Mitul lui Orfeu în dramaturgia modernă: prefigurări ale postmodernismului
Pentru tiparDe-a lungul periplului său secular, mitul lui Orfeu a îmbrăcat forme diverse şi a constituit nucleul unor numeroase alotropii, ajungând a fi reactualizat de către trei mari dramaturgi: Jean Cocteau (1889-1963) în Orfeu (1927), Jean Anouilh (1910-1987) în Eurydice (1941) şi Tennesse Williams (1911-1983) în Orfeu în infern (1957).
S-a subliniat de mai multe ori că în secolul XX mitul a fost desacralizat şi demitizat în chiar variantele menţionate, că fabula lui a fost deconstruită şi reconstruită, iar personajele au fost redimensionate, deposedate de aura lor eroică, fiind coborâte la condiţia omului din epoca numită de Alvin Toffler „al treilea val” [1, p. 3] al istoriei şi dezvoltării societăţii. Studierea celor trei variante ale mitului lui Orfeu permite nu numai o analiză a sensurilor nou-achiziţionate în epoca modernă, nu numai o descifrare a simbolurilor subiacente, ci şi evidenţierea rolului anacronismului şi anatopismului ce formează un „paradox” care întreţine o permanentă ambiguitate prin suprapunerea planului mitic (illo tempore et centrum mundi) cu acela al spaţio-temporalităţii contemporane (hic et nunc). Actualizarea mitului produce, la cei trei autori, efecte diferite: ironico-parodic – la Jean Cocteau, comic – la Jean Anouilh, tragic, de „suspendare” a duratei, de „gripare a maşinii timpului” – la Tennesse Williams.
În ciuda faptului că lucrările dramatice la care ne referim se situează în epoca modernităţii – mai precis, în acea etapă a ei pe care critica anglo-americană o numeşte „high modernism” (adică „modernismul înalt” sau „modernismul târziu”) [2, p. 5] – ele posedă, toate, în egală măsură, şi o altă particularitate comună ce trebuie evidenţiată: deschiderea spre etapa următoare, cea a postmodernităţii.
În cazul luiJean Cocteau, strategia estetică rezidă în preluarea la modul ironico-parodic a fabulei mitice şi constituie un demers ce ţine de una dintre tehnicile preferate ale postmodernismului. Tratarea mitului cu mijloacele parodiei îi alterează acestuia sensurile iniţiale, grave, serioase, tragice. Dacă în fabula arhaică zeii influenţau şi determinau destinul muritorilor, Cocteau concepe altfel componenta sacră şi sacrosantă a mitului, proclamând sarcastic: „zeii există; ei sunt diavolul” [3, p. 1] – afirmaţie conspirativ-comică, ce face aluzie mai degrabă la legile lui Murphy decât la vreo instanţă divină.
Vom remarca faptul că, la nivelul textului coctelian, parodia afectează cel mai mult componenta erosului. Anti-idila, „iubirea răsturnată”, „iubirea pe dos” din piesa lui Cocteau, care neagă – desfiinţând – „minunata” iubire mitologică, ne reaminteşte că Jean Cocteau este un sceptic, un produs tipic al epocii care nu mai întreţine nici un fel de iluzii în privinţa relaţiilor interumane (în general) şi a iubirii (în special).
În aceeaşi ordine de idei, vom observa la Cocteau şi efortul de deconstrucţie a materiei anecdotice, urmată de refacerea ei, pe alte coordonate, care însă nu mai respectă fidel structura de bază: erosul reprezenta centrul unei structuri literare în mitul antic.
Semnalăm aici fenomenul punerii în abis, prin care creaţia se reflectă pe sine ca într-o oglindă, contemplându-se precum legendarul Narcis în unda apei.
Ajungem, în acest punct, la aspectul autoreflexiv al scriiturii, aşa cum apare în piesa lui Cocteau, unde autorul încearcă o „decriptare” a misterului funcţionării inspiraţiei poetice şi al producerii textului. Dimensiunea autoreflexivităţii se manifestă prin faptul că discursul se interoghează permanent pe sine: Cocteau încearcă să descifreze mecanismul ascuns al creaţiei, pe care-l asimilează cu ritualul magiei, cu tehnicile ezoterice şi cu spiritismul. Comunicând cu lumea de dincolo şi extrăgându-şi de acolo inspiraţia, Poetul lui Cocteau (o proiecţie a autorului) îi atribuie inspiraţiei o provenienţă supranaturală (mai degrabă demonică, decât divină), iar naşterea operei are loc printr-un ritual magic ce se dovedeşte a fi o acţiune de natură „luciferică”.
Continuând „anamneza” scriiturii lui Cocteau, descoperim şi o altă modalitate a esteticii postmoderniste – ironia, înţeleasă ca formă de distanţare nu atât faţă de arhetip, de modelul arhaic, cât mai ales faţă de naivitatea înduioşătoare a unora dintre alotropiile sale ulterioare, care ne prezintă un mit idilizat, zugrăvit în nuanţe „roz-trandafirii”. Distanţa ironică pe care Cocteau o ia faţă de frământările mărunte ale bizarului cuplu de îndrăgostiţi poate fi, pe de o parte, o consecinţă a influenţei „teatrului de bulevard” – care privilegia tematica „războiului dintre sexe” – iar pe de altă parte, un ecou al preferinţelor homosexuale ale autorului. În orice caz, Cocteau practică o ironie detaşată, elegantă şi rafinată, proprie omului fără complexe şi resentimente, cu un comportament boem şi nonconformist, e o „poză” literară pe care o întâlnim deseori în literatura postmodernă.
Pe aceeaşi linie se înscrie şi autoironia auctorială: Cocteau nu-i ironizează numai pe suprarealişti şi pe André Breton, atunci când face aluzie la atotputernicia „dicteului automat”, ci, în egală măsură, se „atacă” şi pe sine, cel de acum, care se extazia – ca un puşti în faţa unui circ ambulant – la „găselniţele” spectaculoase ale suprarealiştilor.autoironia auctorială este un procedeu foarte răspândit, în special în cadrul unei ramuri a postmodernismului denumită postmodernism liric. După cum explică cercetătorul Sergiu Pavlicencu, aceasta este o scriitură „în care, de obicei, în calitate de personaj apare autorul, care nu e lipsit de autoironie, care se autoparodiază, în însuşi actul scriiturii (...), adesea apărând în ipostaza unui sau altui scriitor cunoscut” [4, p. 120].
Aceleiaşi estetici postmoderne i se circumscrie şi demersul ludic, jocul „amuzant şi amuzat” [5, p. 34] din piesa cocteliană, cu toate consecinţele sale în plan artistic. Dintre acestea amintim „teatralismul” ce pulverizează iluzia verosimilităţii, deschiderea spre sală şi implicarea publicului în desfăşurarea acţiunii ce anunţă, cu mult înainte, teatrul happeningului.
De asemenea, textul coctelian anticipează şi un alt „produs” al perioadei postmoderne: Teatrul Absurdului. Una dintre strategiile acestui gen al anilor ’80 este utilizarea – e adevărat, încă sporadică şi timidă, la Cocteau – a cuvântului „vidat de sens”. Altfel spus, există în piesă unele pasaje în care sesizăm că discursul încetează să mai semnifice, iar finalitatea rostirii lui – dacă există vreuna – nu este alta decât jocul verbal gratuit, de dragul jocului. Vom lua spre exemplificare aşa-zisul „poem” dictat lui Orfeu de către calul-muză, în cursul şedinţei de spiritism: „Madame Eurydice Reviendra Des Enfers”. Desigur, fraza în sine semnifică ceva în economia piesei, exprimă o profeţie care anticipează un eveniment capital – pierderea şi recuperarea (provizorie) a personajului feminin. Dar, pe de altă parte, Cocteau face o piruetă, o scamatorie, arătându-ne şi cealaltă faţetă a monedei: utilizează literele iniţiale ale fiecărui cuvânt, formării acrostihului MERDE (adică „RAHAT!”), care, la drept vorbind, n-are nici o noimă, nu transmite nici un sens „abscons”. Ajungem aici la una dintre cele mai frecvente stratageme postmoderne: limbajul funcţionând în gol, ca la Ionesco sau Beckett. Avem de-a face, în context, cu un „semnificant” fără „semnificat”, descris de Jean Baudrillard în teoria sa expusă în lucrarea L’Échange symbolique et la mort,din1976: în stadiul postmodern asistăm la „desfiinţarea unei valori referenţiale a semnului” [lingvistic], adică, după cum arată Liviu Petrescu (în Poetica postmodernismului, 1998) „la o «emancipare» a acestuia, la o eliberare a lui de orice obligaţie «arhaică», pe care ar mai putea-o avea, de a desemna ceva”[2, p. 125].
O ultimă remarcă se impune în legătură cu piesa lui Cocteau: pe alocuri personajele sale seamănă izbitor cu „personajele-fantoşe” ale lui Ionesco, lucru care a fost observat de Maria Vodă-Căpuşan încă în 1976, în studiul Teatru şi mit[5, p. 37]. aceste personaje sunt lipsite de consistenţă psihologică, n-au instinct de conservare, comportamentul lor pare uneori tributar unei logici intermitente sau chiar deficiente, iar gesturile lor sunt, adesea, mecanice. De exemplu: Euridice e în depresie (i se întâmplă de câteva ori pe zi), fără vreun motiv; în această situaţie, ea sparge, de fiecare dată, câte un ochi de geam; este chemat de urgenţă ciudatul geamgiu Heurtebise; el se suie pe un scaun ca să evalueze pagubele, dar, tocmai atunci, intră în trombă Orfeu, care îi ia scaunul lui Heurtebise de sub picioare, iar acesta, fără a sesiza ce se întâmplă, rămâne suspendant în aer minute în şir, continuând să vorbească şi să lucreze; Orfeu iese în grabă şi repune scaunul sub picioarele geamgiului, fără să i se pară nimic suspect; euridice e singura care vede tot şi face o criză nervoasă... etc.
Această scenă comico-suprarealistă ne aminteşte de exemplul dat de Henri Bergson (în studiul Le Rire, din 1921), în care vorbeşte despre efectul „bulgărelui de zăpadă”; ca rezultat al unui şir de acţiuni mecanice întreprinse de fiinţele umane, în care un gest al unuia declanşează reacţia celuilalt şi tot aşa mai departe, impresia de „mecanic” sporind, prin precipitarea gesturilor şi acţiunilor, râsul. Efectul boule de neige nu are ca rezultat doar comicul, ci şi absurdul, omul-mecanism funcţionează anapoda, ca o jucărie stricată; de aici şi până la „gestul mecanic” lipsit de semnificaţie al lui Ionesco nu mai e decât un pas...
Şi la Jean Anouilh apar unele elemente – e adevărat, mai puţine decât la Cocteau – care anticipează anumiţi parametri ai postmodernismului. Fabula antică e reluată, în aparenţă, la modul serios, tragic chiar, numai că intervine, pe alocuri, şi comicul, în majoritatea ipostazelor sale (mai ales cel de limbaj şi cel de situaţie). La acest autor, comicul se opune tragicului, este linguriţa de miere care însoţeşte un medicament amar, pe care Anouilh îl administrează publicului său în doze moderate.
Mult mai blândă şi mai resemnată decât ironia muşcătoare a lui Cocteau, ironia lui Anouilh „emailează” materialul fabulei, făcându-l mai agreabil. Desigur, ca orice ironie, ea vizează, obligatoriu, o anumită ţintă: este vorba de sărăcia spirituală şi de mediocritatea dezarmantă a majorităţii oamenilor comuni, a „rasei supravieţuitorilor cu orice preţ”, ale cărui idealuri nu se ridică mai sus de necesităţile fiziologice primitive: a se hrăni, a se adăposti, a se înmulţi etc.
Vom observa, mai apoi, că nici lui Anouilh jocul nu-i este străin: demersul ludic se bazează pe impresia permanentă că rolurile ar fi fost distribuite în avans de un autor-regizor, iar trama piesei pare a fi cunoscută şi asumată de actori, ceea ce creează efectul de theatrum mundi, diluând tragismul textului.
La aspectele enumerate mai sus se adaugă şi intertextualitatea: mai întâi, prin citarea şi inserarea, fără nici o noimă, a textului clasic (Vincent şi mama Euridicei recită, fără a-şi da seama, pasaje întregi din piesa On ne badine pas avec l’amour a lui Alfred de Musset); în al doilea rând, prin pastişarea retoricii clasicismului (de exemplu, tiradele comico-groteşti, de un retorism grandilocvent, debitate de tatăl lui Orfeu, care contrastează frapant cu banalitatea zdrobitoare a „mesajului”). Toate aceste elemente contribuie la prefigurarea unei estetici care conţine germeni ai postmodernismului.
În sfârşit, şi la Tennesse Williams putem depista unele aspecte postmoderne, dar care se situează nu atât la nivelul formal (ca la cei doi autori francezi), ci mai degrabă la nivelul ideatic. Este vorba de o idee mai largă, mai generală, vehiculată de postmodernismul neoumanist, aceea de toleranţă (văzută, la autorul american, ca opus al extremismelor şi al fanatismelor de tot felul); ea anunţă era unei noi morale, cea a pluralismului şi a dreptului la diferenţă. Piesa lui Williams este un rechizitoriu la adresa barbariei primitive, care îşi are rădăcinile în intoleranţă; această intoleranţă nu se manifestă neapărat prin ignorarea sau sfidarea unor „norme” – morale, sociale ori religioase – (aspectul superficial), ci, mai cu seamă, prin ideea însăşi de „diferenţă”, înţeleasă ca libertate a individului de a fi „altfel” decât majoritatea (aspectul profund). În zona conflictuală dintre puritanii mărginiţi şi conformişti („norma”) şi Val-Orfeu (abaterea de la „normă”) se observă o opoziţie fundamentală care defineşte, de fapt, ciocnirea dintre două coduri etice: cel al societăţii moderne, industriale şi cel al societăţii postmoderne, postindustriale. Codul etic al erei moderne a fost, în linii mari, caracterizat printr-un „ethos industrial care a susţinut munca îndârjită”, după cum arăta Alvin Toffler, în studiul Al Treilea Val [1, p. 379]; această „atitudine a spiritului” a stat la baza formării self made man-ului, fiind văzută ca o reţetă a succesului. Morala amintită a condus însă, după părerea lui Michel Foucault, la „instituirea conformismului social şi a disciplinei” [2, p. 133]. şi tocmai împotriva acestei mentalităţi, dezumanizantă şi mecanicistă, a punctualităţii şi a sincronizării, a conformismului şi a standardizării [1, p. 380], umanismul epocii postmoderne propune o morală, mult mai „laxă” şi mai individualistă, de sorginte nitzscheană, aceea a disponibilităţii fiinţei umane faţă de „plăcere” şi faţă de redescoperirea „bucuriei de a trăi”. Căci, după cum susţine Jean-François Lyotard (Économie libidinale, 1974), modernismul nu a făcut decât să încătuşeze dorinţa şi să o fixeze în forme opresive, prin familie, loc de muncă, economie şi stat [2, p. 135]. Unor astfel de forme restrictive Lyotard le opune „o filozofie a vieţii care afirmă desfăşurarea liberă a energiilor vitale” [2, p. 144].
Ajungând în acest punct al discuţiei, putem repera la Williams încă o idee situată în avans faţă de epoca sa, ce va forma o altă „cheie de boltă” a edificiului filozofic postmodern şi care va fi susţinută mai ales de adepţii „postmodernismului vitalist” (sau „reconstructiv”) [2, p.136]; este vorba de necesitatea imperioasă a reîntoarcerii la Natură, la mater genitrix, prin activarea funcţiilor esenţiale ale omului, şi mai ales prin repunerea în drepturi a sexualităţii, factor vital, prea multă vreme disimulat sub masca unor „principii” austere, puritane. Abstinenţa pe termen lung – o ştim de la „Herr Doktor” Freud – îl alienează pe individ, nu doar faţă de partenerul său, nu doar faţă de societate, ci şi faţă de sine însuşi.
De aici pornesc multiplele frustrări care duc la schizofernie, iar personajele lui Williams se disting adesea printr-un comportament schizofernic. Linşarea lui Val-Orfeu din final este rezultatul a ceea ce se poate defini ca fiind impulsurile inconştientului colectiv, care antrenează masele de oameni, fără ca acestea să-şi dea seama, în acţiuni care, adesea, zădărnicesc intenţiile conştiente [4, p.119].
Limbajul schizofrenic (conform lui Deleuze), descris ca „limbajul nearticulat al dorinţei” [4, p. 119], este şi el prezent la Williams, atunci când Lady, frustrată şi jignită de dorinţa lui Val de a pleca, face gesturi vulgare, îl loveşte cu pumnii, cedând aceloraşi „impulsuri inconştiente”, violente. În descrierea acestei scene capitale pentru înţelegerea piesei, Williams nu neglijează, desigur, cuvântul, dar foloseşte şi virtuţile expresive ale altui sistem de semnalizare: body language (limbajul corpului), care spune mai mult, uneori, decât ceea ce poate exprima cuvântul.
Faţă de distorsiunile grave şi periculoase ale fiziologicului (născute, cum s-a văzut, din reprimarea dorinţei), dramaturgul propune alternativa vieţii sănătoase, în armonie cu universul natural şi în concordanţă cu menirea esenţială a individului uman, care este, până la urmă – să nu uităm – aceea de a-şi exercita funcţiile vitale. „Vitalismul”, promovat mai târziu de unii teoreticieni sau scriitori postmoderni, s-a născut tocmai pentru a contracara efectele aberaţiilor comportamentale generate de era industrială şi devenite manifeste în cea postindustrială.
Ideea postmodernă a funcţionării fiinţei umane, în conformitate cu legile naturale, Williams doar o sugerează, fără a o transforma în „fetiş” ori în slogan (aşa cum face, de exemplu, în repetate rânduri, cu ideea de libertate). Totuşi metafora sensibilă – evocată printr-un flash-back – a micului smochin care a rodit la bătrâneţe şi pe care Lady l-a împodobit cu globuri şi steluţe, este foarte grăitoare şi emoţionantă, exprimând ataşamentul autorului şi al eroilor săi faţă de acest ideal, al non-sterilităţii, ca triumf al vieţii asupra morţii: Am învins moartea! strigă Lady, uimită, tot atât ca şi strămoaşa sa biblică (soţia lui Avraam), de miracolul unei maternităţi întârziate şi nesperate.
În sfârşit, fertilitatea personajului Lady-Euridice din finalul piesei poate fi interpretată ca o „deconstrucţie” (postmodernă) a sensurilor fundamentale atribuite catabazei orfice în etapa arhaică. spre deosebire de toate celelalte coborâri în infern ale diverşilor eroi mitologici, catabaza lui Orfeu nu era una fiziologică, nu era un mit al fertilităţii, ca poveştile unor cupluri demiurgice sau eroice din alte mitologii (Iştar-Ordumi, la vechii fenicieni, Isis-Osiris, în mitologia egipteană, Izanami-Izanagi, în cosmologia niponă, Savtri-Satyavan, la vechii indieni, în Mahabharata etc.). Catabaza orfică se deosebeşte prin faptul că nu are finalitatea fertilităţii, a procreării ori a genezei (antopogeneză sau cosmogeneză); ea e unică, pentru că urmăreşte să ilustreze altceva: momentul naşterii artei, ca proces creativ autonom, adică, poiesisul, în sens platonician.
Or, se pare că Williams deconstruieşte aici însăşi structura semnificaţiilor esenţiale ale mitului orfic, întorcându-se la paradigma catabazei fiziologice, a recuperării partenerului în scopul procreării. Este adevărat, conform lui Salvatore Lo Bue (La fisiologia del Mito) [6, p. 90-99], că această paradigmă fusese întâlnită într-una dintre cele mai îndepărtate invariante arhaice, unde era legată de fertilitate şi de agricultură; a existat deci, în vechime, şi o „poveste a Orfeului triumfător”, care nu intra în conflict cu zeii; aceea era o fabulă cu final fericit, în care Euridice era readusă la viaţă; dar această variantă a fost abandonată pe parcurs, iar amintirea ei nu mai persistă peste secole, căci acel Orfeu (ca şi cel din mitul argonauţilor şi al „lânii de aur”), este o figură a nulităţii poeziei. Vom remarca totuşi că dramaturgul american are intuiţia şi bunul simţ de a nu-şi „rata” tragedia, de a nu „eşua” melodramatic într-o poveste cu happy end. Consecvent în ideile sale, Williams îi ucide în final pe Euridice şi pe Orfeu, fără ca ei să reuşească să aibă urmaşi.
înainte de a încheia, vom puncta un ultim aspect al deschiderii lui Williams spre postmodernism. într-un studiu intitulatMass Culture, apărut în 1957, doi autori americani, David White şi Bernard Rosenberg, analizează – în cadrul discuţiei despre era postmodernă – „unele schimbări capitale ce au loc în societatea contemporană”, evidenţiind, mai presus de orice, instaurarea unei „culturi universale de masă”(„universal mass culture”)[2, p. 6]. Vom observa că tot 1957 este şi anul în care apare piesa lui Williams, Orpheus Descending; aşadar, cronologic vorbind, acest autor scrie teatru la frontiera – destul de incertă, de altfel – dintre modernism şi postmodernism, intrând, fie că vrea sau nu, sub impactul zodiei numită „mass culture”.
Este adevărat, din nevoia de a fi jucat pe Broadway, Williams mai face, pe alocuri, unele (foarte) mici „concesii” publicului (de exemplu, violenţa explicită sau insistenţa asupra manifestărilor sexualităţii – două stratageme intens utilizate în era postmodernă, care constituie atractivitatea cărţilor numite „best-seller” sau a producţiilor cinematografice cu succes de „box office”); dar acest rafinat dramaturg nu face compromisuri la nivel artistic, altfel spus, nu cedează tentaţiei „kitsch”, căreia îi cad pradă mulţi confraţi de-ai săi.
În era postnietzscheană, în care toate iluziile au fost spulberate, în care toate sistemele axiologice au fost desfiinţate, unde infernul sunt ceilalţi – vechii Zei ai Antichităţii... pot muri în pace. Numai omul, din ce în ce mai alienat, continuă să caute ceva ce nu va găsi niciodată: Paradisul pierdut. Orice s-ar întâmpla, el nu va înceta febrila căutare, construindu-şi mereu lumi paralele, mituri compensatorii şi paradisuri artificiale. Îşi va găsi, poate, refugiul în spaţiul oniric, în science-fiction, în investigarea subconştientului sau a paranormalului, în halucinaţia artificial provocată, sau, de ce nu, în întoarcerea la vechile repere ale acelui... mirific illo tempore al mitului şi la universul matern al copilăriei omenirii.
Şi atunci... cine ştie? Poate că vreun poet din viitor îşi va ridica din nou ochii spre constelaţia Lirei şi îi va apărea în minte o imagine aureolată de legendă, un chip familiar, recognoscibil în configuraţia mentală a omului din toate timpurile. încununat de laurii imortalităţii, căzut, dar nu învins, Orfeul mitologic va reveni să fascineze alţi muritori... Iar umbra lui rătăcitoare va lumina din nou negura vremurilor, la fel ca aceea a lui Tamyris orbit, sau a lui Marsyas jupuit, reamintind oamenilor de sacrificiul poetului în numele artei, dar şi de cruzimea zeilor faţă de cei ce îndrăznesc a se măsura cu dânşii.
Atunci ca thracicul aed, miticul strămoş al tuturor poeţilor şi muzicienilor, va fi rechemat de barzii (post)post-postmoderni din tenebrele Hadesului şi repus în drepturile sale, pentru a fi restituit generaţiilor viitoare...
Bibliografie
1. Toffler, Alvin, Al Treilea Val (trad. de Georgeta Bolomey şi Dragan Stoianovici), Bucureşti, Editura Politică, 1983.
2. Petrescu, Liviu, Poetica postmodernismului (ediţia a II-a), Piteşti, Editura Paralela 45, 1998.
3. Cocteau, Jean, La Machine infernale, Coll. Le Livre de Poche, Paris, 1992.
4. Pavlicencu, Sergiu, Tranziţia în literatură şi postmodernismul, Braşov, Editura Universităţii „Transilvania”, 2002.
5. Vodă-Capuşan, Maria, Teatru şi mit, Cluj-Napoca, Editura Dacia, 1976.
6. Lo Bue, Salvatore, La Fisiologia del Mito, Milano, Editura Nuova Italia, 1998.