Interogaţia ca formă de raportare la postmodernism
Pentru tiparÎn una din corespondenţele sale renumite (1984) Jean-François Lyotard, descifrând sensurile postmodernismului, atrage atenţia asupra faptului că la orizontul contemporaneităţii se profilează „sporirea complexităţii în majoritatea domeniilor, inclusiv în «modurile de viaţă», în viaţa cotidiană. Iar prin aceasta, este circumscrisă o sarcină decisivă: a face umanitatea aptă să se adapteze la mijloacele, foarte complexe, de a simţi, de a înţelege şi de a face, care exced ceea ce ea cere”1. Autorul menţionează şi necesitatea de rezistenţă la simplism, la „cererile de claritate şi de facilitate, la dorinţa de instaurare a valorilor sigure”2. Contextul nou ce se instalează încetul cu încetul e asemuitor unui cosmos alcătuit din cioburile rezultate în urma unei explozii. Anume acest tip de complexitate modelează mentalitatea creatorului postmodern. Să amintim că în planul imaginaţiei artistice lucrurile s-au schimbat pe parcursul secolelor în felul următor: de la paradigma mimetică a imaginaţiei premoderne (respectiv, biblică, clasică şi medievală) s-a trecut la paradigma productivă a imaginaţiei moderne, care a fost înlocuită apoi de paradigma parodică a imaginaţiei postmoderne3.
S-a ajuns, în felul acesta, de la metafora oglinzii, care reflecta lumina unei origini transcendentale, prin metafora lămpii care proiecta o lumină din interiorul său, la metafora jocului de oglinzi şi la ceea ce a fost definit drept labirint de oglinzi, adică un spaţiu al unei infinitudini a semnificaţiilor. Însuşi conceptul de origine sau de imaginaţie se fracturează.
În acest context, scriitorul postmodern pune accentul pe inventarea unor strategii discursive. Pe ce sunt reperate acestea? În primul rând, pe formularea interogaţiei esenţiale care să-i permită „aşezarea” în această lume „neaşezată”. Dacă până în 1958 teoreticienii postmodernismului (între care McHale care merge pe urmele lui Dick Higgins) îşi fondează strategiile pe întrebări cognitive, de genul: „Cum pot interpreta această lume din care fac parte? Şi ce sunt Eu în spaţiul ei?”, ulterior le iau locul întrebările postcognitive: „Ce lume este aceasta? Ce trebuie să facem în ea? Care din eurile mele trebuie să acţioneze?”4. Este clar că întrebările din urmă sunt semnul unor confruntări de ordin ontologic, lumea ficţională creată de scriitorul postmodern fiind şi ea lipsită de stabilitate. Destabilizarea lumii ficţionale se realizează, după cum arată şi Mihaela Constantinescu în lucrarea Forme în mişcare: Postmodernismul, prin două strategii principale:
– prima implică subminarea lumii ficţionale prin plasarea ei la o anumită distanţă narativă, efectul este deposedarea lumii ficţionale de soliditatea sa, dizolvarea ei în simplă intertextualitate.
– mai ameninţătoare pentru integritatea lumii ficţionale, consideră autoarea, este strategia numită mise-en-abyme, ce implică reproducerea paradoxală în interiorul lumii ficţionale a lumii ficţionale înseşi. Folosind fantezia ca tehnică de spargere a continuităţii, de subminare a realităţii, postmoderniştii refuză să recunoască realitatea drept sursă de inspiraţie. Mai exact, ei se referă la o realitate multiplă, plurală.
* * *
Pornind de la acest univers, oarecum haotic, de la această lume incoerentă, vom încerca, în cele ce urmează, să evidenţiem unele strategii discursive ale scriitorilor postmodernişti din Basarabia, strategii cu ajutorul cărora autorii caută răspuns la întrebările: „Ce lume e aceasta? Ce trebuie să facem în ea? Care din eurile mele trebuie să acţioneze?”. Dacă e să luăm în dezbatere creaţia generaţiei de scriitori ce s-au afirmat după 1970 (căci şi ei s-au implicat într-un proces de renovare a discursului liric), atunci trebuie să menţionăm, parafrazându-l pe Lyotard, că aceştia nu vor să devină suporterii minori ai realităţii obiective şi înţeleg necesitatea imperioasă de a proba regulile artei discursive aşa cum le-au moştenit de la predecesorii lor. Anume aşa procedează Arcadie Suceveanu, Ion Hadârcă, Leo Butnaru, care şi-au publicat primele cărţi în anii ’70, schimbându-şi ulterior strategiile discursive, precum şi scriitorii care se afirmă în ultimele două decenii ale secolului trecut.
Ancorarea limbajului în referent se efectuează cu ajutorul interogaţiei formulate acum după principii remodelate, căci „problema estetică modernă nu este „ce e frumos?”, ci „ce ţine de artă (şi de literatură)?”. La întrebarea „Ce este postmodernismul?”, acelaşi J. F. Lyotard răspunde: „Cu siguranţă, face parte din modern”. Şi continuă: „Tot ceea ce e primit, fie şi de ieri (...), trebuie să fie suspectat”5.
Luând în vedere aceste particularităţi ale postmodernităţii, trebuie să menţionăm că discursul identitar al poeţilor basarabeni se constituie în raport cu o estetică a sublimului, specific modernă, marcată de accente nostalgice care favorizează evocarea imprezentabilului. Anume evocarea imprezentabilului, a conţinutului absent, în numele căruia „vorbeşte” forma artistică, plină de graţie şi uşor de recunoscut, este decisivă pentru discursul postmodernist. Cu alte cuvinte, artistul postmodern îşi vede rostul nu în a furniza realitate, ci în „a inventa aluzii la conceptibilul care nu poate să fie prezentat”6. Astfel se explică şi prezenţa Cavalerului iluziei necesare în poezia lui Arcadie Suceveanu, figură care se profilează pe fundalul crizei de legitimare specific postmodernă. Iată de ce personajul liric din poezia lui Suceveanu se apropie uneori, până la identificare, de lumea materială în care vrea să se redescopere, autosalvându-se şi autosalvgardându-se. Materia ce ne înconjoară are şi ea „limbajul” ei. Traducându-l, poetul îşi reinventează discursul, renovându-i substanţa. Replierea discursului său poetic din perspectiva lumii materiale aminteşte oarecum de Bacovia care auzea „materia plângând”, bacovianismul exprimându-se, de altfel, în cazul poetului bucovinean, şi prin nostalgia zăpezii sau prin complexul Bacovia, echivalat de către criticul Theodor Codreanu cu nevoia de cultură. E de precizat că Arcadie Suceveanu reconverteşte jocul materiei (nu plânsul ei!). Metafora e de astă dată una mai elaborată, uneori gongorică, gestul poetului înscriindu-se perfect în contextul unor căutări febrile de recondiţionare a artei literare asfixiate de totalitarism. Iată o dovadă, din volumul de versuri Arhivele Golgotei:
Sahara ne-a-nghiţit definitiv,
Noi mirosim parcă-a Pompei şi-a lavă.
Nisip, nisip, e tâmpla mea bolnavă,
Nisip, nisip secret, conspirativ.
Sahara, Eterna Danemarcă, Fiii rătăcitori, Peştele cel Mare pândindu-l pe cel mic, Turnul Babel, Golgota, Biblicul Chit, Ultimul Zimbru, Corabia lui Sebastian sau Arca lui Noe, imaginea lui Christ răstignit pe cruce – toate reluate mereu. În acest context, autorului bucovinean i se arată himera, salvatoare, a lui Bacovia, a cărei menire este multiplă:
Umbra lui trece printre mese,
Ne toarnă cosmos pur în căni,
Ne face semne ne-nţelese,
Ne pune cer topit pe răni.
El „repune lumea-n metru antic / Şi-o sigilează cu ninsori”, „aprinde iar melancolia / În lampa cerului divin” (Marea înfrăţire). Înfrăţirea cu Bacovia este determinată de necesitatea refacerii legăturii cu materia primară, o legătura potenţând resursele discursului liric care prinde dimensiuni inconfundabile tocmai datorită insaţietăţii de dialog cultural, spiritual. Am putea spune că autorul nostru se lasă în permanenţă „traversat” de marile spirite ale culturii universale. Iată doar câteva însemne ale peisajului spiritual către care se îndreaptă personajul liric: Biblia, Beaudelaire, Paul Valéry, Bacovia, Borges, Cantemir.
Identificându-se cu un ultim cavaler medieval (alias Don Quijote), Suceveanu îşi concepe discursul liric din perspectiva naturii umane mutilate de totalitarism, iar altă dată – de paradoxala civilizaţie. Poetul consemnează albinele ce „murmură industrial”, „greşelile ce ajung statui”, lupta acerbă între natura primară şi „Doamna Civilizaţie” care „la prânz preferă sânge cald de mânz”. Poetul concluzionează:
Noi confundăm promisul rai
Cu-o libertate de cobai.
(Pastel civil[I])
Nostalgicul cavaler medieval din poezia lui Arcadie Suceveanu caută repere pentru reconstituirea discursului liric ce se vrea identic cu sine însuşi. Aşa se explică „vizitarea” universului său artistic de către Albatrosul lui Beaudelaire, sau faptul că se vrea „transfigurarea în ritm primordial”. Citez din poezia cu acelaşi titlu:
Miroase parcă-a mare putrezită
Prin simţuri cade-un măr înjunghiat,
Încât îmi vine să-mi aştern un pat
În pasăre, în plantă sau în vită.
Să uit ce-i drama, visul, poezia,
Şi prins în ritmul pur primordial,
Lent să mă soarbă-n ea zoologia.
Transfigurat, retras sub solzi şi blană,
Să-nvăţ pe nou condiţia umană.
Necesitatea reinventării condiţiei umane coincide, de fapt, cu nevoia de rescriere a acesteia, ceea ce face parte din strategia însuşirii unui nou tip de discurs liric.
Iată-l pe Arcadie Suceveanu, în altă parte, revendicându-şi versul de la un concept sistemic al limbajului, în genul tabelului lui Mendeleev:
Viaţa întreagă noi nu facem
decât să reproducem tabelul lui Mendeleev
Nu, noi n-am inventat legea periodicităţii cuvintelor
nu, noi n-am corectat greutatea atomică
a îngerilor.
(Arcadiul, Teofiliul)
Un înger excentric şi dadaist, ironic şi „dat naibii” se mişcă liber printre propoziţii şi rupe şira spinării gramaticii, iar personajul liric se întreabă: „Va umple el (îngerul – n.n.) căsuţele goale / poate el disloca sulful, argintul şi sarea?”. Portretul autorului postmodernist ia dimensiuni poliforme:
Maimuţa inimii sare zglobie prin pomii optzeciştilor
desigur, noi purtăm pantofi
din pielea abstractă a sferei
subţiri şi blonzi şi curajoşi
noi suntem cei care vom potcovi hidra poetică.
Dar mă întorc şi iarăşi cu tristeţe
Întreb: unde e arcadiul? unde e teofiliul?
Pe când un nou sistem periodic?
Nostalgia plasează versul – modernist – înspre zodia începuturilor, a integralităţii, a trăirii în consens cu sistemele bine întocmite şi cu modelele.
Iar undeva stă pitită tinereţea – „o grenadă neexplodată”. Şi: „la focuri de spirit, înghesuiţi unul în altul / dialogăm plictisiţi fără păreri şi principii...”.
„Dezmoşteniţi de înger”, îngropăm (pentru totdeauna) duhul lui Hamlet. În această atmosferă, echivalentă cu „viaţa de recuzită”, autorul face recurs la Istoria ieroglifică, sau „macină vorbe şi vorbe – diavolească sămânţă – la morile înalte ale Nimicului” (Cafeaua transcendentală).
Nu întâmplător, într-o altă poezie, tăcerea e privită ca dialect. Motto-ul acestei poezii este extras din creaţia lui Paul Valéry: „O tăcere e straniul izvor al poemelor”. Crezul lui Arcadie Suceveanu e să ridice cuvântul „la marea revoluţie a tăcerii”. E ca şi cum ar căuta gradul zero al literarului din care discursul ar putea să renască aidoma păsării Phoenix. Lucrul acesta se întâmplă din cauză că personajul liric nu se mai regăseşte în lumea ce-l înconjoară. Cu alte cuvinte, la mijloc se află mereu aceeaşi criză a raportului dintre eul artistic şi lume, caracteristică modernităţii, fenomen care duce, în mod inevitabil, la criza limbajului. Neregăsindu-se în lumea din jur, eul se retrage, narcisiac, în forul interior, încercând să se regăsească în tăcerea şi abolirea lumii exterioare irecognoscibile. Să amintim aici că marele poet italian Eugenio Montale se simte angajat „în punctul mort al lumii”. La fel procedează şi Rimbaud, atunci când renunţă la poezie în favoarea tăcerii pentru a sublinia, orgolios, despărţirea poeziei de real.
Alimentându-se din lecturi, personajul liric coborâtor din peisajul carpatin, ancorat şi în zbuciumata lume literară de la Chişinău, trăieşte atât criza incapacităţii de a se regăsi în real, cât şi criza discursului identitar. Nevoia de identitate este exprimată prin dialoguri relevante. Un singur exemplu:
Ar trebui o muzică subţire –
Să-mbolnăvească scoicile în mare,
Să cadă-o inefabilă ninsoare
Cu nori electrici peste-un lan de lire...
Şi astfel – prin aspre armonii – să pot vorbi
În dialectu-n care-a plâns Paul Valéry.
(Tăcerea ca dialect al cuvintelor)
Ceea ce-l determină pe Suceveanu să se raporteze la Paul Valéry, cel care, după cum mărturiseşte în eseul Omul şi cochilia, s-a gândit toată viaţa la o poezie „plină de farmecul şi emoţia intelectului”7, este dorinţa de a se lăsa interogat de lucruri. Căci iată ce spune Valéry în acest sens: „Îmi simt spiritul intuind vag întreaga comoară de răspunsuri care se schiţează în mine în faţa unui lucru care mă opreşte şi mă întreabă...”8.
Dezvoltată, prinzând contururi postcognitive, această intuiţie este convertită de o manieră încât să poată satisface nevoia de răspunsuri la complicatele întrebări ale postmodernităţii.
Anume din acest unghi ni se relevă şi peisajul liric basarabean la început de nou mileniu.
Note
1 Jean-François Lyotard, Postmodernismul pe înţelesul copiilor. Corespondenţă 1982-1985, Cluj, Biblioteca Apostrof, 1997, p. 78.
2 Ibidem, p. 79.
3 Apud: Mihaela Constantinescu, Forme în mişcare: Postmodernismul, Bucureşti, Univers Enciclopedic, 1999, p. 139.
4 Ibidem, p. 140.
5 Jean-François Lyotard, op. cit., p. 19.
6 Jean-François Lyotard, op. cit., p. 42.
7 Paul Valéry, Omul şi cochilia în volumul: Criza spiritului, Iaşi, Polirom, 1996, p. 178.
8 Paul Valéry, op. cit., p. 179.