În lumea lui Caragiale
Pentru tipar● „MĂ, RICĂ SÎNT EU...!” Cunoscându-l destul de bine, Eminescu l-a poreclit pe Caragiale „cinicul”, având şi motivele sale personale, temeinice, iar Titu Maiorescu a vorbit de mai multe ori despre „caracterul său urât”. G. Ibrăileanu a demonstrat, pe mai multe pagini, „răutatea” literară şi chiar sufletească a lui Caragiale: „Muza sa este răutatea, vulgaritatea şi prostia contimporanilor săi. Şi nu că vede lucrurile mai rele decât sunt, dar el nu vede decât răul”1. Adăugăm afirmaţia aceluiaşi G. Ibrăileanu conform căreia Caragiale i-ar fi spus despre personajele sale: „Îi urăsc, mă!”2. Din astfel de considerente, lumea lui Caragiale a fost interpretată, exagerat, ca una imorală, decăzută, mediocră etc. Au existat fel de fel de formule de sancţionare a umanităţii operei lui Caragiale. Personajele lui sunt împinse în cele mai defavorabile zone ale socialului, moralului ori politicului, fără a avea o şansă de salvare dintr-un asemenea Infern; nici măcar în Purgatoriu! Ele sunt: moftangiul, mitocanul, mahalagiul, „lume de mâna a treia”, prostul şi prostia, care dau „aripi tipurilor lui Caragiale” (G. Ibrăileanu), tembelul, „moralist fără iluzii faţă de natura umană” (P. Constantinescu), „omul kitsch” (Şt. Cazimir) etc. „Lumea lui Caragiale este a hatârului, a convieţuirii cu minciuna, a fondului luat nu prea în serios, a compromisurilor, a îngăduirilor: care mai mult decât să işte repulsia, poate ar trebui să constituie confirmarea îndrăzneţei zicale populare: decât o judecată dreaptă, mai bine o împăcare strâmbă”3, scria N. Steinhardt. Şi Eugen Ionescu a fost unul dintre aceia care au interpretat personajele operei caragialiene drept imorale, decăzute, mediocre etc. S-a mai afirmat, nu de puţine ori, în unele studii critice, că personajele lui Caragiale ar avea o psihologie cam superficială, care ar da naştere unui anumit gen de comic.
Au fost şi alţii care au crezut că „oricât de departe ar fi împins nedreptatea, raportată la cruzimea reală a contemporanilor săi, răutatea lui Caragiale n-ar trebui comparată decât cu severitatea filozofică a tuturor scriitorilor moralişti”4. În sfârşit, Al. George consideră că radicalismul lui Caragiale urmează o linie a vremii, dar depăşeşte tot ce se făcuse până atunci, cu excepţia lui Maiorescu.
Este însă reală imaginea unui Caragiale cinic? Aducem împotriva unor astfel de interpretări câteva argumente. Unul dintre ele are în vedere esenţialitatea creştină a gândirii şi simţirii lui Caragiale, aşa cum rezultă ea dintr-o serie de articole publicate de acesta în revistele vremii, dar uitate între timp de către editori. O recentă antologie, Nimic fără Dumnezeu5, reactualizează tocmai această dimensiune pusă între paranteze până acum şi care descoperă un Caragiale cu respect faţă de valorile creştinismului, iubirea aproapelui fiind una dintre acestea. El respinge libera cugetare şi are conştiinţa absolutului care se numeşte Dumnezeu, concluzia sa fiind: „Mulţumescu-ţi, Doamne! Nimic fără voia Ta!” (Nihil Sine Deo!).
Caragiale îşi cunoştea foarte bine personajele, îi erau familiare; pe unele chiar le şi iubea. Avem deseori impresia, aşa cum sugera G. Ibrăileanu, „că el ar fi petrecut ceasuri plăcute în tovărăşia lui Jupân Dumitrache la un pahar de vin, ori la o sindrofie, cu el, cu Veta şi Ziţa – pentru ceea ce mai rămăsese în ei natural şi inocent”. Atitudinea lui critică este una firească la oricare moralist care crede în perfectibilitatea fiinţei umane. De aceea el nu putea să-şi urască personajele, ci doar le-a îngroşat unele trăsături spre a provoca râsul – nu totdeauna sarcastic, dar totdeauna salutar. De aceea, Caragiale i-a spus prietenului său, Paul Zarifopol: „Mă, Rică sînt eu...!”; reamintim, Flaubert spusese şi el: „M-me Bovary c’est moi!”. Tot G. Ibrăileanu arăta că meritul „de a fi creat oamenii şi a le fi dat drumul în lume, la noi îl are numai Caragiale. Numai el, pe pământul românesc, pe lângă sutele de milioane de oameni creaţi de Dumnezeu de-a lungul vremii, a mai creat câţiva. Şi aceasta este arta cea mare. În aceasta stă suprema forţă a prozatorului. Creaţia prin suflare de viaţă, cum scrie la Biblie”. „Omul acesta crea viaţă jucându-se. Se poate un mai mare semn de tinereţe?... În realitate, un Caragiale nu îmbătrâneşte niciodată, căci un spirit pur ca el nu cunoaşte nici timp, nici spaţiu. Caragiale este cel mai mare creator de viaţă din întreaga noastră literatură. Şi, într-un sens, este singurul creator, pentru că numai el singur, în toată literatura română, face concurenţă stării civile”. De aceea, din punctul nostru de vedere, opera lui Caragiale se constituie într-o adevărată comédie umană care s-ar putea numi simplu: Caragialiada.
O anumită „morgă” estetică ne face, de cele mai multe ori, să supralicităm eul profund, noumenal şi să-l minimalizăm, până la desconsiderare pe cel superficial, de suprafaţă, fenomenal, al operei. Cel profund ne pune, într-adevăr, în dialog cu umanitatea, cu gândurile şi simţirile eterne ale acesteia, dar se uită că şi simţirile şi gândurile omului, individului sunt la fel de eterne şi autentice. Personajele lui sunt oameni cum suntem şi noi, cititorii. Cu toate acestea, obişnuim să luăm în derâdere o mărturisire sinceră a unui personaj caragialian, deşi ar trebui să ne recunoaştem fiecare dintre noi în ea.
Spune unul dintre aceştia: „Am şi eu o slăbiciune, şi eu sînt om! dorinţele graţioasei mele prietene, domnişoara Mari Popescu, sînt pentru mine porunci, la cari mă supun cu atât mai bucuros cu cât văd că prietena mea nu abuzează niciodată de influenţa nemărginită ce ştie că exercită asupră-mi...”. Ce poate fi mai generos uman decât o astfel de motivaţie, o astfel de atitudine de respect civilizat faţă de cineva simpatizat, cu atât mai mult cu cât, ştim, Mari Popescu nu abuzase până atunci de această „slăbiciune”. În acest caz, o astfel de „cedare” nu poate fi decât frumoasă şi morală, adică umană. În fond, tânărul domn-povestitor a dorit să-i demonstreze prin fapte domnişoarei Mari cât ţinea la ea, formă sui-generis de declaraţie de dragoste! Comicul situaţiei rezultă din faptul că amicul domnişoarei Popescu nu şi-a pregătit temeinic, până în amănunte, gestul său de sprijin. Probabil că şi din precipitarea cauzată totdeauna de sentimentul numit dragoste... Şi atunci, chiar „lanţul slăbiciunilor”, în sine, nu mai este atât de condamnabil, caracterizat drept imoral. El exprimă doar un superb gest de solidaritate umană, fapt destul de rar manifestat în viaţa cea de toate zilele. Frumuseţea lui constă şi în dezinteresul material dovedit de întreaga suită de doamne, totul petrecându-se cu graţie şi efectuându-se din rezonanţă afectivă: „Rămânea Mitică Dăscălescu iar repetent, cu toate că ţinea la el atâta mamiţă-sa Dăscăleasca, la care ţine Piscupeasca, la care ţine Sachelăreasca, la care ţine Iconomeasca, la care ţine Diaconeasca, la care ţine Preoteasca, la care ţine mult graţioasa Popeasca, la care ţiu foarte mult eu, la care...”.
● ŞI NIMICA MIŞCĂ… Caragiale, spun cei care l-au cunoscut, a fost un „sentimental irascibil” (G. Călinescu), adică un coleric. Observaţia esenţială de la care pornim este că şi personajele lui Caragiale sunt mai toate, temperamental, colerice. De ce? Poate prin resursele comice pe care le generează un comportament coleric..., deşi se spune că nu există temperamente... „privilegiate”.
O sinteză a reacţiilor colerice ni-l arată pe acesta ca pe un excitabil şi un inegal în toate manifestările, fiind când năvalnic, nestăvilit, când deprimat, cuprins de panică şi teamă. Colericul este predispus către exagerare, şi într-un sens şi în altul, ceea ce îi periclitează echilibrul emoţional. Pasiunile lui pot creşte vijelios şi cu forţă, pentru ca în momentul imediat următor să decadă la fel de fulgerător. Este predispus atât la furie violentă, cât şi la afecţiuni neobişnuite. Acţionează, de cele mai multe ori, înainte de a gândi suficient: mai întâi taie şi apoi măsoară, cum se spune. Sunt extravertiţi, orientaţi către lumea exterioară. Evită, de aceea, singurătatea şi caută activităţile de grup. Nu prea are deprinderea de a-i asculta pe alţii şi poate, de aceea, generaliza impresii trecătoare. Le place totuşi să conducă activităţile de grup.
Aşa se face că personajele lui Caragiale au o „grozavă poftă de bătaie şi practică bătaia ca mijloc predilect de soluţionare a diferendelor”6. În D’ale carnavalului, Crăcănel ameninţă: „Cu dinţii! cu dinţii am să-l rup!”. Miţa Baston anunţă şi ea o răzbunare violentă cu „vitrion englezesc”. În O scrisoare pierdută, ca şi în O noapte furtunoasă, mai toate personajele îşi au momentele lor de violenţă. Chiar şi Tipătescu replică: „Vrea să ne omoare, trebuie să-l omorâm!”. Comportarea lui e sancţionată de Trahanache: „E iute! n-are cumpăt... nu face pentru un prefect!”. Prietenii îşi dau palme unul altuia: „Uite, vezi! ăsta e cusurul lui – e măgar! ...şi violent! ...şi n-are manieră” (Amici), ca şi adversarii politici: „A doua oară atacat palme picioare piaţa endependenţi” (Telegrame), rivalele în dragoste, care sunt pe cale să se păruie: „Miţa: Mitică al dumitale..., Tincuţa: Ba al dumitale, obraznico!, Miţa: Ba al tău, mojico!” (Five o’clock).
Trebuie să mai spunem că există, în comportamentul personajelor lui Caragiale, o dinamică rezumată excelent de Conu Leonida, deşi noi ne amuzăm de vorbele lui: „Omul, bunioară, de par egzamplu, dintr-un nu-ştiu-ce ori ceva, cum e nevricos, de curiozitate, intră la o idee: a intrat la o idee? fandacsia e gata; ei! şi după aia, din fandacsie cade în ipohondrie. Pe urmă, fireşte, şi nimica mişcă.” De aceea, aproape totdeauna se manifestă la personaje o primă furie. Odată trecută aceasta, lucrurile intră în făgaşul lor normal. „Ne-am mărginit a duce la secţie pe provocator până i va trece momentele de primă furie” (Proces-verbal) sau: „Agrisorul smucind voit fugi şi directorul prima furie lovind piciorul spate gios” (Telegrame) etc. Înflăcărat de dezbaterile politice şi stresat de evenimentele de stradă, până şi Leonida ajunge în starea lui „şi nimica mişcă!”, dovadă sărbătoarea Lăsatei secului pe care este gata să o interpreteze ca pe o nouă... revoluţie.
Aceeaşi violenţă, primă furie, o manifestă indivizii, mai ales când este vorba de „trădarea în amor”, sentiment complex, de total disconfort şi imprevizibil în reacţii. Femei şi bărbaţi, familii şi familişti, toţi sunt mânaţi de interes şi „traducere”. Cuplurile întreţin legături concubine, provizorii, suspectându-se neliniştitor de „trădare”; în amor, bineînţeles. Ele se ceartă şi se împacă, se traduc şi se iartă, se ameninţă şi se recombină sub un cer eliberat de orice constrângeri. Acest lucru îl realizează atât personajele feminine din O noapte furtunoasă, cât şi Rică Venturiano, de aici panica lui, comică doar din punctul de vedere al spectatorului, observatorului exterior care, trebuie să mărturisim, dovedeşte suficientă superficialitate faţă de psihologia personajelor caragialiene şi stările lor limită.
În astfel de situaţii, mai ales de gelozie, femeile ameninţă cu sinuciderea (dar nu numai ele!), iar bărbaţii cu crima, acestea fiind formele de manifestare a primei furii la ei. Porţia Popescu, din schiţa Groaznica sinucidere din strada Fidelităţii, „care era foarte simţitoare, de multe ori, în momente de supărare, ameninţa că se va sinucide”. Până şi Zoe vehiculează ideea sinuciderii: „Mă omor înainte de izbucnirea scandalului, astăzi, acuma, aici!”. La fel o ameninţă şi Chiriac pe Veta: „Dar dacă eu oi muri? (se repede şi ia spanga de la puşcă) Vezi dumneata spanga asta? [...] Dacă nu mai este nimic între noi, spune-mi dumneata cum să mai trăiesc! Dacă mă laşi, dacă nu mă mai vrei, tot mort sînt şi eu; mai bine, lasă-mă; adio, viaţă! (se smunceşte) Lasă-mă!”. Până şi Ghiţă Ţircădău îşi avertizează fosta consoartă, informat despre noul ei amor: „Dar să ştiu bine că merg cu el de gât până la Dumnezeu, tot n-ai dumneata parte de un aşa ceva”. Aceeaşi ameninţare nebună rosteşte Chiriac: „Nu scapă el, cocoană, nici mort din gheara mea!”. Bineînţeles mai „aprins” decât toţi ceilalţi este Jupân Dumitrache. Dumnealui e grozav, o adevărată primejdie, decis să răzbune cu o crimă cadavrul ambiţului sacru: „Mi s-a dus ambiţul, nu mai voi să ştiu de nimic! Mi s-a necinstit onoarea de familist, acum nu mai îmi pasă măcar să intru şi-n cremenal!”. Aceeaşi hotărâre ia şi Miţa din D’ale carnavalului: „Miţa (izbucnind): La amantul d-tale?... Amantul d-tale... a fost... era... este... amantul meu! D-ta, ca o infamă, mi l-ai răpit! (luând o poză de atac şi cu tonul tragic). Una din noi două trebuie să moară!”. În realitate, considerând lucrurile în registrul normal, nu este nimic de râs în astfel de scene, iar ameninţările trebuie luate în toată gravitatea afirmaţiei lor. Aşadar, toate personajele, mai ales cele din comedii, sunt angajate datorită pătimirii în amor, până la nebunie, în momentele ei critice, cheltuindu-se într-un ambiţ năvalnic, vorba ceea: „Dragoste chioară şi amor ghebos!”. Bărbaţii supun femeile la un continuu ezirciţ de control, ca în plin feudalism, cu regretul, probabil, că s-a renunţat la obiceiul centurilor de castitate. Fiecare îşi apără ambiţul ferindu-le şi mai ales ferindu-se de afrontul inoportunilor.
Mai toţi eroii îşi recunosc franc sminteala (citeşte pasiunea „până peste poate”). Cel mai patetic o spune în scris Rică Venturiano: „Angel radios! De când te-am văzut întâiaşi dată pentru prima oară, mi-am pierdut uzul raţiunii”, dar o reconfirmă şi în declaraţii orale, rostite în cadenţe sonore, împrumutate din Bolintineanu: „Sunt nebun de amor; Da, fruntea mea îmi arde, tâmplele-mi se bat, sufer peste poate, parcă sunt turbat”. „Sergentul” Chiriac îşi mărturiseşte şi el, cu aceeaşi pasiune dereglată, nebunia spre care l-a împins amorul pentru Veta: „Da! Sînt nebun, fireşte că sînt nebun, m-ai înnebunit dumneata”. Nebunia determinată de ambiţul erotic diferă de la un personaj la altul. La Venturiano, care face poezii turmentate: „Un poet nebun şi tandru te adoră, ah! Copilă! / De a lui poziţiune turmentată fie-ţi milă”, nebunia cade zgomotos în suferinţă disperată şi solitudine nemângâiată, într-o buimăceală lacrimală: „June tânăr şi nefericit, care suferă peste poate şi iubeşte la nemurire”. Cum ei înşişi recunosc, nebunia lor este orbire. Toţi îşi iubesc consoarta, vorba lui Venturiano, „precum iubeşte sclavul lumina şi orbul libertatea”. Sclavi ai amorului, ei sunt orbi de ambiţ. Apoi, „orbiţi” fiind („Uite aşa se orbeşte omul la necaz”), ei nu văd ceea ce există şi-şi imaginează scenarii. Şi astfel, cu o asemenea atitudine, bărbaţii se fixează la nivelul unei ironii perpetue, cea închipuită de bărbatul onorabil, contrazisă însă de imaginea reală a încornoratului comic.
Criza nebuniei este traversată chiar şi de cele mai ponderate, sigure pe sine personaje: Zoe Trahanache şi Tipătescu; cât despre Caţavencu, faptul nu are de ce să ne mire. „Om nebun! ţi-ai pierdut minţile?”, îi spune Zoe acestuia. Numai că, din pricina nebuniei lui Caţavencu, nici Zoe şi nici prefectul nu se mai comportă normal. Tihna lor de vechi amanţi se spulberă, acuzându-se reciproc de gesturi greşite. Lupta electorală dintre partida guvernamentală şi cea din opoziţie se mută de pe arena publică pe terenul fragil al nervilor, urmând să cedeze cel care îşi pierde mai repede cumpătul. Adversarul poate fi eliminat înnebunindu-l, lucru care nu-i scapă şiretului Caţavencu: „În sfârşit, capitulează! Se putea altfel? [...] Amabilul Fănică trebuie să facă venin de moarte... atât mai bine pentru mine! Îşi pierde minţile atât mai rău pentru el!”7. Ambiţia nebună a lui Caţavencu zgâlţâie serios nervii lui Tipătescu, dar şi ai Zoei, ambii traversând clipe foarte apropiate de ruptură. Şocat de îndrăzneala directorului de la Răcnetul Carpaţilor, prefectul decide, folosindu-se de Ghiţă, anihilarea imediată a neaşteptatului adversar. Pentru Zoe, o astfel de măsură e curată nebunie: „Cu un mişel ca el, când ne ţine la mână aşa de bine, lupta ar fi o copilărie, o nebunie”8. Nici ieşirea lui Tipătescu care, înjurând groaznic, se repede cu bastonul la Caţavencu nu este aprobată de Zoe: „Fănică, ai înnebunit?”. Zoe vrea o împăcare cu Nae Caţavencu. Liniştindu-l pe Tipătescu, ea speră să realizeze un acord, fie şi cu preţul unui scaun de deputat oferit şantajistului. Dar politica nu poate urma drumurile fanteziste ale unei femei neglijente în relaţiile sale particulare. Onorabila doamnă Trahanache, eşuând în pactizarea cu inoportunul pretendent la deputăţie, îşi iese ea însăşi din minţi: „Fănică, ai milă de mine, o zi încă de astfel de chinuri şi nu mai pot trăi... înnebunesc (îşi ia capul în mâini şi plânge)”9. Momentul când lui Caţavencu (şi deci şi scrisorii) li se pierd orice urmă, împinge la limită rezistenţa nervilor Joiţichii: „A! înnebunesc de frică”. Amantul constată el însuşi că mintea femeii iubite s-a pierdut: „Zoe! Eşti nebună!”, iar Ghiţă, în automatismul său verbal, se grăbeşte să-i întărească spusele: „Curat nebună”. Cu mintea neputincioasă, ameninţată să-şi piardă onoarea şi iubirea, Zoe recunoaşte prăbuşită: „Da, sunt nebună! şi ţie trebuie să-ţi mulţumesc de asta”.
Trecând prima furie, le trece şi gândul crimei sau al sinuciderii. Acest comportament labil este motivat temperamental, dar şi existenţial şi nu are nimic de-a face cu inconsecvenţa ori cu falsitatea afectivă, cum iarăşi au fost interpretate multe din personajele caragialiene. Zoe însăşi, după conflictul la limită avut cu Caţavencu, imediat ce intră în posesia scrisorii, devine brusc generoasă de parcă nu s-ar fi întâmplat până atunci nimic: „Scoală-te, eşti bărbat, nu ţi-e ruşine! [...] Eşti un om rău... mi-ai dovedit-o... Eu sînt o femeie bună... am să ţi-o dovedesc.” După ce Miţă Baston află că spiţerul în loc să-i dea „vitrion”, i-a pus în sticluţă „cerneală violentă”, răsuflă uşurată: „M-a-nşelat spiţerul..., mai bine!”. La fel i se întâmplă şi lui Crăcănel: „Am plâns, cum plâng şi acuma, căci eu ţiu mult la amor; am plâns şi am iertat-o..., pe urmă am prins-o iar, şi iar am plâns, şi iar am iertat-o; nu de multe ori, dar cam des... aşa cam de vreo cinci-şase ori...”. Deşi Pampon este în rivalitate declarată cu Crăcănel, trece instantaneu la o atitudine de aparentă tandreţe, consolându-l şi ştergându-i lacrimile: „Nu mai plânge, nu şade frumos, un volintir ca d-ta...”.
Aşa se face că o altă dimensiune afectivă a colericului vizează predispoziţia către depresie şi melancolie şi, de aici, către melodramă.
Deşi mai avem şi alte exemple care să pună în evidenţă faptul că temperamentul trebuie să constituie şi în cazul operei literare un interesant criteriu de caracterizare a personajului, mai arătăm că le mai e specific colericilor reflectarea acestei dinamici afective pe faţa lor, schimbându-şi brusc culoarea. Lucsiţa, din La Moşi..., la un moment dat „se face roşie, apoi galbenă şi pe urmă simte o sudoare rece, şi iar fierbinte şi iar roşeşte”. Lefter Popescu, din Două loturi, când îl vede pe şef la berărie „se face palid”, iar în final „simte o sfârşeală şi cade, alb ca porţelanul”. În schimb, madam Popescu „pe cât îşi aducea mai limpede aminte de domnul Lefter, pe atât... se tulbura, se roşea, se-ngălbinea...”. În Five o’clock, când este anunţată sosirea madamei Protopopescu, despre care tocmai se discuta, „Măndica se face roşie, Tincuţa vânătă, eu galben”. Depăşit însă repede momentul, „cele trei dame se sărută afectuos”. Ştiind ce i se întâmplase odată, Jupân Dumitrache mărturiseşte: „Cum auzii eu de Iunion, mă făcui verde la faţă” sau: „Cum m-a văzut... că trebuie să fi fost schimbat la faţă, cum sînt eu când mă necăjesc” etc. Farfuridi şi Brânzovenescu vor să ghicească în ce ape se scaldă Tipătescu tot după culoarea feţei acestuia:
„Brânzovenescu: E galben!
Farfuridi: Ce roşu s-a făcut!”.
● CINE A SCRIS O NOAPTE FURTUNOASĂ? Cel mai interesant şi mai subtil personaj-narator este, după părerea noastră, Nae Girimea din D’ale carnavalului. Şi el conştientizează situaţia conflictuală drept una demnă de o piesă de teatru, deci de artistic, registrul dramaticului contând mai puţin în această ordine de idei. Astfel el îi scrie Didinei Mazu: „Trebuie să ne vedem deseară ca să-ţi spui cum decurge în defavor toată intriga asupra romanţului nostru, să juri că devine ca la teatru”. Numirea modelului melodramatic contemporan şi parodiat de însuşi Caragiale este cât se poate de clară. „Romanţul” ce se juca pe unele scene bucureştene răspundea nevoii de confirmare a sa în realitatea relaţiilor interumane, de unde şi popularitatea lui ca gen. Ce altceva erau şi piesele jucate pe scena Iunionului, acele mofturi nemţeşti care se prelungeau prin cele două dame, Veta şi Ziţa, şi în casa lui Jupân Dumitrache, ca-ntr-un fel de love-story actual. Realizând gravitatea încurcăturilor în care intrase ca amant a două femei şi încornorând în acelaşi timp doi bărbaţi geloşi, Girimea se oferă să le „isplice” celorlalţi cu „filozofie”, ceea ce se întâmplase; evident, nu ce se petrecuse în realitate, ci aşa cum îi convenea lui să iasă basma curată: „Se înţelege c-a fost o încurcătură, cum se-ntâmplă totdeauna în carnaval... Ei, D’ale carnavalului! Să-mi daţi voie, coniţelor, să vă isplic eu încurcătura pe larg la masă”.
„Isplicaţia” lui Girimea a fost, fireşte, o minciună, o invenţie, pentru că cei mai mulţi ştiau evoluţia adevărată a evenimentelor. Şi atunci, ceea ce va povesti va fi de fapt un alt scenariu, o altă piesă D’ale carnavalului scrisă de data aceasta de Nae Girimea... pe o idee de I. L. Caragiale, cum s-ar spune. Fără să bănuim, ni se sugerează astfel că am fi asistat la un fel de teatru în teatru. Aceeaşi referenţialitate o numeşte, la un moment dat, şi Tipătescu: „Ce Dumnezeu! eşti femeie în toată firea, nu mai eşti copil. Atâta neglijenţă nu se pomeneşte nici în romane, nici într-o piesă de teatru”.
Constatarea noastră este cât se poate de serioasă şi ea ilustrează conceptul de final deschis: piesa nu se încheie odată cu lăsarea cortinei. El implică activ, incită fantezia spectatorului, lăsându-l acum pe acesta să-şi imagineze ceea ce le-ar fi spus Nae Girimea referitor la cele întâmplate. În acest moment fiecare spectator devine, la rându-i, un scenarist, de astă dată „după o idee de”... Nae Girimea! Solicitând însă colaborarea spectatorilor la scenariu, acest Don Juan, Casanova, Barbă-Albastră etc. ne pune pe fiecare în postură de încornorat, pentru că acţiunea se cerea concepută în aşa fel, încât „trădaţii în amor”, Pampon şi Crăcănel, să-l creadă verosimil, spre liniştirea lor. Trebuie să recunoaştem subtilitatea ironică a unui astfel de procedeu menit să ne invite de a ne revedea într-un fel comportamentul, ceea ce reprezintă un mod insolit de funcţionalitate a vechiului katharsis. Prin aceasta, ceea ce părea doar o încurcătură pasageră, de conjunctură, ajunge să sugereze permanenţa, eternitatea.
Ar mai fi de discutat capacitatea reală a lui Nae Girimea de a crea o altă comedie „la concurenţă”, cum am zis, cu cea a lui Caragiale. Răspunsul ni-l dă, de data aceasta explicit, total transparent, însuşi scriitorul într-o schiţă intitulată Un artist, unde frizerii sunt asimilaţi categoriei artiştilor. Ce altceva era şi făcător-desfăcătorul de intrigă, bărbierul din Sevillia al lui Beaumarchais? Amintim că Nae Girimea era „frizer şi subchirurg”. Spune Caragiale: „Briciul e rudă cu dalta, cu penelul, cu conturnul, arcuşul, condeiul – mai ştiu eu cu ce! De aci, neînvinsa pornire către artele frumoase caracteristică la toţi bărbierii”. Şi acum urmează afirmaţia decisivă: „O sumă dintre dânşii, împinşi de patima lor pentru teatru, s-au făcut artişti dramatici...”. Reamintim, de asemenea, că atunci când cele două amante, Miţa şi Didina, „cad de-a-ndăratelea pe scaun şi leşină”, exclamând nervoase acelaşi „A! A! A!”, Nae, pentru a le linişti, apelează la acelaşi argument deosebit de eficient, persuasiv al artei: „Aide să punem la cale încheierea comédiei ăştia...”, autocaracterizându-şi astfel „romanţul lui” drept comédie.
Aşadar, chiar în dramaturgia lui Caragiale aproape fiecare personaj vine pe scenă cu „povestea” lui. Ele nu sunt atât caractere formate, aşa cum erau personajele în teatrul clasicist, ci mai mult nişte destine, nişte vieţi cărora li se actualizează, prin reprezentativitatea dramatic-teatrală, doar o secvenţă din „povestea vieţii lor”; de aici nevoia lor stringentă şi terapeută de a se confesa, ori de a povesti. Dramaticul, la Caragiale, este astfel doar un moment al narativului, o secvenţă reactualizată, adusă în prezent dintr-o înşiruire de alte întâmplări. De aceea, noi nu interpretăm această caracteristică a discursului caragialian ca pe o insuficienţă a dramaticului, a cărui specificitate stă, e drept, în tensionalitatea conflictului, ci ca pe un alt mod de a fi al acestuia. De asemenea, în pofida judecăţii generale a dramaticităţii caragialiene, interesant este şi cum dramaticul convieţuieşte la Caragiale cu naraţiunea, dar altfel decât în teatrul epic, de mai târziu, al lui B. Brecht. El devine intrinsec epicului. Nu avem în vedere doar abundenta prezenţă a dialogului în discursul epic, ci, mai ales, aceste insule narative din discursul dramatic care ne determină să ne schimbăm puţin perspectiva interpretării vocaţiei scriitoriceşti a lui Caragiale, orientând-o către epic. El este povestitor şi în teatru, aşa cum G. Călinescu, să zicem, a fost povestitor în a sa Istorie a literaturii române... Se descoperă astfel imaginea unui alt Caragiale decât cel clasic, dramaturgul prin excelenţă.
Revenind la discuţia iniţială, în textul caragialian nu avem de a face cu o dramatizare propriu-zisă a schiţelor, naratorul nu este niciodată exclus cu desăvârşire, importanţa intervenţiilor sale în text, a modului de organizare a schiţelor de către naratorul abstract tind să egaleze ponderea dialogului, a discursului celorlalte personaje. Mai mult, personajul narator poate fi considerat un alt factor structurant al volumului Momente (1901), decât cel tematic. Chiar dacă acesta este sau nu unul şi acelaşi în toate schiţele lui Caragiale, ne aflăm oricum în situaţia compoziţională a „povestirii în ramă”, ca în O mie şi una de nopţi (grupaj narativ cu un singur povestitor), ori ca în Decameronul sau Hanu Ancuţei (grupaj narativ cu mai mulţi povestitori). Procedeul acesta îşi are subtilitatea lui estetic-creativă şi contribuie şi el la susţinerea coerenţei de Weltanschauung a operei.
În altă ordine de idei, dar tot în legătură cu cele dezvoltate până aici, identificăm şi la Caragiale, ca la toţi marii povestitori, sintagme, propoziţii sau fraze care cuprind în ele adevărate nuclee narative. În aparenţă ele sunt descriptive, dar în trăsătura, în secvenţa de viaţă surprinse se află adunate tensional o întreagă serie de întâmplări. Prezenţa unor astfel de sintagme, să le spunem „embrion”, demonstrează relaţia presupusă dintre o schiţă, un moment şi o povestire ori o nuvelă. Oricând, o astfel de schiţă ar putea fi extinsă, dezvoltată la o naraţiune mult mai întinsă, aşa cum, gramatical, o frază se poate contrage într-o propoziţie simplă, iar o propoziţie simplă se poate dezvolta într-o frază. Când Caragiale notează, în schiţa Căldură mare, despre sergentul de stradă, că „s-a descălţat de cizme, să-şi mai răcorească picioarele”, evocă o adevărată „mică epopee” a suferinţei din cauza căldurii verii, mersului pe jos, uniformei incomode şi aşa mai departe. Tot astfel, întregul conflict narativ din La hanul lui Mânjoală este anunţat de următoarea remarcă a vizitatorului ce avea de gând să facă doar un scurt popas: „Ce pat!... ce perdeluţe!... ce pereţi!.... ce tavan! toate albe ca laptele. Şi abajurul şi toate cele lucrate cu igliţa în fel de fel de feţe... şi cald ca subt o aripă de cloşcă... şi un miros de mere şi de gutui...”, de nu-ţi mai dă inima ghes să pleci de aici, adăugăm noi. Şi exemplele de acest fel pot continua. Astfel de notaţii contribuie, evident, la crearea unei atmosfere, dar îşi oferă şi propria lor disponibilitate narativă, putându-se constitui în adevărate paragrafe, capitole etc. de povestiri independente.
Note
1 Spiritul critic în cultura românească, în Opere, I, Editura Minerva, Bucureşti, 1974, p. 159-160.
2 G. Ibrăileanu,art. Pe marginea Nopţii furtunoase.
3 N. Steinhardt, Monolog polifonic, ed. cit., p. 315.
4 Florin Manolescu, Caragiale şi Caragiale. Jocuri cu mai multe strategii, Editura Cartea Românească, 1983, p. 299.
5 I. L. Caragiale, Nimic fără Dumnezeu. Articole şi note critice. Cu o prefaţă de Al. Paleologu. Ediţie îngrijită de Răzvan Codrescu, 1997; vezi articolul Nihil Sine Deo.
6 Valentin Silvestru, Elemente de caragialeologie, Editura Eminescu, Bucureşti, 1979, p. 21.
7 Teatru, ed. cit., p. 128.
8 Idem, p. 120.
9 Idem, p. 171.