Prezenţe quijoteşti în teatrul românesc
Pentru tiparExistă poeţi care sunt şi creatori de mituri, fantezia lor mitopoetică dă viaţă unor personaje care, „prin adevărurile eterne pe care le personifică, prin răspunsurile pe care le dau întrebărilor existenţiale, prin valoarea arhetipală de model al comportamentului uman se transformă în mituri” [1, p. 102]. Astfel, Don Quijote, eroul lui Cervantes, a devenit întruchiparea simbolică a visătorilor care trăiesc în lumea imaginarului sau care, „conştienţi de sciziunea dintre real şi imaginar, aleg pe acesta din urmă ca mediu de viaţă” [2, p. 136], mitul având un impact substanţial asupra literaturii dramatice a lumii.
Se ştie că „nebunia” este o noţiune renascentistă, una care nu trebuie privită izolat, ci în contextul epocii, al acelei epoci de mari confruntări pe tema adevărului uman. Întrucât spiritul umanist al Renaşterii considera înţelepciunea o condiţie a ordinii şi a creaţiei, nebunia, înţeleasă ca atare, era prezentată, de obicei, ca un fenomen patologic. Denotând rătăcire ori degradare, era considerată, concomitent, o „formă de efervescenţă spirituală, o explorare în sensurile dramei omeneşti” [3, p. 112]. Nu întâmplător tema nebuniei a inspirat o seamă de capodopere ale literaturii renascentiste.
„Nebunia” lui Don Quijote comportă o vrajă despre care e greu să afirmi că va dispărea vreodată. Multe acţiuni ale acestui personaj par absurde, lipsite de sens, deşi sugerează idei generoase. Nu poate fi tăgăduită voinţa lui de a face bine, fie şi cu preţul înfrângerii.
Contribuind, prin traduceri, la receptarea literaturii spaniole şi considerând romanul lui Cervantes „foarte didactic şi pentru cei ce scriu şi pentru cei ce citesc” [4, p. 113], Ion Heliade-Rădulescu a scris un articol cu titlul sugestiv Însemnare. De ce s-a tipărit Don Quijote de la 1836 până la 1840, aplicând ideile romanului asupra realităţii naţionale, în scop satiric şi moralizator: „Ori-que june cu aplecări bune din natură, cu aspirări nobili, fiind din natură simplu şi credul, neavend normă sau busolă, deveni o specie de Don Chicotte sau de Sanco Pancea, pentru quo şi cavalerul Tristei Figure de la Mancha, cum şi scutierul lui din natură nu erau oameni rei, ci pe unul îl stricassero cărţile de cavalerie que citisse, şi pe altul generositatea scâlciată a domnului seu, prometendu-i ducate şi insule” [4, p. 114]. Reinterpretări etice, satirice, parodice ale romanului Don Quijote pot fi întâlnite şi în creaţiile dramaturgilor români din prima jumătate a secolului al XIX-lea: prima parte a romanului începuse să se bucure şi la noi de popularitate. Unele episoade au fost înalt apreciate de public, de exemplu, Aventurile lui Don Quijote în Sierra Morena, sau Curiosul nestăpânit. Ultimul episod a servit ca pretext pentru două adaptări dramatice. Prima este piesa lui Costache Caragiali Furiosul, prezentată pe scena teatrului din Iaşi în 1840: „Marţi în 6 fevruarie 1840, dumnealor, diletanţi moldoveni, au prezentat în benefis d-lui Caragiali drama Furiosul de însuşi el prelucrată. Această piesă este în original textul unei opere a lui Donizetti şi muzica marelui maestru covârşeşte a ei sujet. Deci nimerirea ei atârnă de chipul amplificaţiei şi reprezentanţei” [5, p. 175]. Mai târziu, în 1845, piesa a fost reluată pe scena Naţionalului din Bucureşti. „Deşi lipsită de orice valoare literară sau dramatică, după cum menţionează M. Freiberg, această piesă a oferit un spectacol de mare succes” [4, p. 89]. Montată în limba română într-un moment când teatrele erau invadate de trupe străine, piesa i-a adus autorului celebritate. A fost menţionat jocul calitativ al actorilor, mai ales al lui C. Caragiali în rolul „furiosului”, „iar la încheiere au dat o vie mărturisire prin îndoita chemare a beneficientului şi a campaniei întregi, pre care i-au încununat cu entuziastice aplaozuri” [5, p. 175]. Din păcate, piesa nu s-a păstrat.
La 20 martie 1852 este montată pe scena Naţionalului din Iaşi piesa Don Quichotte de la Mancha, tradusă de Alecu Vasiliu „după o versiune franţuzească folosită pentru adaptările scenice” [4, p. 89]. După cum relatează o cronica dramatică publicată în Gazeta de Moldavia, „singurul titlu au atras un public numeros la astă prezentaţie spectaculoasă în care, între altele, era anonsat că vor figura iapa Mârţoaga (Rosinanta) şi asinul Pioriciul. Nu vom zice nimică nou de vom lăuda ghibăcia şi espiegleria cu care D. Millo au jucat pe Sancho-Panza, scutierul faimos al cavalerului, carele, ca şi domnul său, se făcu drept proverbiu a oamenilor ridiculi, cum că în astă comedie Don Kvesada avea mai multă bunăvoinţă şi costum adevărat, decât chemarea dramatică, nu e de mirat, ştiindu-se ce talent şi practică consumată cere un asemenea rol. Scenele cele nenumerabile comice, ce ocazionau avânturile eroului şi scutierului său, proverbiile şi adevărurile împungătoare a lui Sancho, ce se credeau aplicabile, danţul cel pitoresc al andaluzelor şi opoteozul din urmă au desfătat pe publicul cel foarte numeros, carile n-au putut înfrâna a sale repetate zgomotoase bravo, chemând pe conlucrătorii principali precum şi pe domnii Gatina regizorul şi pe Vasiliu traducătorul” [5, p. 343].
Drama lui Constantin Iorgulescu Cardenio de Grenada sau Amicul trădat, a doua lucrare, după Furiosul lui Costache Caragiali, inspirată din episodul cervantesc şi tipărită cu caractere slave-latine la Iaşi în 1856, reia o povestire la modă în acea epocă. Al. Popescu-Telega îi găsea tangenţe cu dramele lui Calderon, Lope de Vega, Shakespeare, inclusiv cu tragediile antice. În realitate, autorul porneşte de la cunoscutul episod cervantesc, căruia i se adaugă o experienţă proprie. Acţiunea are loc tot în Spania, iar eroii poartă nume identice cu cele din roman. Deosebirile esenţiale se află la începutul şi la sfârşitul piesei. La Cervantes există o rezolvare „pozitivă” a conflictului, tinerii căsătorindu-se cum şi-o doresc, în timp ce sfârşitul piesei lui C. Iorgulescu este de un tragism „dus până la extrem”, iar „pana autorului este necruţătoare” [4, p. 90]. Atât cei vinovaţi, cât şi cei nevinovaţi sunt aspru pedepsiţi. Cruzimea excesivă a limbajului, uneori vulgar şi ridicol, fac din această compoziţie o simplă creionare dramatică, „lipsită de orice fel de valoare literară” [4, p. 90], iar autorul ei rămâne un nume puţin cunoscut istoriei literare româneşti.
După cum se ştie, Ion L. Caragiale a prelucrat capitolul numit Curiosul impertinent, o povestire în care un tânăr îşi pune la încercare, cu ajutorul celui mai bun prieten, credinţa preaiubitoarei şi virtuoasei lui soţii Camila. Cunoscutul hispanist Al. Popescu-Telega menţionează, deziluzionat, că
I. L. Caragiale, înrudit în spirit cu Cervantes, „n-a fost atras tocmai de capitolele unde comicul ţâşneşte «caudaloso», spre a o spune cu o vorbă castiliană, din neuitatele scene quijoteşti” [6, p. 77]. Nici Caragiale nu s-a apropiat de adevăratul Don Quijote şi nu a izbutit nici el să vadă în erou decât un scrântit cu chivară de mucava pe cap ce se luptă cu morile de vânt.
I. L. Caragiale, înrudit în spirit cu Cervantes, „n-a fost atras tocmai de capitolele unde comicul ţâşneşte «caudaloso», spre a o spune cu o vorbă castiliană, din neuitatele scene quijoteşti” [6, p. 77]. Nici Caragiale nu s-a apropiat de adevăratul Don Quijote şi nu a izbutit nici el să vadă în erou decât un scrântit cu chivară de mucava pe cap ce se luptă cu morile de vânt.
Exersându-şi condeiul pe creaţia lui Cervantes, Caragiale publică în volumul Reminiscenţe (1915) piesa Curiosul pedepsit. Fiind o simplă adaptare a Curiosului impertinent, „nu se ştie dacă a folosit un text original sau vreo traducere. Cum însă nu e dovedit nicăieri că scriitorul nostru ştie spaniola, e de presupus că a folosit o traducere, poate pe cea germană a lui Tieck” [6, p. 81], conchide hispanistul român. În procesul adaptării, cele patruzeci de pagini ale textului original s-au transformat în douăzeci, Caragiale suprimând parantezele, dialogurile, monologurile lungi, modificând şi particularităţile esenţiale ale secvenţei şi ale personajelor.
La I. L. Caragiale, Camila, după ce şi-a compromis onoarea, se transformă într-o femeie fără voinţă, într-o unealtă în mâinile slujnicei Leonela, care urzeşte iţele dramei. La Cervantes, Lotario, deşi şi-a trădat prietenul, nu se umileşte, luptă cu patimă, conştient că săvârşeşte o mişelie.
Personajele lui I. L. Caragiale sunt marcate, în mod evident, de limbajul eroilor cervanteşti, scriitorul spaniol obligându-le „să-şi mărturisească semi-docţia singure, prin pocirea neologismelor şi a numelor proprii” [7, p. 21]. Astfel, la Cervantes, în povestirea păstorului de capre, aflăm că Crisostomo fusese mulţi ani student la Salamanca, după care revine în satul lui cu faimă de om citit şi înţelept cum nu se mai poate. Se spune despre el că ştie şi seama stelelor şi tot ce se petrece cu soarele şi cu luna fiindcă nu se întâmpla să dea greş ori de câte ori prevedea că va fi „lipsă” de soare ori că va fi „lipsă” de lună. Ajuns aici, povestitorul este întrerupt de Don Quijote care îl corectează cu blândeţe: „Eclipsă se cheamă, prietene, şi nu lipsă, ori de câte ori se întunecă aceste două lumânări mari” [9, p. 103]. Dar Don Pedro continuă, fără a ţine seama de asemenea subtilităţi, zicând: „La fel de bine ghicea când are să fie anul îmbelşugat şi când sterpil ” [9, p. 103]. Don Quijote iarăşi intervine: „Steril vrei să zici, prietene” [8, p. 103]. De data aceasta povestitorul manifestă un sentiment de iritare: „Steril sau sterpil, ce mi-e tanda, ce mi-e manda” [8, p. 103].
Eroii comediilor lui Caragiale deformează neologismele, aidoma eroilor lui Cervantes. Pristanda, în discuţia cu prefectul, chiar în prima scenă din O scrisoare pierdută,zice: „Şi la mine, coane Fănică, să trăiţi! Greu de tot... ce să zici? Familie mare, renumeraţie mică, după buget, coane Fănică” [9, p. 93]. De bună seamă, el, puşlama simpatică, habar nu are de sensul neologismului remuneraţie. Dar deformarea acestuia nu este întâmplătoare: la încasarea salariului, momentul cel mai important este acela al numărării sumei încasate; de fapt, şi casierul făcuse, în prealabil, aceeaşi operaţie – numărarea, aşa încât remunerarea devine renumerare, printr-o etimologie populară „motivată”, dar... falsă.
Evoluţia creaţiei dramatice a lui Mihail Sorbul dovedeşte că dramaturgul s-a inspirat şi din subiecte universale, scriind piesa Don Quijote della Mancha, o comedie tragică în patru acte şi treisprezece tablouri. Prima prezentare avusese loc la 24 octombrie 1924, pe scena Teatrului Naţional din Bucureşti, avându-i ca protagonişti pe A. Demetriade în rolul lui Don Quijote şi pe N. Soreanu în rolul lui Sancho Panza. Piesa nu este altceva decât o continuare a aceloraşi reinterpretări etice, satirice şi parodice, iar autorul ei popularizează aventurile din partea a doua a romanului cervantesc, care nu erau cunoscute în ţară, dorind să distreze publicul „adesea, în dauna textului” [4, p. 96]. La începutul secolului trecut, comedia tragică Don Quijote della Mancha a avut o mare priză la public, fiind reluată şi astăzi cu succes.
Chiar de la început iese în prim-plan un Don Quijote vulgar, în compania unui scutier şi mai vulgar: „Nu, domnule, să lăsăm furiile să doarmă. Cine-l caută pe dracu îl găseşte şi o pisică la deznădejde ajunge leoaică...” [10, p. 114]. Acţiunea piesei este, în general, coerentă, însă, „datorită ignorării subtilităţilor stilistice ale originalului, a complexităţii eroilor, folosirii unor expresii folclorice nefericit alese, adesea indecente, ce provoacă un comic gros” [4, p. 96], textul cervantesc e de nerecunoscut. Astfel, scutierul i se adresează stăpânului său cu vorbele: „n-o să facem mulţi purici” [10, p. 108], „eu din partea-mi vă anunţ că spăl putina” [10, p. 112], sau altele, de data aceasta ale lui Don Quijote, care distonează şi mai mult cu limbajul personajului original: „Îndrăzneşte obrăznicătură să refuzi încă o dată, îţi recomand să nu faci pe nebunul” [10, p. 115]. Autorul a folosit însă un vocabular mai nuanţat în dialogul lui Sancho cu scutierul Cavalerului Oglinzilor: „...eu unul îţi declar că chiar dacă sacii dumitale ar fi umpluţi cu puf de mătase, eu nu mă bat nici mort... Să lăsăm nebunia aceasta stăpânilor noştri... să trăim şi să bem... Te temi c-o întârzia să vină moartea?... Să nu culegem fructul verde, el cade de la sine când e copt” [10, p. 114]. Prin urmare, vocabularul savuros, intriga densă, deşi uneori superficială, intercalarea scenelor de balet sunt elemente menite să amuze publicul.
În Povestea spaniolă cu Don Juan, Don Quijote, Bufonul şi Moartea (1941) Victor Eftimiu, „înflăcărat poet şi mânuitor de limbă românească, cum puţini, fără să se fi născut cu ea” [11, p. 10], învăţând-o temeinic, a reluat drama lui Don Juan, adăugându-i doar un „prolog”, cu mici reluări din prologul lui Faust, şi un fel de „epilog” în care Don Juan „reclamă Morţii o baladă construită pe tipul celebrei balade a lui Cyrano din drama lui Rostand” [12, p. 232], în care se stabileşte o identitate hazlie între Don Sandoval, logodnicul îndrăgostit al uneia dintre victimele lui Don Juan, şi Don Quijote, apărător al unei inexistente virtuţi şi al unor imposibile idealuri, făcându-i un portret romantic „în elaborarea căruia s-a recurs la tehnica baladelor lui François Villon” [13, p. 545]: „Da! Paladin al dragostei unice / şi Gentilom al morilor de vânt, / Primiţi-mă cu hohote şi bice, / Nu veţi curma sublimul meu avânt! / Mă latră câinii, măscăricii, robii ... / Eu trec cu fruntea-n stele şi zefiri, / Hulit, luat în râs de toţi neghiobii. / Sunt cavalerul singurei iubiri” [14, p. 97].
Teatrul lui V. Eftimiu se defineşte atât printr-o savantă tehnică a compoziţiei cu efect scenic, cât şi printr-un stil declamator, gesticulatoriu, care frizează grandiosul, sublimul. Deşi personajele lui V. Eftimiu nu au „complexitate dramatică şi rezonanţă filozofică profundă, dramaturgul este un maestru creator de efecte scenice şi de versuri de sonoritate superbă” [15, p. 336].
Cei doi eroi spanioli, Don Quijote şi Sancho Panza, continuă să-i inspire şi pe dramaturgii contemporani. Regizorul român Laurian Oniga a montat, în stagiunea 1994-1995, pe scena Teatrului Mic din Bucureşti, spectacolul Don Quijote,după o dramatizare a lui Mihail Bulgakov din 1938, în traducerea Mariei Dinescu. Această piesă a prilejuit spectatorilor o redescoperire a istoriei lui Don Quijote şi Sancho Panza, a călătoriei fără de sfârşit într-o lume imaginară, încântătoare şi ridicolă, ca şi personajele care o construiesc, „o peripeţie umană care nu dă pace în mod oficial, de la Cervantes încoace” [16, p. 16]. Formula „teatru în teatru” constituie nucleul piesei lui Bulgakov, relevând, pe de o parte, funcţiile teatrului, iar, pe de altă parte – confuzia eternă dintre realitate şi ficţiune, dintre convenţie şi libertate. Pretextul este cartea Oglinda cavalerilor, în care totul este scris apriori. Aşadar, Alonso Quijano, un gentilom spaniol, îşi imaginează, pe baza textului menţionat mai sus, urmărindu-l riguros, că este... personajul Don Quijote: aici începe ficţiunea, numită de multe ori, în mod ludic, „hai să ne imaginăm că se întâmplă aievea...”.
Casa lui Don Quijote se transformă şi ea, în mod firesc, într-un atelier de fabricat vise şi idealuri cavalereşti. Îşi confecţionează din hârtie coiful, scutul, calul, îşi pictează mustăţi şi chipul Dulcineei, cei doi protagonişti jucându-se, cu ochii închişi, ca doi copii, de-a Don Quijote şi Sancho Panza, plecând în călătoria „Cavalerului Tristei Figuri”, iar „pendularea între realitate şi proiecţia ei în fantastic” este continuă şi controlată şi amplificată prin formula „teatru în teatru” [16, p. 16].
În spectacolul lui Laurian Oniga jocurile le face Alonso Quijano, el însuşi un visător care evadează în lumea lui Don Quijote. Jucând rolul idealistului şi nefericitului cavaler, îşi tratează cu luciditate şi cu ironie nefericirea atunci când iese din rol. Până la urmă, Don Quijano îl răzbună, în această montare, pe Don Quijote, fiind – deopotrivă – implicat în acţiune, dar şi situat în afara ei. Este implicat pentru că, la fel ca şi personajul său, nu abdică de la propriul sistem de valori şi de la propria percepţie asupra lumii şi a semenilor. Dar e şi detaşat pentru că nu este un Don Quijote decât în funcţie de conjunctură, de aceea simulează „nebunia” personajului său, lăsându-i pe spectatori să creadă că şi-a însuşit sau a fost molipsit de fantasmele cavalerului, alimentându-le, voit, teama că a înnebunit, pentru a putea râde, la rândul lui, de mediocritatea lor. El tensionează şi relaxează atmosfera după bunul său plac. Laurian Oniga şi-a construit spectacolul, indiscutabil, în jurul acestei idei, iar personajul care merge, după ezitări şi tatonări, pe mâna stăpânului său este Sancho Panza, pentru că el însuşi, primitiv, grotesc, naiv, caraghios şi nătâng, este creaţia, singura adevărată şi palpabilă, a lui Don Quijote. Ca şi stăpânul său, Sancho este actor şi spectator, de fapt, e singurul „iniţiat” în tainele cavalerilor. Povestea lor, chiar dacă este fărâmiţată în mii de bucăţele de hârtie la sfârşitul spectacolului, continuă, dincolo de această întâmplare, în multe altele posibile, pentru că Don Quijano şi-a luat un alt nume şi îşi va mai lua şi altele şi va da alte variaţiuni pe aceeaşi extraordinară temă. Şi, cine ştie, „poate într-o zi ficţiunea va coborî în realitate şi va face lumea mai dreaptă şi mai bună” [16, p. 16].
Referinţe bibliografice
1. Munteanu, E., Motive mitice în dramaturgia românească, Bucureşti, Editura Minerva, Universitas, 1982.
2. Pânzaru, L.P., Don Quijote un metaroman, Piteşti-Braşov-Cluj-Napoca, Colecţia deschiderii seriei Universitas, 2000.
3. Zamfirescu, I., Teatru şi umanitate. Motive general-umane în creaţia dramatică a lumii, Bucureşti, Editura Eminescu, 1979.
4. Freiberg, M., Don Quijote în România, în: Studii de literatură universală şi comparată, Bucureşti, Editura Academiei R.S.R., 1971.
5. Burada, T., T., Istoria teatrului în Moldova, Bucureşti, Editura Minerva, 1975.
6. Popescu-Telega, Al., Pe urmele lui Don Quijote, Bucureşti, Casa şcoalelor, 1942.
7. Tohăneanu, G.I., Cervantes şi Caragiale, Orizont, 2001.
8. Cervantes, M., Don Quijote de la Mancha, Chişinău, Hyperion, 1993.
9. Caragiale, I.L., O noapte furtunoasă, Bucureşti, 1979.
10. Sorbul, M., Teatru, Bucureşti, Editura de Stat pentru Literatură şi Artă, 1956.
11. Mihăilescu, G., Născut în altă limbă, V. Eftimiu a dat strălucire armoniilor limbii române, în Literatorul, nr. 5, 1992.
12. Ciorănescu, Al., Teatrul românesc în versuri şi izvoarele lui, Bucureşti, Casa şcoalelor, 1943.
13. Micu, D., Început de secol (1900-1916), curente şi scriitori, Bucureşti, Editura Minerva, 1970.
14. Eftimiu, V., Opere, volumul III, Bucureşti, 1976.
15. Drimba, O., Teatrul de la origini şi până azi, Bucureşti, Editura Albatros, 1973.
16. Constantinescu, M., Atelierul de fabricat vise, în România literară, 4-14 martie, Bucureşti, 1995.