Modalităţi de psihologizare în proza lui Vlad Ioviţă
Pentru tiparChiar la apariţia primului volum a fost remarcată dexteritatea scriiturii lui Vlad Ioviţă. Însă exerciţiile lirico-baladeşti de la începutul afirmării sale prefigurau, în chip convingător, virtuozitatea tehnică a scriitorului. Dornic de a fi original, extrem de receptiv, prozatorul probează întreaga recuzită a tehnicilor narative moderne. Cărţile ce urmează după debutul din 1965 conţin nuvele mai complexe, cu un caracter parabolic mai pronunţat. Autorul este preocupat într-o măsură mai mare de viaţa interioară a personajelor. Dozajul liric este folosit aici în scopul unor efecte speciale. Iar despre Râsul şi plânsul vinului afirmă el însuşi că are o formulă lirică „statică şi contemplativă” şi că nu stimulează „reflectarea dinamică a lumii”, acuitatea caracterelor, „afirmarea polifonismului, a capacităţii de a vedea lucrurile din mai multe puncte de vedere” [1, p. 10].
Ca şi mulţi scriitori moderni, Vlad Ioviţă renunţă la observaţia socială şi la analiza psihologică tradiţională, urmărind construirea unor caractere solide, cu biografii concrete, cu reacţii previzibile şi caută să pătrundă în adâncul individualităţii lor. Studiază misterul lăuntrului omenesc, fiind interesat de dinamica interioară a acestuia.
Spiritul inovator al autorului, prin care trebuie să înţelegem zelul în aplicarea unor procedee narative preluate de la Proust, Camus, Faulkner, devine mai relevant în volumul Trei proze. Aici nu mai contează „subiectele”. Efortul auctorial este orientat spre exersarea unei scriituri moderne. Se face uz de tehnica rememorării involuntare. Naraţiunea din acest volum se constituie ca o derulare degresivă a fluxului unor conştiinţe, precum şi ca o desfăşurare a amintirii acestor conştiinţe aflate în „deriva memoriei involuntare”.
Lucrările ce marchează accederea deplină a autorului la formulele naraţiunii moderne sunt Dans în trei şi Magdalena. Aceste nuvele constituie o adevărată lecţie de relativizare a viziunii, prin introducerea unor perspective diferite asupra aceluiaşi „caz”. Autorul este aici un scrib, pentru că el nu mai scrie, în înţeles tradiţional, ci transcrie. Înregistrează mărturiile şi informaţiile expuse de naratorii săi. Personajele sunt conştiente de rolurile lor şi sunt capabile să problematizeze ele însele relativitatea propriilor afirmaţii. Astfel, totul este susceptibil de eroare şi verosimil, pentru că „realitatea nu e un teren al observaţiei sigure, ci o deghizare continuă a misterului care se confundă, cel mai adesea, cu adevărul” [2, p. 151].
Deşi s-a afirmat că Dans în trei nu este lipsită de unele carenţe (şi că plăteşte tribut insuficienţei epice), nuvela constituie, tocmai datorită utilizării fluxului conştiinţei cu ajutorul căruia se şterg graniţele dintre interior şi exterior, subiectiv şi obiectiv, pasul decisiv al lui Vlad Ioviţă spre o naraţiune de tip psihologic. Fluxul memoriei urcă aici la suprafaţă, „apare şi dispare, asemenea unui curent de conştiinţă, oglindind ciocnirea dintre lăuntrul sufletului şi universul ambiant, printr-o infinită gamă de reflectări şi stratificări” [3, p. 234].
V. Ioviţă practică o discontinuitate voită, o rupere deliberată a cronologiei reale, o contopire a realului cu imaginarul – toate cu scopul de a ţine cititorul în stare de alertă şi de a-l antrena într-un complicat joc narativ: „Mergeam printre blocuri, printr-un labirint de blocuri; blocuri – la stânga, blocuri – la dreapta; blocuri – în urmă şi în faţă – blocuri...
[...] Şi noaptea era fără lună, fără stele, şi felinarele nu ardeau şi eu nu-mi auzeam paşii în noapte, pe asfalt.
[...] ...Zi-i bună ziua! Îmi spuneam, simţind că trec pe lângă vreunul. Nu-l vedeam. Umblam pe coridoarele şcolii cu capul plecat ca şi cum m-aş fi temut să nu-mi cadă ceva de sus în cap: vreun tablou, vreo fotografie”.
Exerciţiu experimental, adevărat repertoriu (în premieră pentru literatura din Basarabia) al tehnicilor moderne, nuvela se caracterizează prin dezvăluirea corelată a personajului şi a timpului, prin fragmentarea naraţiunii şi realizarea unei continuităţi la nivelul scriiturii. Scriitura, la rândul ei, „înghite” ficţiunea, omogenizând semnificaţiile într-o pastă a unei ambiguităţi depline.
Renunţarea la cronologia liniară este dublată de încercarea de a introduce în naraţiune, după un model luat din cinematografie, mai multe planuri şi mai multe modificări ale perspectivei narative. Iată un exemplu concludent:
„Mama murise în primăvară încă. De dor, spunea tata, de dorul lui Nani, murise”. „Omul nu poate muri de dor”, îi spuneau vecinii. „Se vede că poate”, spunea tata şi le întorcea spatele. Lor şi nouă de la o vreme, deşi noi, eu şi soră-mea Nina, pomeneam de mama tot mai rar, ca să nu-l necăjim. Asta îl amăra şi mai tare însă. Îl făcea bănuitor şi-l înstrăina de noi. Uneori tăcea zile întregi. Tăcea şi se topea ca o lumânare.
Fusese un bărbat zdravăn. Un munte de bărbat fusese. Dar după ce se întorsese din război şi o văzuse pe Nina, rămase pe gânduri şi începuse să se stingă. I se părea că soră-mea nu-i seamănă lui, ci cu totul altcuiva, şi anume lui Nani Aleonicăi.
– Nu fi zălud, râdea mama, cum poate să-i semene lui Nani, dacă Nani îi mort din ’39? [...].
– Nu ştiu dacă mortul e mort, se înfuria tata...”.
Autorul nu mistifică realitatea printr-un singur narator subiectiv, ci o reprezintă, prin intermediul unei suite de naratori diferiţi. În Dans în trei ni se propun, de fapt, patru voci narative cu funcţii similare. Lui Hadibadi i se alătură Grig, Magdalena şi Nic-Nic (autorul renunţă la clasicul triunghi conjugal din proza psihologică, la el îşi dispută femeia nu doi, ci trei bărbaţi). Nici unul dintre cei patru naratori-personaje nu face afirmaţii categorice. Consecinţa acestei ambiguizări a afirmaţiilor, obţinută prin multiplicarea vocilor narative, este surprinzătoare în plan epic. În locul faptelor de viaţă, ni se oferă supoziţii, probabilităţi, ipoteze. Astfel, construirea unei lumi verosimile este mereu amânată. Această diversificare a mărturisirilor „dovedeşte că realitatea, ca entitate tradiţională, a încetat să mai constituie un punct de referinţă” [2, p. 152]. Vlad Ioviţă se încadrează astfel în categoria autorilor care practică o proză polifonică, utilizând perspective narative diferite asupra unuia şi aceluiaşi eveniment povestit. El înregistrează reacţiile subtile ale personajelor şi sincronizează dinamica impresiilor cu exprimarea lor spontană. Analiza psihologică face adesea loc asociaţiei mecanice, jocului memoriei involuntare. Personajele sunt privite din unghiuri diverse, interioare şi exterioare, fapt ce atestă prezenţa în nuvelă a personajului relativizat [3, p. 199]. Cele patru personaje, ale căror existenţe se întretaie, îşi reflectă reciproc individualităţile, ca într-un joc de oglinzi paralele. Prezentând diverse moduri de comportare ale personajelor şi arătându-le din diferite perspective, Vlad Ioviţă le relativizează, realizând un subtil joc al „punctelor de vedere” şi al „vocilor”. Sugerează, în acelaşi timp, şi „dificultatea de a surprinde oameni, fapte, relaţii umane în adevărata lor semnificaţie” [3, p. 200].
Naratorul Hadibadi este cel ce face conexiunea între celelalte personaje ale nuvelei. Toate disensiunile lui cu lumea exterioară sunt interiorizate şi expuse sub forma fluxului conştiinţei. Remarcabil rămâne modul în care este practicată demontarea mecanismelor forului intim al personajului principal, atât de revelator pentru nenumăratele zigzaguri ale unei existenţe prinse între hazard şi determinare.
Prozatorul face apel, de asemenea, la formula monologului oral, îmbogăţit prin interferenţa vocilor. Rostirea e a unor personaje care-şi ascultă vocile interioare, glasul conştiinţei. Monologurile se intersectează, se despart şi se întrerup, devenind provocatoare şi explozive. De fiecare dată discursul este un mod de a comunica, de a dezbate şi de a înfrunta, în armonie cu argumentele protagonistului. Parcă s-ar juca un mare spectacol, iar vocile eroilor, chemaţi să se justifice, să explice, să examineze şi să stabilească adevărul în virtutea legilor morale, sunt lungi monologuri. Acest tip de discurs, întâlnit şi la William Faulkner, admite revenirile, digresiunile, punerea între paranteze a unor situaţii, dezvoltarea ulterioară a unor momente-cheie şi reorganizarea straturilor aparent dezordonate ale discursului general.
Rememorările eroului-narator întrerup „inopinant” cursul evenimentelor. Nu este vorba însă de reîntoarcerea în trecutul incert, deoarece imaginile realizate în maniera flash-ului se constituie într-o naraţiune plină de concreteţe şi elocvenţă. Frecventa revenire a imperfectului denotă atât o interiorizare a perspectivei narative, cât şi o voită suprimare a consecutivităţii evenimenţiale, fapt ce conferă întregii nuvele un caracter oniric.
Hadibadi este un alter-ego al autorului. E ceea ce a rămas neexprimat de Ioviţă, după ce autorul şi-a scris nuvelele cu personaje cum este moş Căprian. Primul Ioviţă era sobru, supus disciplinei artistice. Descria situaţii şi istorisea întâmplări fără să le comenteze. Cel de-al doilea manifestă tendinţa de a vorbi prea mult despre sine, fără să observe – sau să-i pese – că-i agasează pe cei din jur. Totuşi realitatea din proza lui este cea a fiinţei, nu a prezenţei istorice.
Găsim aici o percepţie fragmentară a spectacolului existenţial, neanimată de aspiraţia cuprinderii marilor ansambluri, de vocaţia perspectivelor totale şi a construcţiilor impunătoare. Este aceasta doar o insuficienţă epică [4, p. 101]? E vorba, mai degrabă, de o formulă artistică specifică prozei analitice moderne, evidentă şi în nuvela Magdalena. În deplină concordanţă cu majoritatea prozelor de această factură, într-o manieră concisă, veridică (poate chiar un pic brutală), deşi apelează la monologul interior în încercarea de a transmite un frison al singurătăţii în insignifiantul şi totuşi teribilul calvar al neliniştii cotidiene, autorul prezintă neliniştea interioară a unui personaj, nelinişte marcată de frustrările, obsesiile şi slăbiciunile trecutului. Personajul titular al nuvelei – Magdalena – „evadează din mediul citadin în cel rural, dintr-o mizerie existenţială în alta, fără a scăpa de povara trecutului” [4, p. 121].
Nuvelă cu subiect flotant, Magdalena, legată prin subiect de Dans în trei, poate fi interpretată şi ca o continuare a acesteia, deşi e o proză independentă.
Aici autorul îşi etalează predilecţia pentru fragment, pentru inversiunile temporale, asamblând episoade aparent disjuncte. Ritmul narativ al prozei este sincopat, inegal. Urmează mişcările aleatorii ale memoriei: lungi pasaje lente, cu aglomerări repetitive, în căutarea nuanţei corecte, altele sacadate, abrupte.
Mânuind cu îndemânare bisturiul analitic al lucidităţii, folosind modalitatea confesiunii, el dezvăluie în Magdalena avatarurile unui destin feminin fără a renunţa la tensiunea gândului viril. Acestui exerciţiu par a-i fi străine lamentaţia, sentimentalismul. Nuvela, al cărei narator este o femeie, exprimă „nevoia scriitorului de oricând de a se metamorfoza” şi exprimă „o febră a spovedaniei care te poate duce la maniera feminină” [1, p. 11].
Tensiunea lăuntrică a protagonistei, scrutarea nemiloasă a eului, a trecutului, a evenimentelor traumatizante sau senine şi luminoase (rareori), utilizarea confesiunii ca procedeu narativ îngăduie reflectarea simultană a faptelor într-o perpetuă alertă.
Constituită ca un interminabil dialog al eroinei pe cale să adoarmă, nuvela include „dialoguri imaginare”, reconstituite din crâmpeie de viaţă şi fulguraţii ale unor trăiri anterioare, reacţii ori, pur şi simplu, senzaţii interioare, cu reveniri constante şi răsuciri tensionate. Acţiunea (dacă se poate vorbi aici de o acţiune) se recompune din racursiuri disparate (un apel al scriitorului la „memoria involuntară”) ce marchează pregnant şi obsesiv opresiunea timpului asupra unui destin sensibil. Prin stil şi prin tonalitatea patetică, Magdalena abordează, în acest sens, contradictoria stare lăuntrică a omului în luptă cu destinul său, autorul creând în nuvelă o „atmosferă de nelinişti” [5, p. 145].
Tentat de farmecul trăirilor sinuoase, Vlad Ioviţă îmbină ingenios, pe calea rememorărilor întretăiate şi incidentale de provenienţă faulkneriană, confruntări imaginare între fapte şi gânduri disparate („Am închis ochii şi am ridicat capul. L-am ridicat încet şi l-am culcat pe spate. Apoi am deschis ochii brusc şi l-am privit drept în faţă.
– Insulă! – am strigat. Eşti aici! Tot aici! Unde ai fost. Unde te-am lăsat. Te-am lăsat într-o amiază de vară. În altă amiază de vară te-am regăsit. [...] Linişte... Nici o amintire. Bine. „Ai venit să uiţi, nu să-ţi aminteşti. Să uiţi... uită”. [...] Poate. Dar unele amintiri sunt mai materiale, mai palpabile decât unele realităţi pe care le trăim imediat”), jocul dublu, de asemenea întretăiat, între esenţă şi aparenţă („...Dar în dreapta, la câţiva paşi de mal, stătea el, pescarul cu plasa... Am întors capul spre stânga. Brusc: era şi acolo, tot el, şi acolo tot acelaşi pescar, cu aceeaşi plasă în mâini, aceeaşi pălărie pe cap, acelaşi pulover verde. Visezi, mi-am spus. – La stânga – el. La dreapta – el”. Am închis ochii, strâns. „Poate-ţi trece. Nu-i deschide. Aşteaptă. Numără până la zece. Nu te grăbi. Numără încet. Unu… doi… trei… pronunţă fiecare cifră răspicat, patru, cinci, şase… Şi pauzele între fiecare cifră, loc pentru pauze... şapte... opt... Nu mai pot. Răbdare... Să mai văd o dată. Să mă conving”. Deschid ochii – este. La stânga – este. La dreapta – este”). (Probabil că, prin această disoluţie a personajului, autorul încearcă să demonstreze că în prezent realitatea nu mai poate fi reflectată convingător.) În pofida fluxului amintirilor, nuvela capătă pe alocuri tonul rece al unei disecţii operate direct pe memorie. Magdalena trăieşte permanent dorinţa secretă de a fugi din preajma situaţiilor grave, dar şi tentaţia irezistibilă de a se afla în mijlocul lor.
Această „maladie” a amintirii e semnul neputinţei de a uita. Amintirile se sedimentează mereu, se multiplică, se întrepătrund, provocând o „inflaţie” explozivă a memoriei. Încărcătura de fantasme cvasiinconştiente individualizează nuvela. Magdalena revine la casa părintească pentru a uita trecutul, pentru a scăpa de el.
În această naraţiune, în care introspecţia are rolul dominant, decisiv, o anumită preocupare pentru epic şi descripţie ţine, în primul rând, de necesităţile realizării cadrului narativ, ale situării în timp şi spaţiu a naraţiunii şi, evident, de nevoia exprimării, mişcărilor afective din forul intim al personajului. Mai mult decât decorul exterior al naraţiunii, pentru autor contează crearea unei tensiuni interioare care nu se consumă odată cu faptul tragic, ci are ample ecouri şi după consumarea acestuia. Veritabil analist, Vlad Ioviţă reuşeşte să capteze strigătul interior şi ecoul (sau ecourile) acestuia, cu reverberaţiile lui în planul conştiinţei şi în realitatea sufletească.
Apelând continuu la monologul interior, autorul vădeşte un interes sporit pentru detaliul psihologic, pentru faptul de conştiinţă. E o preferinţă care dictează structura fragmentară şi abruptă a nuvelei, dar îi dă acesteia şi o notă insolită, modernă, ce frapează mai ales prin verva dialogului şi concizia frazei:
„La poartă se zărea o siluetă... L-am recunoscut.
– Fratele lui Năstas?
– Da, cel mai mare.
– Şi?
– Am auzit că vindeţi casa.
– Casa?
– Da.
– Nu.
– Ciudat.
– Mi s-a spus că aţi venit încoace să vindeţi jumătatea...
– Am venit în sat să mă odihnesc. Noapte bună.
Şi m-am întors din nou spre portiţă”.
Nu este vorba de un dialog real, care să ateste opţiunea pentru oralitate. E un dialog fictiv, imaginar, marcat de împletirea dezinvoltă a stilului direct cu stilul indirect liber. Un dialog reprodus de vocea unică a eroinei, care creează iluzia comunicării, Magdalena spunându-şi sieşi ceea ce are de spus. Ea nu comunică cu nimeni. Ea „se comunică” direct cititorului. În acest caz este mai greu de precizat dacă ea povesteşte sau se confesează. Hotarul dintre povestire, vis şi spovedanie dispare, conţinutul real al nuvelei rezultând din discursul acesta de tip labirintic. E un dialog reflexiv sau interior ce substituie, de fapt, confruntarea directă cu faptele înţelese anecdotic sau strict narativ, pentru a da o altă perspectivă şi adâncime semnificaţiilor. Sursele secrete şi nemărturisite ale personajului-cheie sunt descoperite şi trecute în planul „concret” al acestui dialog interior. Formula respectivă impune scriiturii o cadenţă specială şi o tonalitate inimitabilă.
Este o subtilă încercare de a conferi complexitate planurilor narative, Vlad Ioviţă stăpânind cu desăvârşire tehnica interferării planurilor în care prezentul reclamă trecutul în vederea explicaţiei ori multiplicării sensurilor.
Meandrele dezbaterii interioare prin care trece Magdalena (care vrea „să uite ceva, să înlăture ceva prin crearea unei lumi ideale a visului” [5, p. 145]) comportă un sens dramatic. Ea vrea să scape cu tot dinadinsul de trecut, de strania iubire a lui Nani. Acest traseu este însă anevoios. Fiind pusă într-o stare de agitaţie interioară de o gravitate etică incontestabilă, Magdalena devine un personaj problematic. Naraţiunea la persoana întâi face şi mai dramatică tensiunea conştiinţei, eroina fiind protagonista unei drame de conştiinţă. Magdalena este un personaj cu o psihologie labirintică. Eul feminin este observat de autor în subiectivitatea lui haotică, dominată de obsesii, marcată de visuri strălucitoare şi totodată terifiante.
În ciuda datelor prozaice ale trecerii prin lume („Viteza? Distanţa? Ora? Ora plecării. – Ieri. Ora sosirii – Azi. Distanţa? – TREIZECI ŞI UNU. Nu kilometri – ani. Tenul zboară din „A” spre „B”. Viteza – fulger. Nu din „A” spre „B”. Invers. Din „B” spre „A”. Se întoarce înapoi. Deci de la TREIZECI ŞI UNU spre UNU. Viteza creşte. Staţiile se perindă una după alta. Staţii, peisaje, oameni. Închide ochii... Se aprinde kilometrul TREISPREZECE. Ochii... Să nu-l vezi... Locomotiva urlă, te asurzeşte. Bine că a urlat la timp. TREISPREZECE... A rămas în urmă.”), spovedania Magdalenei e sublimată de un fior liric profund. Faptele sunt ordonate în funcţie de dispoziţia psihică a eroinei. În somn ea descompune tranşe de viaţă însuccesiunea clipelor trăite. Dorindu-seo reconstituire a unei situaţii de viaţă, nuvela răstoarnă logica evenimentului simplu datorită „determinismului” psihologic care accentuează şi fortifică ritmurile trăirii interioare.
Cotidianul, în monotonia căruia eroina îşi pierde siguranţa de sine, pentru a o regăsi tot acolo, oricât de înalte şi rafinate ar fi dorinţele de evadare („O să uit de toate neplăcerile. O să fiu singură, în sfârşit. [...] Cad pe pat... Adorm. [...] „M-am trezit, mă întreb, mai visez?”). Ioviţă opune stilului realist plat un scris nervos, scrutător, înregistrând tot ce poate să reţină în simultaneitatea trăirii sau a existenţei reale cu o privire exersată (obişnuită pentru regizorul de cinema), dar şi aţintită mereu spre zone invizibile, de dincolo de sfera cotidianului. Fiecare detaliu fixat are un ecou lăuntric. Originalitatea artistică a nuvelei o constituie, credem, tocmai puterea de sugestie a suferinţei unui om prins în jocul istovitor al confruntării cu propria conştiinţă, în pragul unei devorante spaime a singurătăţii şi eşecului.
Dacă lectura iniţială a nuvelelor lasă impresia unei materii expuse într-un stil impropriu formulelor scriitoriceşti autohtone de până atunci, recitindu-le după ce i-am prins „înţelesul”, ceea ce părea de nepătruns se clarifică. Frânturile izolate de naraţiune se leagă într-o construcţie stranie, fascinantă. Îndărătul aparentului haos se lasă intuită o ordine a eşecului şi însingurării umane, a sensului existenţial cuprins în sintagma din tulburătorul vers eminescian: „...mă-ntunec”.
Referinţe bibliografice
1. Cimpoi, M., Nostalgia spaţiului epic, apud Vlad Ioviţă, Friguri,Chişinău,Literatura artistică, 1985.
2. Ţeposu, Radu G., Viaţa şi opiniile personajelor, Bucureşti, Cartea Românească, 1983.
3. Perez, H., Ipostaze ale personajului în roman, Iaşi, Junimea, 1979.
4. Burlacu, Al., Critica în labirint, Chişinău, Arc, 1997.
5. Цуркану, А., Судьбы полные тревог // Кодры, 1974, nr. 2.