Funcţionalitatea textului tradus: Şotron de Julio Cortazar
Pentru tiparTraducerile au suscitat dintotdeauna interesul comparatiştilor, chiar dacă unii autori au încercat să nege acest lucru. Astfel, Susan Bassnett [1, p. 402] afirmă că „studiile comparatiste de tip binar sunt contrare ideii de traducere” (ceea ce nu ni se pare întru totul corect, deoarece, conform metodei binare, un bun comparatist trebuie să citească în original operele care urmează a fi studiate, chiar dacă unii încearcă să realizeze studii comparatiste bazate pe texte traduse). Comparatismul nu a ignorat niciodată studiile despre traduceri, dimpotrivă, le-a inclus mereu în sfera preocupărilor sale. Însă comparatiştii au urmărit alte scopuri, interesându-i alte aspecte ale textului tradus, spre deosebire de lingvişti, care se axează preponderent pe problemele fidelităţii transpunerii unui text dintr-o limbă în alta şi pe mijloacele lingvostilistice folosite de traducător. Deşi comparatistul nu va ignora aspectul lingvistic al traducerii, în comparatism, după cum precizează Yves Chévrel [2, p. 52], contează nu atât operaţia traducerii, cât „realitatea textului tradus”, existenţa lui în altă literatură, adică funcţionalitatea operei traduse în cadrul altui sistem literar. Cu toate acestea, toţi cei care se ocupă de traduceri (lingviştii, comparatiştii, profesorii, traducătorii înşişi) se intersectează, într-un fel sau altul, în activitatea lor. Comparatistul va aborda problema traducerilor dintr-un punct de vedere mai larg şi din perspectiva literaturii receptoare. Astfel, într-un articol despre traducerile în limba franceză din ajunul Renaşterii, Paul Chavy [3, p. 147-153] distinge zece funcţii principale ale unui text tradus în altă limbă: informativă, lingvistică, stilistică, literară, recuperativă, importatoare, selectivă, patriotică, democratică şi asociativă. Chiar dacă lista acestor funcţii nu pare a fi una exhaustivă, ea dezvăluie suficient de clar ce comportă sau ar trebui să comporte o traducere într-o altă limbă.
Pornind de la aceste consideraţii generale, la care se vor mai adăuga şi altele, să încercăm să apreciem un act de cultură care este apariţia la Editura Litera a romanului Şotron de Julio Cortazar (în versiune românească). Traducerea din limba spaniolă, studiul introductiv şi notele sunt semnate de Ilinca Ilian, hispanistă formată în cadrul secţiei de spaniolă a Universităţii „Al. I. Cuza” din Iaşi, care nu este la prima sa traducere. Am prezentat acum câţiva ani o altă traducere a acestei promiţătoare hispaniste: Ideile fundamentale ale culturii spaniole de George Uscătescu. Vom menţiona din capul locului că acest roman al lui Cortazar este o piatră de încercare şi pentru un traducător cu experienţă. Cu atât mai îmbucurător ni se pare faptul că Ilinca Ilian a încercat să-şi măsoare puterile cu un asemenea text dificil, care reprezintă o operă de referinţă nu numai în literatura hispano-americană, ci şi în cea universală.
Julio Cortazar (1914-1984) face parte din generaţia de scriitori hispano-americani (Gabriel Garcia Marquez, Miguel Angel Asturias, Mario Vargas Llosa, Alejo Carpentier, Jose Lezama Lima, Augusto Roa Bastos, Carlos Fuentes, Juan Rulfo, Ernesto Sabato şi alţii), care, prin romanele lor, apărute îndeosebi în deceniul al şaptelea al secolului trecut, au uimit întreaga lume şi şi-au câştigat un renume mondial, oferind o proză de o evidentă prospeţime şi noutate, mult mai variată şi mai diversă decât formula „realismului magic” în care a fost încorsetată de către mai mulţi critici şi istorici literari contemporani. Printre aceşti prozatori, Julio Cortazar ocupă un loc deosebit nu numai datorită faptului că a fost un spirit mult mai european decât confraţii săi de generaţie, dar, în acelaşi timp, şi prin aceea că este un scriitor nu mai puţin latinoamerican decât ei. Europenismul lui Cortazar se explică nu atât prin aflarea sa îndelungată în Europa, unde şi-a petrecut o mare parte a vieţii, cât prin însuşi europenismul capitalei argentiniene Buenos Aires, unde şi-a început cariera de scriitor şi şi-a trăit o altă parte a vieţii. Pe parcursul celor aproape cincizeci de ani de activitate literară Cortazar a cultivat preponderent povestirea [volumele: Bestiar (1951), Sfârşitul jocului (1956), Armele secrete (1959),Istorisiri despre cronopi şi faime (1962), Toate focurile, focul (1966), Ceremonii (1968), Octaedru (1974),Cineva în trecere pe aici (1977), Ceasuri nepotrivite (1983) etc.] şi romanul [Câştigătorii (1960), Şotron (1963), 62. Model de asamblat (1968), Cartea lui Manuel (1973)], deşi a debutat cu versuri mallarmeene – Prezenţe (1938) şi a scris o dramă poetică – Regii (1949). De asemenea, e autor de eseuri, a tradus din literatura engleză şi din cea franceză.
Scriam cu ani în urmă, într-o prefaţă la romanul lui Cortazar Câştig la loterie (cu acest titlu a apărut romanul Los premios la Chişinău în 1986 în traducerea Valentinei Buzilă), că scriitorul argentinian a cunoscut bine literatura europeană şi universală, preocupările intelectualilor europeni, ceea ce l-a făcut să utilizeze categorii „intercontinentale” în interpretarea artistică a realităţii, creând o proză intelectuală prin excelenţă, care atinge uneori cerul unui „hiperintelectualism”. Majoritatea celor care au scris despre opera lui Julio Cortazar au evidenţiat caracterul specific al problematicii creaţiei cortazariene, determinată, nu în ultimul rând, de modelarea unor situaţii similare celor ale existenţialiştilor, deşi scriitorul argentinian lucrează cu un material sociologic concret, cu oameni obişnuiţi, reprezentanţi ai diferitelor grupuri şi categorii sociale. Paul Alexandru Georgescu [4, p. 268] diferenţiază în opera narativă cortazariană, „unitară în intenţia ei fundamentală de a fi o investigaţie asupra esenţei lumii”, dar „totuşi binară în realizarea ei concretă”, „două moduri de a descifra universul”, „două lecturi diferite” ale acestuia: una „mantico-existenţială” şi alta „poetico-umană”, considerând că ambele rămân comunicabile. Romanul Şotron ar reprezenta o lectură poetico-umană a universului, în care misterul existenţial, explorat prin lectura mantico-existenţială, se umanizează, fiind transferat în viaţa omului şi prefăcut într-o căutare de valori şi semnificaţii: omul aspiră la întâlnirea cu „celălalt”, la contopirea şi împăcarea cu sine, la plenitudine şi fraternitate umană. În acest sens, episodul din Şotron în care cititorul se desparte de scepticul ce nu ştia să plângă, Oliveira, care este surprins între sinucidere şi nebunie pe marginea unei ferestre de ospiciu, dar cu prietenii săi în preajmă, pare a fi destul de semnificativ.
Nu a fost ignorată de către criticii şi istoricii literari nici partea formală a operei cortazariene. Cu atât mai mult cu cât căutările autorului s-au îndreptat şi spre un evident experiment literar, cerut de constructivismul de care dă dovadă scriitorul în conturarea unei noi realităţi. Cortazar asimilează şi valorifică în mod creator experienţa prozei moderniste argentiniene şi a celei europene, creându-şi un instrumentar bogat şi original de modalităţi, procedee, mijloace artistice pentru a aborda lumea şi problemele ei, pentru a combate, aşa cum el însuşi propunea, absurdul prin absurd, ajungând să fascineze, să uluiască, să exercite, în consecinţă, o mare influenţă asupra prozei argentiniene (şi nu numai) din ultimele decenii, îndeosebi asupra celei tinere. În linii mari, caracteristicile romanului Şotron ar fi cele sintetizate de Paul Alexandru Georgescu [4, p. 281]: „Posibilitatea de a schimba ordinea capitolelor şi a multiplica indefinit lecturile, plăcerea de a contesta formele romaneşti anterioare printr-un personaj purtător de cuvânt, romancierul Morelli, monologul interior divagant, răsucirea şi violarea stilului, tendinţa de a dinamita limbajul prin limbaj pentru a ajunge la un fel de antilimbaj, toate acestea sunt componente ale jocului creativităţii umane, care constă într-o patetică şi nesfârşită facere, desfacere şi refacere a lumii, într-o mişcare ascensională, de-a lungul vechii şi solidei spirale a lui Goethe”.
Cu un asemenea roman a avut a se confrunta autoarea traducerii Ilinca Ilian, care recunoaşte în Nota traducătoarei [5, p. 70] că, asemenea lui Cortazar, el însuşi traducător al operei lui Edgar Allan Poe în castiliană, muncă ce fusese una dintre cele mai frumoase în viaţa sa, nu este „deloc străină de această nostalgie a unor luni petrecute alături de un mare text al literaturii argentiniene, a unei comunicări aparte, irepetabile, cu una dintre marile culmi ale literaturii moderne”. Ilinca Ilian urmează o îndelungată tradiţie a traducătorilor români – cea a conştientizării actului traducerii, însoţind versiunea pe care o propune cu o notă a traducătoarei. Chiar dacă nu a intenţionat să ofere „o meditaţie asupra traducerii”, ci doar să semnaleze „unele dificultăţi” care să-i fie „de ajutor cititorului activ al Şotronului”, traducătoarea explică unele dintre cele mai importante strategii şi modalităţi de traducere pe care le-a folosit pentru a se „situa cât mai aproape de textul cortazarian”, de concepţia cortazariană despre scriitură ce „desfide limbajul elegant şi eufemistic, înzorzonat, dar gol”. Traducătoarea declară [5, p. 73], făcând trimitere la poziţia lui Milan Kundera, care „cu siguranţă ar fi avut acordul lui Cortazar”, că „nu prin găsirea forţată de sinonime textul ar avea de câştigat (păcat sau eroare frecvente şi în practica multor traducători şi redactori de la noi, spre deosebire de care Ilinca Ilian nu foloseşte „din” în loc de „dintre”, altă greşeală arhirăspândită şi greu de stârpit deocamdată), ci prin respectarea cât mai atentă a ritmului scriiturii, deziderat de importanţă majoră al scriitorului argentinian şi care mi se pare a fi una dintre trăsăturile specifice ale stilului cortazarian”. Este o observaţie exactă la care se referise anterior şi Paul Alexandru Georgescu [4, p. 280-281], vorbind de „ritm dialectic” la Cortazar: „Cortazar... vrea să ajungă prin intermediul incoerenţei, aparentă şi ostentativă, la o coerenţă superioară, susceptibilă de a fi apoi – şi ea – sacrificată, fărâmiţată în favoarea mişcării continue de unitate şi diversitate, de integrare şi dezintegrare, care constituie ritmul dialectic inexorabil (subl. noastră) al vieţii şi gândirii în oricare din (şi de ce nu „dintre”? – n.n.) formele lor”.
Totodată, Ilinca Ilian se înscrie şi pe linia unei tradiţii mai noi a traducătorilor români: însoţirea traducerii cu ceea ce Paul Cornea a numit „discurs de escortă”. La Chişinău nu a „prins” această tradiţie: traducerile nu erau însoţite, de cele mai multe ori, de un asemenea „discurs” semnat de traducători, iar dacă exista o prefaţă sau o postfaţă, aceasta aparţinea unui autor rus, ceea ce trăda limba din care se traducea. Uneori se proceda, conform aceleiaşi tradiţii ruseşti: discursul de escortă era încredinţat unui specialist în materie (critic sau istoric literar, profesor universitar) şi mult mai rar era semnat de însuşi traducătorul. Tradiţia la care ne referim ţine de faptul că majoritatea traducerilor româneşti din literatura spaniolă şi hispano-americană sunt realizate de hispanişti de formaţie, absolvenţi ai secţiilor de spaniolă ale universităţilor, cu alte cuvinte, de specialişti care cu timpul deprind şi meseria ori arta de a traduce. În acest sens, discursul de escortă a ediţiei la care ne referim este alcătuit dintr-un tabel cronologic, un consistent studiu introductiv (58 de pagini), o notă a traducătoarei, referinţe istorico-literare, toate aparţinând, ca şi traducerea romanului şi a referinţelor, neobositei traducătoare şi hispaniste Ilinca Ilian. Este rezultatul unei munci conştiincioase şi demne de toată lauda, volumul fiind un exemplu de cum ar trebui să lucreze un traducător adevărat. Cititorului de limbă română nu-i rămâne decât să se apropie de această carte tradusă şi să-i savureze nu numai frumuseţile de suprafaţă, dar şi pe cele de profunzime, care sunt mult mai multe.
Ne refeream la începutul acestor rânduri la funcţionalitatea textului tradus, la rolul pe care îl îndeplineşte traducerea într-o literatură, comentate mai amplu într-un studiu dedicat receptării literaturii spaniole în spaţiul cultural românesc [6]. Să încercăm să comentăm câteva dintre funcţiile evidenţiate de P. Chavy, pe care Şotronul lui Julio Cortazar le-ar putea exercita sau le şi exercită deja în cadrul literaturii noastre. Ar mai trebui remarcat şi faptul că scopul unei opere traduse nu se manifestă întotdeauna separat, ci într-o strânsă legătură şi chiar simultan. Singura condiţie este ca romanul să se citească. În caz contrar, nu putem vorbi de receptarea acestuia. De fapt, mulţi cititori avizaţi de la noi cunosc romanul fie prin intermediul versiunilor existente în alte limbi, fie prin lectura lui în original.
Nu ne vom referi în mod special la o asemenea funcţie cum este cea informativă, ştiindu-se că orice traducere în altă limbă oferă cititorilor o anumită informaţie, nouă sau mai puţin nouă, introducând-o în cadrul literaturii receptoare. În schimb, am putea zăbovi asupra funcţiei lingvistice care acţionează la diverse niveluri. E vorba, în primul rând, de faptul că o traducere utilizează de cele mai multe ori cuvinte, termeni, nume, abrevieri noi, ceea ce se întâmplă şi în cazul Şotronului cortazarian. Dar în romanul prozatorului argentinian funcţia lingvistică nu se reduce numai la nivelul lexicului, mult mai interesant fiind experimentul lingvistic ca atare. Traducătoarea evidenţiază în studiul introductiv acest aspect într-un compartiment aparte, intitulat Plurilingvismul romanului, compartiment bine scris şi suficient de argumentat, am evidenţia îndeosebi trimiterile la concepţia lui M. Bahtin despre dialogul polifonic al limbajelor, dar şi la alţi autori, ceea ce face dovada unei pregătiri temeinice a autoarei în materia la care se referă. Dar nu numai atât. Ilinca Ilian a încercat să înţeleagă şi să transpună în limba română, destul de reuşit, haosul, colajul, mozaicul lingvistic din acest roman (intercalarea diferitelor voci sau puncte de vedere în discursul romanesc, ortografierea conform principiului fonetic, utilizarea unui limbaj specific la redarea tensiunilor şi destinderilor unui act sexual, respingerea sau parodierea limbajului şi stilului elegant, frivol sau pompos, a clişeelor de tot felul, jocurile umoristice cu limbajul, precum şi alte modalităţi de atacare a limbajului „literar”, inclusiv necesitatea creării unui nou limbaj, problemă dezbătută în capitolul 99, lucruri pe care autoarea versiunii româneşti a Şotronului le explică atât în studiul introductiv, cât şi în nota traducătoarei. Prin gura unui personaj (Etienne) autorul spune: Limbaj înseamnă a locui într-o realitate, a trăi într-o realitate. A trăi în realitatea romanescă a lui Cortazar înseamnă a folosi şi un alt limbaj. A crea o nouă literatură cere, prin urmare, distrugerea limbajului vechi şi crearea unui limbaj nou, adecvat noii realităţi create de scriitor. Oliveira spune în capitolul 99: La ce bun un scriitor dacă nu ca să distrugă literatura. Şi noi, care nu vrem să fim cititori-femele, la ce suntem buni dacă nu ca să punem umărul pe cât e posibil la această distrugere?
Traducătoarea a apelat la diferite modalităţi pentru a traduce cât mai adecvat un text cu un mare grad de dificultate, rămânând, totodată, foarte aproape de original, asumându-şi toate riscurile posibile, dar respectând concepţia cortazariană despre scriitură, care respinge limbajul tradiţional (elegant şi eufemistic, înzorzonat şi gol). Iată un pasaj din capitolul 69 în care vedem cum s-a tradus în limba română textul cortazarian ortografiat cu respectarea întocmai a principiului fonetic: Îngrathă surpryză a phost să cetim în „ortografico” vestia qă a decedat în San Luis Potosi în dziua întâya din mărtzishor a.k. lokotenentul-collonel (înaintat la gradul de collonel ka să phie scos din slushbă) Adolfo Abila Sanhes. Surpryză a phost finkă nu prinssesem de veste prekum qă va phi phost phiind kăzut la path... Sau încă un fragment care dă multă bătaie de cap unui traducător la transpunerea limbajului folosit de autor (din capitolul 68): Ajungea doar ca el să-i almingă noemul şi ei i se strângea clamisa şi cădeau în hidromurii, în sălbatice amvonii, în spaiete disperate. Ori de câte ori el încerca să-i trelimbe nefiradele, erau prinşi într-un ricnet tânguitor şi, cu faţa lipită de plămândă, trebuia să se evulsioneze, simţind cum încetul cu încetul glibulii i se oglindează, îi burlură, reduplinind, până ce rămâne întins ca trimaltul de ergomanină în care s-au aruncat câteva filute de rigiltă. Astfel, funcţia lingvistică „informează”, totodată, cititorul, îi trezeşte anumite asociaţii, îl „democratizează”, introduce („importă”) aceste modalităţi, contribuind la recuperarea şi la valorificarea lor creatoare în literatura receptoare, prin aceasta îmbogăţind-o şi deschizându-i noi perspective. Atât la nivelul cititorului obişnuit, numit în roman şi „cititor-femelă”, cât şi la al celui activ şi avizat, inclusiv al scriitorilor, creatori, la rândul lor, de alte opere, un text tradus, şi mai ales unul tradus bine, cum este Şotronul lui Julio Cortazar în traducerea hispanistei Ilinca Ilian, „funcţionează”, iar funcţionalitatea unei asemenea opere traduse poate avea şi, desigur, are implicaţii dintre cele mai diferite în literatura română din epoca postmodernităţii. Cu atât mai mult cu cât Cortazar poate fi inclus într-o anumită tradiţie a literaturii postmoderne şi postmoderniste. Rămâne să studiem aceste implicaţii sau efecte în conformitate cu principiile literaturii comparate aplicate studiului traducerilor. Cu acest îndemn am putea încheia consideraţiile noastre pe marginea Şotronului cortazarian, despre care autorul însuşi spunea că „este o carte profund optimistă”.
Referinţe bibliografice
1. Bassnett, Susan, Introduzione critica alla letteratura comparata, Roma, Lithos editrice, 1996.
2. Chévrel, Yves, Les études de réception, în Précis de littérature comparée, Paris, PUF, 1989.
3. Chavy, Paul, Domaines et fonctions des traductions françaises a l’aube de la Renaissance, în Revue de littérature comparée, 1989, nr. 2.
4. Georgescu, Paul Al., Valori hispanice în perspectivă românească, Bucureşti, Cartea Românească, 1986.
5. Cortazar, Julio, Şotron, Chişinău, Litera, 2004.
6. Pavlicencu, Sergiu, Tentaţia Spaniei. Valori hispanice în spaţiul cultural românesc, Chişinău, Întreprinderea Editorial-Poligrafică Ştiinţa, 1999.