Manierismul românesc: „orfism” şi „dedalism”
Pentru tiparÎn a doua jumătate a secolului al XX-lea, în cultura română,ca rezultat al refuzului transcendenţei sau al renunţării la contactul cu realitatea schematizată şi monumentalizată până la absurd, se produce ceea ce José Ortega y Gasset numea, cu referinţă la literatura spaniolă de la începutul secolului, „dezumanizarea artei” [1]. Artistul, prins la intersecţia a două epoci estetice şi nereuşind să-şi exteriorizeze talentul şi inteligenţa din cauza bornelor impuse de regim, încearcă să învingă antagonismele şi contradicţiile interioare elaborând imagini / forme şocante: „problemele existenţei şi ale fiinţei cad în spaţiul speculaţiei logice, îşi pierd întemeierea ontologică” [2, p. 407]. Arta / textul renunţă la căutarea / invocarea transcendenţei şi se întoarce spre sine, pentru a găsi noi moduri (maniere) de comunicare a lumii. Omul îşi pune în funcţiune spiritul inventiv, evadează în limbaj, crezând că numai valorificarea şi cunoaşterea limbajului conduce la buna cunoaştere a eului. Accentul se mută, astfel, de pe problema omului pe problema limbajului. Este inventat un nou material poetic, aflat dincolo de materialul verbal normal. Invenţiile şi experimentele tehniciste întreprinse de poeţii acestei perioade constituie modalităţi ingenioase de sfidare a constrângerilor convenţiei şi de pluralizare a opţiunilor structurale.
Poeţii care se ocupă de repunerea esteticului în „matca rezonabilă a eteronomiei” formează promoţia ’70, afirmată pe intervalul 1967-1977 [3]. Inadaptată la regimul oportunist, această promoţie evadează în cuvânt, testându-i „maleabilitatea” şi valorificându-i valenţele. Este o promoţie ce se impune sub un „arc manierist” [3, p. 47]. Printre poeţii care evadează în „turnul de fildeş” al cuvântului poetic şi îl remodelează de dragul estetizării, renunţând la impactul social al acestuia, sunt Şerban Foarţă, Leonid Dimov, Virgil Mazilescu, Daniel Turcea, Emil Brumaru, Adrian Popescu, Ion Mircea, Dinu Flămând, Mihai Ursachi, Dan Laurenţiu, Cezar Ivănescu ş. a. Aceşti manierişti, al căror strămoş mitic pare să fie însuşi Daidalos, îşi propun să regăsească armonia universului, reducând misterul lumii la scheme emblematice, la hieroglipha. În tradiţia dedalistă, ei devin modelatori de universuri artificiale; totodată, adepţi ai orfismului, mai cred în puterea catalizatoare a verbului.
Creatori de „artă pură”, orficii Mihai Ursachi, Dan Laurenţiu, Cezar Ivănescu văd în Verb materia din care e făcut universul; Cuvântul este locul tuturor posibilităţilor, este instrumentul ambiguităţii poetice. Aceşti poeţi adoptă modul manierist de exprimare a misterului prin cuvânt şi a lumii prin iubire. Ei construiesc spaţii imaginare restrictive, noi Issarlîk-uri, slăbite de eroziunea postmodernă. Pornind de la această străveche concepţie a creaţiei, orficii „împletesc” lirismul cu cântecul, statuându-i un sens oracular.
Despre Mihai Ursachi, Marin Mincu scria în 1975: „o voce mai subţiată, vibrând în aceeaşi tonalitate existenţială cu Dan Laurenţiu şi Cezar Ivănescu, aparţine ieşeanului Mihai Ursachi. Cu un limbaj mai căutat, muzicalizat prin exces, poetul vrea să impună un timbru aparte, bazat exclusiv pe rafinament. Explorările în ţinuturi exotice, atinse iremediabil de damful morţii, unde se petrec aventuri ciudate, finalizând cu sacrificii simbolice, nemotivate în nici un fel, nu fac mai răscolitor lirismul. Totul se reduce la starea imprevizibilă, la bolboroseala suavă şi evanescentă. Poetul, având prea clară convenţia lirică, tinde să refacă potenţialul originar al limbajului. Această «magie» este exclusiv muzicală şi, cum la noi toate încep de la Eminescu, Mihai Ursachi este un erotic eminescian ca şi Cezar Ivănescu sau are aceeaşi aspiraţie de reintegrare acvatică. Când vrea să fie tenebros ca Edgar Poe, Ursachi sfârşeşte într-un serafism decorativ, fără zguduirile vizionare ale marelui iluminat /... / Deocamdată Ursachi este doar un liric nostalgic al unor reverii mai mult livreşti, a căror reintegrare existenţială nu depăşeşte stadiul virtualităţii. Poetul rămâne tributar, în mod vizibil, lui Dan Laurenţiu” [4, p. 231-232]. Peste treizeci de ani, acelaşi critic recunoaşte că, recitindu-l pe Mihai Ursachi, nu ar renunţa la nimic din ceea ce a scris, adăugând, în schimb, „câteva linii pentru întregirea perspectivei asupra poeticităţii autorului” [5, p. 300]. Mihai Ursachi rămâne, într-adevăr, manieristul care scrie poezie „simpatică”, folosind „cerneală simpatică”. Iată cum este apreciat poetul în 2002 de C. Rogozanu, un reprezentant al tinerei generaţii de critici: „Cerneala simpatică este un stil, nu e doar o joacă de poet care vrea să epateze. Ce sens poate avea o strofă precum: Era un castel înecat în verdeaţă, / pe porţile negre sculptat un dragon / părând că de întotdeauna veghează / să nu intre lume străină’n donjon? Cum se citeşte un astfel de catren, lipsit de orice figură de stil care să ambiguizeze sensul? Ce trebuie să găseşti într-un text în care predomină şi ritmul, şi rima, şi o atmosferă de basm? Cerneala simpatică poate fi decodată cu o combinaţie chimică specifică. Poezia «simpatică» nu are alt regim decât acel tip de cerneală. «Dragonul» nu e dragon, «donjonul» nu e donjon. Imaginile de mai sus concretizează lumi absolut paralele. Pagina albă este denotaţia absolută, este «realismul» absolut” [6, p. 8].
Adevărata realitate este pentru Mihai Ursachi textul / cuvântul, pe care îl supune unei forjări alchimiste pentru a obţine imagini graţioase şi uimitoare prin rafinamentul lor. Poezia este o materie, chiar dacă „o materie subtilă, o materie imaterială”. Poetul însuşi o practică în sensul că o face, o fabrică din cuvinte. O face şi o „des-face, adică o des-compune, o de-montează spre a-i conjura temeiurile fabricaţiei, cu scopul de a o explica în aceeaşi măsură în care o elaborează. Din această cauză poeziile lui Mihai Ursachi sunt piese de laborator, însumând o secretă nefinisare, o probă ostentatorie, fiecare presupunând capacitatea de a se demonstra pe sine” [7, p. 25]. După modelul alchimiştilor, poetul recurge la vocabule şi sintagme latine, modifică sau inventează termeni, „nu face, ci des-face şi pre-face, ca un fabricator care urmăreşte chintesenţa, cristalul verbal, formula formulelor” [8, p. 5]. Finalitatea acestor experimente o constituie mistificarea şi „deformarea” sentimentelor. Astfel, Mihai Ursachi vrea să evite sentimentalismele, de aceea relaţia cu propriul eu este mediată de meşteşugirea lirică. Predispoziţiile de orfevru ale poetului sunt detectabile chiar în volumul de debut, Inel cu Enigmă – un titlu programatic, ce sugerează asumarea retoricii manieriste. „Inel cu enigmă” este o metaforă ce se referă la blazonul sau hieroglipha purtătoare de mister, preferate de manieriştii postrenascentişti: Un întreg mister tronează: juvaer / cu sensuri trei şi totuşi unul singur / povară fabuloasă de chinuri şi plăceri, / pe care-o ţin la deget ducându-mă’n adâncuri. Suntem introduşi într-o lume a artificiului, sclipitor şi preţios, o lume confuză, plină de ambiguităţi, în care locul confesiunii îl ia meşteşugirea. Mihai Ursachi este, de fapt, un sentimental ce se mistifică şi îşi ascunde emoţia în fastuoase imagini grafice: „salamandre se zvârcolesc în pojarul amurgului”, „svelt chiparos în jupoanele focului”, „tigrul de aur al melancoliei”. Fineţurile lexicale sunt frecvente în textele acestui autor, prezenţa eului liric făcându-se tot mai puţin simţită, pe măsură ce universul imaginar se conturează autonom şi câştigă în completitudine. Laurenţiu Ulici constată că astfel „poezia se făcu poveste, iar poetul deveni povestitorul enigmei. Originalitatea poeziei lui Mihai Ursachi este un efect, în planul expresiei, al distanţării eului liric de plăsmuirile propriei imaginaţii; poetul este un Don Quijote care luptă cu morile de vânt şi ştie asta” [3, p. 120]. Aparent impersonale, versurile permit insinuarea în subtilitatea migălos elaborată a imaginii unui eu plin de sentimente şi emoţii. Rafinamentul lexical disimulează trăirea, constituind o modalitate de cochetare cu realitatea naturală, pe de o parte, şi cu realitatea textuală, pe de altă parte. Poet de tendinţă neoromantică, Mihai Ursachi ştie că ar fi o prostie să alungi sentimentele din poezie, deşi nu numai ele fac poezia. De aceea apelează la o retorică netradiţională, manieristă, pentru a exprima sentimente tradiţionale. El sfidează, prin resuscitare, „moda” lirică şi gestica romantică, propunând o poezie, pe jumătate ironică, pe jumătate ceremonioasă, a miresmelor lirismului de odinioară. Gestul este similar cu cel al lui Emil Brumaru, domesticul fiind aureolat cu preţiozităţi ce amplifică (sau creează impresia amplificării) enigmaticul: Când crengile toamnei se scutură-n casă / m-aşez cu mâhnire-ntr-un jâlţ de mătasă. / Acestea sunt crengile care în floare / intrau printre gratii odinioară… / Alături stă arcul în care la ţintă / am tras într-o floare curată şi sfântă / Pe jos printre note, străvechea vioară / în semi-ntuneric, cu trup de fecioară.
În locul romanticei conştiinţe a afectării, avem de a face cu ironizarea acestei conştiinţe. Conştiinţa afectată de ironie are o funcţie relativizantă, absolutul devenind suportabil, iar relativul – profund. Laurenţiu Ulici afirmă că această distanţă ironică faţă de real şi reticenţa faţă de imaginar dau reveriei poetului un dublu sens: „de refuz al realului entropic şi brownian care agresează prin abundenţă şi agasează prin vehemenţă şi de simpatie pentru iluzie ca mod al conservării energiei lăuntrice. Pe măsură ce construieşte un decor, poetul demolează, amestecă la nesfârşit realul cu imaginarul pentru ca, la un moment dat, să descopere în realitatea iluziei iluzia realităţii şi să se retragă ironic în umbra unui limbaj provocator ce face ca până şi în reverie gândirea să apară ca o consecinţă a rostirii, idee evident neştiinţifică, dar atât de potrivită Poeziei” [3, p. 122]. Astfel, ironia pare să aducă la un numitor comun două direcţii oarecum opuse: exacerbarea şi eludarea eului. Lucrând în materia inautenticului, poetul deschide porţi către un autentic ce trebuie recucerit şi păstrat. „Masca”, în acest context, constituie o disimulare prin care fiinţa (problematizată de circumstanţele social-politice) încearcă să-şi păstreze individualitatea. Poetul substituie realului ostil graţiosul (Acesta e autorul: el duce pe umăr un crin ca pe-o puşcă), pentru a simula lejeritatea în confruntarea cu acest real. Crinii, lotuşii, smalţul albastru, scoicile, cochiliile, purpura mediază relaţia cu realul frust, inventându-se o lume fragilă şi graţioasă, dar plină de mister. De exemplu, imaginea morţii este „şlefuită” pentru a diminua tragismul contactului cu această realitate: Iată acum, cu o tijă de crin tu imi faci semne / către domeniul imaculat unde caii / simbolici aşteaptă cu şeile goale; să mergem, / spui tu, către tine, către ţinutul / Memoriei clare. / Dar cine eşti tu, / care îmi baţi cu o floare de crin la fereastră? Rafinată excesiv însă, imaginea riscă să devină superfluă şi irelevantă, iar textul se transformă în artificiu: În auroră se zbate o pasăre albă / o pasăre albă se zbate în auroră / În marea tăcere a aurorei / o pasăre albă bate din aripi / În aurora de purpură-aur / pasăre albă a iluminării / O pasăre albă o pasăre albă / se scaldă ’mbătată în auroră / În gloria ’naltă a aurorei / o pasăre albă se zbate ’necată.
Limba poeziilor lui Mihai Ursachi pare şocantă, autorul practicând amestecul de arhaisme, neologisme şi cuvinte inventate, poetizând apoeticul şi lichidând convenţia poetică. Manierismul constă în afectarea artificiului şi cultivarea sofisticării: Şi de asemeni: există o pasere care în dimineţile verii / (cerul – cruzimea acidului prusic) mult prea tăios mânuie biciul. / O, flagelate odori campagnarde – tăcere masochă a nostalgiei: / Pit-palac! Pit-palac! Manieristul Mihai Ursachi inventează metafore stupefiante pentru a distruge miraje create de poezia tradiţională şi pentru a rupe pactul mimetic cu lumea reală. Un exemplu de „sfâşiere a vălului” [6, p. 9] ar fi poemul Benedictus: Privighetoarea de noapte, / privighetorile din urmă, cu ţipete jalnice, / rotund privitori (mare veghe la turn), / ochii cei galbeni ai privighetorii / de noapte… / – Vae vae cucu victis, / Benedictus, Benedictus, / toată moartea e un strip-tease! Plasată într-un context tradiţional, metafora şocantă din finalul poemului are funcţia de a deconstrui mituri şi de a sfida prejudecăţile literare. Punând în funcţiune această retorică a bizarului şi stuporii, Mihai Ursachi dă replică stereotipiei, convenţiei, clişeului. Verbul devine astfel locul tuturor posibilităţilor, al maximei relativităţi, instrumentul ambiguităţii poetice; este materia pretabilă oricăror modelări în vederea creării insolitului.
Un alt poet orfic modern, care utilizează recuzita manieristă pentru a-şi pune o mască estetizantă şi pentru a stiliza confesiuni sau meditaţii profunde, este Dan Laurenţiu. Plasându-l printre cei mai valoroşi poeţi ai „promoţiei ’70”, Laurenţiu Ulici menţiona că, spre deosebire de poeţii gratuităţii, „care au acceptat convenţionalizarea cu un sentiment de jubilaţie eliberatoare, Dan Laurenţiu o resimte ca pe o dramă a creaţiei, ca pe o frustrare a prerogativelor. El nici nu o ignoră, cum se întâmplă, de regulă, cu poeţii mai mult talentaţi decât citiţi, şi nici nu o poate depăşi: se opreşte în faţa unei fatalităţi care a dus la decăderea geniului până la rangul de măscărici sau meseriaş. Lucrând – fatalmente – în interiorul convenţiei, el va afecta o poză genialoidă, de ins inspirat şi melancolic, dar pe sub această ostentaţie se simte tot timpul nostalgia autenticităţii şi a autentificării. Trăind, în fond, o criză a stării de graţie, el o transfigurează, în poeme, într-o graţie a stării de criză” [3, p. 88]. Poetul refuză temele tragice şi le reconverteşte în graţie: moartea, suferinţa, solitudinea sunt transformate în delicii. Poezia lui Dan Laurenţiu pare scrisă cu reţetarul manierist pe masă: melancolia şi thanaticul, efemeritatea, demonismul angelic. Maria Şleahtiţchi observa că „poezia danlaurenţiană” pune în circulaţie simboluri tradiţionale, folosind comparaţii inedite: imaginea femeii dormind, de exemplu, „este identificată cu latenţa imanentă germinaţiei şi creaţiei universale. Compararea cu scoica «născătoare de perle» impresionează prin forţa ei asociativă” [10, p. 105]: Despre tine când dormi / se poate vorbi ca despre acea scoică / bolnavă de bucurie / că va naşte o perlă. Cert este că Dan Laurenţiu „presară în aproape toate poemele sale diamante, aur şi stele, ştiind sigur că această recuzită, oricât ar considera-o unii desuetă, are o valoare poetică în sine” [11, p. 4]. Autorul inventează metamorfoze ciudate, creând un decor straniu, tulburător: sus pe mările nocturne / stă legat un câine roşu / oare cine mă veghează / sus pe mările nocturne.
Relevând identitatea contrariilor, creându-şi o „mască” din rafinării lexicale, Dan Laurenţiu nu renunţă la trăiri, nu se eliberează de suferinţă, ci şi-o asumă, pentru a o domina, interiorizând-o. Cu acelaşi scop este valorificată şi elipsa manieristă sau „transfigurarea prin destructurare aluzivă” [12, p. 115]. Sunt folosite „formele grimasante”, capabile – prin mecanismul metonimic – să sugereze starea eului. În cele mai multe cazuri, aceste „trucuri” indică un eu detaşat, nepăsător faţă de ce reprezintă şi de ce poate schimba, oripilat de coerenţă şi de perspectiva de a fi înţeles până la capăt şi a ajunge elocvent. Prin acest mecanism metonimic, enunţul trimite la starea unei minţi răvăşite, problematizate, care vrea să pară indiferentă şi neinteresată de propria ei stare: Albina tremură în câmpul suav / cu raze infraroşii albina tremură / şi mă întunecă / pleoape de porţelan voi avea voi avea ce bine / sub valuri uşoare / creşte părul pe sexul lui Venus / ierburi nu se mai văd / cerul nu se mai vede / râul râul râul / suliţe infraroşii în câmp / cazi tu şi se înalţă / pleoapa mea dintre lacrimi / lângă îngeri albi lunecând / pe aripi suave / în văzduhul curat albastru / fără inimă albastru fără inimă.
Poetul-Orfeu modern are deci altă funcţie decât „strămoşul” său. Urmaş şi al lui Dedal, el ridică viaţa „la rangul sublim al artei”, drapându-şi retoric discursul şi insolitând imaginea poetică prin invenţii şocante. „Cântecul” său transformă naturalul în artificiu, confesiunea în disimulare. Imaginile rafinate, jocurile de cuvinte şi de idei, rima şi ritmul exuberant, tentele de parodie şi de pamflet, oralităţile sunt mijloacele alese de poet pentru a se detaşa de tot ce presupune frusteţe sau sinceritate. Cântecul orfic pare să se consoleze cu ascensiunea imaginară în puritatea desăvârşită a cuvintelor. Dan Laurenţiu cochetează cu imaginea, sporeşte densitatea aerului enigmatic al versurilor, ironizează, evadând în cuvânt şi diseminându-şi adevăratul eu în literă. Poetul renunţă la contactul nemijlocit cu realul şi creează lumi metaforice din care este exclus contingentul. Până şi cele mai banale realii sunt topite în atelierul de orfevru al autorului şi remodelate în imagini preţioase şi delicate. Discursul liric poate deveni previzibil atunci când se excelează în redundanţă. Dan Laurenţiu apelează însă la ironie, sporind astfel echivocurile şi reuşind să rămână unul dintre cei mai personali poeţi ai deceniilor postbelice.
Asemeni lui Mihai Ursachi şi Dan Laurenţiu, Cezar Ivănescutinde să confere lirismului un sens oracular, prin împletirea lui cu cântecul şi cu imaginea inedită. Laurenţiu Ulici constată că „tuşa manieristă a poeziilor e atât de pronunţată încât atinge totul, ortografia, ortoepia, punctuaţia, litera şi spiritul. Repetiţiile care altădată aveau rol stilistic în dicţiune sunt acum redundanţă pură, semnele de exclamare aşezate spanioleşte la început de poem sau de strofă nu semnifică nimic în ordinea poetică, imaginaţia s-a domesticit, iar fraza lirică urmăreşte aproape în exclusivitate efectele sonore. Manierizarea discursului e deplină, dar, lucru ciudat, ea nu aduce cu sine, cum ne-am fi aşteptat, complicarea semantică a rostirii ci, dimpotrivă, simplificarea ei până la esenţă. Pe de o parte deci artificialitatea formală de factură manieristă, iar pe de alta esenţializarea înţelesurilor. Parcă recuperând faza etnografică, poetul «doineşte» atemporal şi naiv ca într-o resuscitare a inocenţei originare dinaintea păcatului nu mai puţin originar. Poeziile, în special cele nedilatate de digresiuni sau de repetiţii, sunt ca nişte bijuterii de ceramică veche de tot: gata să se spargă la cea mai mică atingere neatentă dar extrem de rezistente la îmbrăţişarea pământului” [3, p. 91]. Antologică, în acest context, este o Doină: ! voi ce mă priviţi la faţă, / îndrăgiţi-mi faţa mea, / mai îngăduiţi-mi faţa / fiindcă mult va sângera! / mai îngăduiţi-mi faţa / fiindcă mult va sângera! / şi în mânuri şi-n picioare / cuie îmi vor împlânta, / mai îngăduiţi-mi faţa / şi-n ţărână talpa mea, / mai îngăduiţi-mi mâna / şi-n ţărână talpa mea! / ! vă iubesc dar lângă mine / nimărui n-am spus să stea, / mai îngăduiţi-mi locul / cât măsoară umbra mea, / mai îngăduiţi-mi locul / cât măsoară umbra mea / ! bate vânt în pomul care / lemn de cruce îmi va da, / mai îngăduie-l, săcure, / cât îi tremură frunza, / mai îngăduie-l, săcure, / cât îi tremură frunza! Observăm că instrumentul principal al poeticii lui Cezar Ivănescu nu este gestica, mimica, spectacularul vizual; el ţine de domeniul auditivului, reducându-se la elementul sonor. Metoda cea mai importantă de provocare a lirismului pare a fi muzicalitatea. După Gheorghe Grigurcu, „bardul cu structură de trubadur băştinaş îşi propune adesea textele în temeiul intenţiei de a fi cântate. Ritmul apăsat, în felurite variaţiuni percutante, repetiţiile, culoarea lexicului creează impresia unei gustoase barbarii melice, matcă a unei exaltări trupeşti difuze” [13, p. 5].
În esenţă, poezia lui Cezar Ivănescu este o meditaţie asupra condiţiei umane, stăpânită de omnipotenta moarte. Meditaţia însă este camuflată sub diverse exerciţii de stil şi excentricităţi grafice, disimulată şi prin amestec de limbaje. Sentimentul thanatic se supune predispoziţiei pentru rafinament şi graţiozitate; el este transpus în registrul unei imagistici cu o deschidere generoasă. Prin repetări îndelungi, muzicale, prin preţiozităţi, moartea este estetizată, este scoasă din categoria realităţilor negative şi remitologizată. Fără implicare analitică şi fără metafizică, autorul dă definiţii insolite morţii, renunţând la tradiţionala asumare dramatică a acestui sentiment: Moarte! Cuvântu-acesta atât de perfect e / Şi floarea vie din care-a ţâşnit atât de mare, / încât orice-ai spune despre el e adevărat. Trăirea imediată pare să nu intre în interesele poetului. Cuvântul care exprimă această trăire interesează. Cezar Ivănescu inventează astfel o nouă retorică a morţii, o retorică estetizantă, cu funcţii disimulatoare.
De natură manieristă este şi încercarea de a stiliza (la modul ironic) banalul, de a crea discursuri „preţioase” şi „ridicole”, pline de prozaism, dar exaltate: ! tu vii ca vasul împotriva tuturor evidenţelor / inexprimabilă / inexprimabile / ca visul cărnii care inima ne copleşeşte / cu urletele sângelui plângând ca o fiinţă / impudică şi dezarmată imemorabilă aproape / faţa ta nu se poate ţine minte / ca plângerea unui copil / are făptura ta acea delicateţe / blândeţe-a lucrurilor ultime / cu umilinţa doar de le pătrunzi / misterium tremendum: ens a se / îngenunchezi părerea noastră prezumţioasă / mâinile schimnice de lotuşi din truda unor evergeţi / muzicăeşti inaudibilă / decât tăcerii / miracolul carnal euthanazic / moartea angelică şi giulgiul unei învieri din morţi! Prin astfel de stilizări, sentimentul morţii este relativizat, spaima de moarte este luată în stăpânire, este exorcizată. De cele mai multe ori, rezultatul experimentelor „alchimice” întreprinse de poetul Cezar Ivănescu este estetizarea lirismului, disimularea trăirii, poetizarea sentimentului. Uneori însă, poetul cade în capcana retorismului, a repetiţiilor inutile îndeosebi, şi, practicând jocul eufoniilor, creează texte impresionante prin muzicalitatea lor, dar irelevante din punct de vedere poetic: ! trupul tău cel învăscut, Briena, Briena, / al speranţei verde scut, Briena, Briena, / cu dor mult făgăduit, Briena, Briena, / mă aprinde-n za leit, Briena, Briena!
Redundanţa verbală a discursului îşi găseşte totuşi, de cele mai multe ori, o motivare. Cezar Ivănescu explică această tendinţă a sa de a utiliza din abundenţă trucul verbal, în motto-ul la ciclul Baad (publicat în plachetă ca supliment al revistei Argeş, seria Tomozei): „Te poţi gândi, hypocrite lecteur, mon semblable, mon frère, la destrucţie, întuneric şi neant, rostind cu buzele tale, ca şi mine, acelaşi cuvânt: moarte! Dar eu mă gândesc la acea forţă, care-mi cântăreşte exact putinţa şi libertatea în faţa nopţilor celor mai obscure. Vorbind despre moarte, mă simt mai puternic şi mai viu”. Astfel, cumulul excesiv de determinative preţioase, de repetiţii, duce la exorcizarea morţii, „resuscitându-se energia vitală conservată latent în forma materială a cuvântului. Cuvântul absoarbe, suge, presează tumultul sângelui, menţinându-l concentrat în sine precum într-o implozie cosmică pentru a-l elibera apoi într-o explozie galactică” [5, p. 252].
Interesaţi de muzicalitatea „cântării” lor, orficii Mihai Ursachi, Dan Laurenţiu, Cezar Ivănescu încearcă să mineze autenticitatea poetică, să disimuleze trăirile sub diferite mărci simbolizante, să renunţe la universul obişnuit, „minor”, şi să practice melosul grav al ironiei, pentru a dinamita tipul de discurs tradiţional şi a insolita lirismul. Poezia – cântare stilizată – devine o pură terapeutică a extincţiei; prin repetări îndelungi, prin pronunţia continuă a unor cuvinte ce definesc „realii” obsedante (repere ale ontologicului), se întâmplă iniţierea în textul condiţiei umane. Atât moartea, cât şi iubirea sunt luate în stăpânire, sunt chiar amestecate pasional, producându-se purificarea lor de tragism, esenţializarea în răsfrângeri solemne, somptuoase. Practicile manieriste devin o modalitate nu doar de a înlătura realul, ci şi de a-l remodela, prin spunere / cântare „frumoasă”, estetizată şi de a-l adecva epocii moderne a disimulărilor.
Evadând din realitate în Verb, în rafinament şi meşteşug, aceşti autori dau o şansă poeticităţii româneşti, salvând-o de subordonarea totală autoritarei scheme proletcultiste, de clişeizare şi de retorismul lozincard, irelevant din punct de vedere estetic. Confruntându-se cu noile forme ale gustului şi ale imaginarului cultural şi aflându-se în faţa imperativului de a depăşi, printr-o delimitare violentă, spaţiul perimatei poetici de tip mimetic, manieriştii români ai anilor ’70 se arată interesaţi, înainte de toate, de creaţia în limbaj, de lărgirea limitelor limbajului, de depăşirea cadrelor logice şi raţionale ale limbajului.
Note
1 Gasset, José Ortega y, Dezumanizarea artei, Traducere, prefaţă şi note de Sorin Mărculescu, Bucureşti, Humanitas, 2000, 230 p.
2 Crăciun, Gheorghe, Aisbergul poeziei moderne, Postfaţă de Mircea Martin, Piteşti, Paralela 45, 2002, 552 p.
3 Ulici, Laurenţiu, Literatura română contemporană. Promoţia ’70, Bucureşti, Eminescu, 1995, 552 p.
4 Mincu, Marin, Poezie şi generaţie, Bucureşti, Eminescu, 1975, 258 p.
5 Mincu, Marin, Poeticitate românească postbelică, Constanţa, Pontica, 2000, 541 p.
6 Rogozanu C., Poezia perenă: mod de întrebuinţare, prefaţă la volumul Benedictus, Bucureşti, Compania, 2002, p. 6-11.
7 Negoiţescu, Ion, Poezia poeziei la Mihai Ursachi // Viaţa românească. Anul LXXXVI, nr. 9, 1991, p. 23-25.
8 Grigurcu, Gheorghe, O „legendă vie” a poeziei // România literară. Anul XXXI, 9-15 decembrie, 1998 p. 5.
9 Manolescu, Nicolae, Literatura română postbelică. Lista lui Manolescu, volumul I, Poezia, Braşov, Aula, 2001, 429 p.
10 Şleahtiţchi, Maria, Femeie dormind: între monstru al universului şi fiică a omului // Jocurile alterităţii, Chişinău, Cartier, 2002, p. 100-108.
11 Ştefănescu, Alex., Dan Laurenţiu în BPT // România literară. Anul XXX, 19-25 februarie 1997, p. 4.
12 Negrici, Eugen, Sistematica poeziei, Bucureşti, Editura Fundaţiei Culturale Române, 1998, 174 p.
13 Grigurcu, Gheorghe, Poetul şi moartea: Cezar Ivănescu // România literară. Anul XXX, 14-20 mai, 1997, p. 5.