Dubla „sincronizare” a romanului românesc cu romanul european
Pentru tiparSituat între dimensiunea conotativă a discursului balcanic şi noile tendinţe de dezvoltare artistică ale Occidentului, romanul românesc îşi găseşte, de la începuturi, termenul de referinţă denotativ în romanul francez, de aceea, când vorbim de „sincronizarea” lui, trebuie să înţelegem adecvarea sensibilităţii auctoriale la valorile artistice franceze, lăsând deschis segmentul altor literaturi naţionale, mai puţin receptate în literatura română. Parisul era, şi în prima jumătate a secolului al XX-lea, „centrul” culturii mondiale, rol pe care şi l-a asumat pe parcursul a mai multor secole.
Confundat adesea cu imitaţia, „împrumutul literar” a fost tratat, uneori, cu rezerve, alteori – promovat cu insistenţă, deşi, „prin interdependenţa materială şi morală a vieţii moderne, ea (imitaţia – n.n.) există ca fenomen incontestabil” [1, p. 53]. E o realitate ce a impulsionat teoretizarea intensivă a conceptului de „sincronizare a gustului estetic” (E. Lovinescu) prin care se reactualiza, de fapt, o problemă mai veche, datând cu apariţia primelor însemne ale romantismului românesc, curentul avându-l printre protagonişti pe Mihail Kogălniceanu, al cărui rol în ceea ce priveşte afirmarea unui spiritus loci este unanim recunoscut.
Revolta editorului Daciei literare împotriva imitării modelelor străine (lăsând să se înţeleagă că e vorba de modelele franceze) e una în favoarea originalităţii, culorii locale, în mare parte de esenţă balcanică. M. Kogălniceanu opunea occidentalizării dorite de publicul larg („Vreau la Paris!”, zicea Chiriţa lui V. Alecsandri) o revenire la conotaţiile simbolice, la alegoriile şi motivele istorice autohtone. El nu se întreabă care e, din punct de vedere antropologic, originea problemei pe care o numea „manie primejdioasă”, ci o condamnă cu vehemenţă. Lansează şi susţine idei compatibile mai curând cu ideologia estetică a romanticilor decât cu modelele literare franceze ale epocii, care dictau reluarea unor tendinţe ale realismului post-napoleonian. Dorinţa de a institui romantismul în spaţiul românesc este expusă în termenii cunoscuţi ai Introducţiei la Dacia literară (1840), din care reproducem, pentru ilustrare, următorul fragment: Dorul imitaţiei s-a făcut la noi o manie primejdioasă, pentru că omoară în noi duhul naţional. [...] Traducţiile nu fac o literatură. Noi vom prigoni cât vom putea această manie ucigătoare a gustului original, însuşirea cea mai preţioasă a unei literaturi. Istoria noastră are destule fapte eroice, frumoasele noastre ţări sunt destul de mari, obiceiurile noastre sunt destul de pitoreşti şi de poetice, pentru ca să putem găsi şi la noi sujeturi de scris, fără să avem pentru asta trebuinţă să împrumutăm de la alte naţii [2, p. 147]. Dacă facem abstracţie de repetiţia „destul”, observăm două idei – principalele – care răspund imperativelor estetice ale romantismului: 1) „vom prigoni această manie ucigătoare a gustului original” şi 2) „să putem găsi şi la noi sujeturi de scris”, sursa de inspiraţie aflându-se, aşadar, în istorie şi obiceiuri. Din punct de vedere culturologic, ambele afirmaţii susţin ideea conotaţiei balcanice a epicii româneşti, îngustând arealul de utilizare a materialului sursologic survenit prin „traducţii” sau prin receptarea originalului francez. În acelaşi timp, îndemnul lui M. Kogălniceanu stimulează mult evoluţia literaturii române, mai ales prin sugestia de a se reciti cronicile medievale şi documentele istorice, menite să fortifice verticalitatea naţională într-un moment când Ţările Române luptau pentru obţinerea independenţei faţă de Imperiul Otoman. Astfel, scriitorul contribuie considerabil la apariţia şi dezvoltarea romanului istoric (şi a nuvelei istorice), al căror discurs rămâne unul conotativ, un exemplu elocvent în acest sens fiind romanul lui Nicolae Bălcescu Românii supt Mihai Voievod Viteazul, scriere cu un suport documentar impresionant şi cu un mesaj în care se contopesc aspiraţiile revoluţiei paşoptiste cu convenţiile romantismului european.
M. Kogălniceanu s-a vrut, prin „manifestul” său, un V. Hugo al romantismului românesc, curent ce venea să elibereze eul artistic de sub povara canoanelor clasiciste şi a raţionalismului iluminist, sau un Herder, care descoperea în folclor sursa inepuizabilă de material ficţional (teme, motive, specii), ceea ce ne îndreptăţeşte să credem că autorul Introducţiei vedea realitatea cu ochii omului occidental, orientat spre aspiraţiile revoluţionare franceze şi schemele gândirii raţionale germane. Îi scapă însă faptul că realitatea culturală locală e alta şi de aceea originală rămâne, deocamdată, numai intenţia de „a prigoni”, dar nu şi realizarea ei imediată, din cauza unui deficit de spirit creator, mai ales că scrierile sale nu reuşesc să se impună ca modele literare.
În timp ce corifeii Daciei literare căutau originalitatea în spaţiul autohton, piaţa literară românească era invadată de opera lui Honoré de Balzac şi Eugene Sue. Considerăm totuşi că „mania” de care vorbeşte Kogălniceanu nu era un moft, ci o realitate, tonalitatea fiind dată de însuşi publicul cititor, care prefera sensibilitatea artistică şi modul de viaţă francez. N. Manolescu pune acest fapt chiar pe seama apariţiei romanului românesc, menţionând: „Atât momentul apariţiei, cât şi formula primului nostru roman (extrem de rapid închegată, ceea ce măreşte probabilitatea unui model învecinat) se explică perfect în condiţiile de după 1848. Încercând să clasificăm tematic, observăm […] suprapunerea a două serii stilistice distincte: 1) care continuă, în linii mari, proza paşoptistă (vechea nuvelă istorică şi sentimentală a lui Gh. Asachi şi C. Negruzzi, memoralistica) şi 2) care constă în autohtonizarea romanului popular franţuzesc” [3, p. 287-288]. Constatarea dovedeşte că între aceste serii există „mai degrabă incompatibilităţi decât similitudini, căci ele reflectă concepţii şi nivele estetice complet diferite”.
„Modelul învecinat”, calificativ atribuit în primul rând lui Balzac, dar şi altor scriitori, francezi şi englezi, pare a fi o primă pistă de lansare în spaţiul cultural european a romanului autohton, identificabilă fie în actul receptării, fie în simpla asimilare a romanului francez, de aceea am putea să o numim, convenţional, „prima sincronizare”.
Excepţie fac romanele lui D. Bolintineanu Manoil şi Elena în care sunt întrevăzute „primele producţii ale noului gen, cap de serie pentru viitorul nostru roman psihologic, al individului” [3, p. 288-289]. Receptarea şi asimilarea literaturii europene se face în condiţii nu dintre cele mai bune şi, din această cauză, cele mai multe romane româneşti sunt considerate „romane de mistere” care „înfăţişează societatea în mod mistic şi tendenţios”, „având în Balzac marele model subconştient” [3, p. 287], prin „model” înţelegându-se aici un anumit tipar al ficţiunii artistice, atât în plan creator, cât şi din punctul de vedere al receptării. Or, şi romancierii, şi cititorii (de romane) cunoşteau opera lui Balzac şi, evident, făceau o paralelă între lumile ficţionale ale „modelului” şi variaţiunile acestuia.
Observaţia ce se impune e că „marele model subconştient”, contestat şi considerat (în anii patruzeci ai secolului al XIX-lea), „o manie primejdioasă” care „ucide spiritul naţional”, devine, aproximativ peste un secol, nu doar un model literar demn de urmat, ci şi un mod inconfundabil de a fi şi de a scrie sau, mai exact – singura formulă firească de roman („obiectiv”), autorul conceptului fiind reputatul critic şi istoric literar George Călinescu, cel care opunea metoda introspectivă, utilizată de Camil Petrescu, celei „obiective”, ultima fiind înţeleasă ca „tip firesc de roman românesc”: „Popor nou şi sănătos, care de-abia acum începem să percepem viaţa, nu ne putem impune, fără riscuri, să simţim cu o mână încă bătătorită de sapă fiorurile epidermei mişcate pe sidef. Noi vom putea fi tolstoieni, balzacieni, adică scriitori preocupaţi de sensul lumii şi de forma exterioară a omenirii, şi nu vom fi încă în stare de introspecţie până ce nu vom cânta bucuria de a trăi şi a cunoaşte. Tipul firesc de roman românesc este deocamdată acela obiectiv” [4, 48-49]. Or, Balzac devine, în mai puţin de un secol, nu numai autoritatea literară supremă, ci şi expresia unui mod anume de a concepe lumea, asumat de foarte mulţi scriitori români.
Ceea ce contestau romanticii paşoptişti se propagă, în perioada interbelică, drept „model firesc”, nouă tradiţie, care, potrivit legilor intrinseci ale dezvoltării literaturii, îşi va avea şi ea contestatarii ei. Pledând pentru modelul artistic balzacian, G. Călinescu devine ţinta atacurilor antitradiţionaliste, iar rezistenţa e posibilă numai prin adoptarea convenţiilor epocii. El mai rămâne un exponent al „primei sincronizări”, de aceea îl are ca adversar principial pe Eugen Lovinescu, cel care a teoretizat conceptul de „sincronizare” şi a deschis posibilităţi noi de realizare artistică în literatura română, promovând remodelarea experienţelor artistice europene în limitele sensibilităţii creatoare locale. E ceea ce am numit, convenţional, „a doua sincronizare”.
În prefaţa la Istoria literaturii române contemporane. 1900-1937 E. Lovinescu sintetizează rezultatele unor intenţii educativ-culturale probate pe parcursul a peste trei decenii. „Lupta” lui se intensifică, pe de o parte, din cauza indiferenţei publicului, iar pe de alta – din cauza acutizării imperativului de „sincronizare a gustului estetic”. Criticul menţionează că „plecând de la intenţia sincronizării gustului estetic al tinerimii cu adevăratul stadiu de evoluţie a literaturii noastre contemporane” condensează în volum „experienţa a 30 de ani de luptă pentru îndrumarea gustului literar în sensul evoluţiei fireşti a literaturii române” [1, p. 7]. Lovinescu îşi justifică intenţia şi metodologia prin faptul că „educaţia estetică a publicului a rămas mult îndărăt”, iar lectura „literaturii bune întâmpină rezistenţa sau indiferenţa lui”, adevăr sesizat şi de majoritatea istoriilor literare ale epocii.
Astfel, ideologul modernismului românesc ajunge, involuntar (ori intenţionat), să dea o replică deschisă concepţiei lui M. Kogălniceanu, o replică matură, mai „liberală”, urmărind deschiderea spre creativitate şi spre profunzimea spiritului, apropiindu-se de conţinutul teoriei semantico-sintactice a lui I. Lotman.
Metoda lui E. Lovinescu vizează vectorul dezvoltării europene a civilizaţiei româneşti: „Procesul civilizaţiei noastre, ca şi al tuturor statelor, intrat brusc în contact cu Apusul, în solidarismul unei vieţi cu mult mai înaintate, nu s-a făcut evolutiv, ci, dintr-o necesitate sociologică, revoluţionar”. Astfel că „civilizaţia noastră actuală s-a format prin importaţie integrală, fără refacerea treptelor de evoluţie ale civilizaţiei popoarelor dezvoltate pe cale de creştere organică” [1, p. 53]. Dacă pentru M. Kogălniceanu imitaţia e o „manie primejdioasă”, în viziunea lui E. Lovinescu ea este o condiţie a evoluţiei literaturii: „Se poate spune că la popoarele tinere imitaţia este prima formă a originalităţii” [1, p. 53], apoi explică, replicându-i retroactiv autorului Introducţiei: „Nimeni nu recomandă, fireşte, principial, imitaţia; prin interdependenţa materială şi morală a vieţii moderne ea există însă ca un fenomen incontestabil” [1, p. 53]. E. Lovinescu merge şi mai departe, considerând că rolul imitaţiei este unul de bază în asigurarea progresului cultural, având în vedere, desigur, imitaţia creativă, interrelaţională, stimulatoare, deoarece „originalitatea oricărei civilizaţii stă mai mult în capacitatea de adaptare şi prelucrare, decât în elaboraţie proprie – şi aceasta mai ales la popoarele tinere” [1, p. 53]. Astfel, remodelarea semantică a conţinutului romanesc autohton în raport cu modelul narativ proustian (cel mai influent în epocă) este ceea ce îi oferă romanului românesc şansa supravieţuirii în condiţiile modernismului cultural european.
Reluat între două „lupte”, la o distanţă de aproape un secol, conceptul de „imitaţie” rămâne unul problematic, fiind, în diferite epoci, respins şi reactivat iarăşi, în funcţie de direcţia vectorului informaţional dominant. Ceea ce reuşeşte E. Lovinescu să promoveze, în plan ideologic, este libertatea creatorului de a-şi alege modelul epistemologic preferat, actual. Mai mult, recomandarea unui model european de scriere şi receptare pune în acţiune tipul european de gândire în spaţiul cultural românesc. Altfel spus, E. Lovinescu insistă asupra renunţării la discursul conotativ balcanic, pledând pentru practicarea unui discurs denotativ, de sorginte europeană, logic, raţional, evoluând odată cu cuceririle ştiinţifice ale Renaşterii şi ale Iluminismului raţionalist.
În acest sens, romanul românesc din perioada interbelică reuşeşte să se sincronizeze cu romanul european, însuşindu-şi aceleaşi repere epistemologice, învingându-şi complexele mai vechi şi afirmându-şi, totodată, modul propriu de a fi.
Note
1. Lovinescu, Eugen, Istoria literaturii române contemporane. 1900-1937, Chişinău, Editura Litera, 1998.
2. Kogălniceanu, Mihail, Scrieri literare, istorice şi sociale, Chişinău, Editura Litera, 1997.
3. Manolescu, Nicolae, Istoria critică a literaturii române, Bucureşti, Editura Fundaţiei Culturale Române, 1997.
4. Călinescu, George, Camil Petrescu, Patul lui Procust // Viaţa românească, an. XXV, nr. 3, martie, 1933. Apud: Protopopescu Alexandru, Romanul psihologic românesc, Bucureşti, Editura Eminescu, 1978.