Tragedia lui Othello
Pentru tiparTragedia exprimă, prin definiţie, ceea ce am putea numi universul afectivităţii profunde. Ea pare să ia naştere în rezultatul unei erori / rupturi existenţiale. Este interesant să identificăm tipul erorii ce dă naştere tragediei şi, mai ales, să urmărim etapele particularizării acesteia. În vederea atingerii acestui scop, vom lua ca obiect de referinţă tragedia shakespeariană Othello.
Incontestabil e faptul că Othello este tragedia unei gelozii sau a încrederii înşelate, că suferinţa şi moartea celor doi soţi ce se iubesc sunt impulsionate de lucrarea unei invidii şi a unei uri nemărginite ale unui om abject. Tragedia ilustrează în mod excepţional marea temă shakespeariană – raportul esenţă – aparenţă, mai ales prin figura lui Iago. O lectură mai atentă ne favorizează revelarea prin generalizare a două principii ce implică două moduri de a fi şi de a gândi. Convenţional, le vom numi principiul unităţii şi principiul dualităţii.
Ambele principii sunt la fel de importante din punct de vedere dialectic. Unitatea reprezintă verticalitatea fiinţei umane. Principiul unităţii este unul activ: e un principiu al facerii, al înfăptuirii. Iar conduita umană, ce se află sub dominaţia acestui principiu, se distinge prin statornicia morală şi civică. Dualitatea semnifică opoziţia contrariilor, a ambivalenţelor şi dedublărilor, ea denotă echilibrul, dar şi conflictul dintre real şi virtual. Cifra doi este „prima şi cea mai radicală dintre diviziuni, cea din care decurg toate celelalte” [1, p. 452]. Prin urmare, una dintre trăsăturile ei este tendinţa spre separaţiune şi multiplicare. Nu întâmplător, conform viziunii filozofice orientale, cifra doi semnifică principiul feminin. Este oportun să menţionăm că „printre redutabilele sale ambivalenţe există şi aceea că ea poate fi tot atât de bine germenele unei evoluţii creatoare, cât şi a unei involuţii dezastruoase” [1, p. 452]. Fiind un principiu pasiv, la nivel mental şi comportamental se manifestă prin polisemie, compromis şi flexibilitate.
Probabil, ne putem da seama, fără dificultăţi, că dintre principalele personaje ale piesei Othello reprezintă principiul unităţii, iar Desdemona – cel al dualităţii. Othello întruchipează unitatea spiritului şi a trupului, a forţei şi a bunului simţ. Îl cunoaştem ca un voinic curajos, victorios şi măreţ ce poartă cu demnitate reputaţia de om onest. Ajunge a fi un om model şi un obiect al invidiei. Important e că era şi purtătorul unei aure a onoarei la a cărei bază au stat vigoarea şi eroismul, sinceritatea şi corectitudinea, devotamentul şi credinţa. Savoarea renumelui şi a gloriei pot fi explicate prin sensibilitatea poetică de structură romantică pe care o avea Othello, dar şi prin gândirea sa subiectivă, exclusivistă, visătoare.
Desdemona reprezintă, la rândul său, farmecul făpturii feminine. Ea este tandră, graţioasă, vioaie, bine dispusă. Jovialitatea ei inocentă o remarcă şi Othello când încearcă să-i justifice comportamentul: „Nu pot să fiu gelos pe-a mea soţie / Că-i mândră, că-i plac mesele şi lumea, / Că-i gureşă, sprinţară, când se spune / Că joacă bine. Unde e virtute / Cu-atât mai virtuoase-s toate acestea” [2, p. 313].
Sufletul Desdemonei este ludic şi emană ambiguitate, iar trupul ei – erotism, ispită. „Dintre toate personajele feminine ale lui Shakespeare, Desdemona este cea mai senzuală” [3, p. 116]. Captivată fiind de personalitatea lui Othello, îl iubeşte, devenind o soţie cinstită şi credincioasă. În acelaşi timp (apropo despre dualitatea fiinţei feminine), într-un mod inconştient şi neprihănit, creează un climat erotic care-i face pe bărbaţi – Roderigo, Cassio, Iago – să fie obsedaţi de ea. Desdemona are în firea ei un germene al vicleniei şi Othello ştie că acesta nu e un cusur, ci o trăsătură care o face mai drăguţă: „Şireată mică! Afurisit să fiu / De nu-mi eşti dragă! Haos ar fi iarăşi / Când nu te-aş mai iubi” [2, p. 311]. În ceea ce priveşte abandonarea casei părinteşti, acest gest nu poate fi interpretat decât ca un act juvenil al unei copile pentru care dragostea este o stea călăuzitoare.
Dacă imaginea lui Othello şi a Desdemonei întruchipează variante clasice ale bărbatului şi femeii, figura lui Iago ilustrează un caz special. El este un personaj cu o puternică componentă „feminină”, autorul prezentându-l drept „muieratic”. Dominat aproape total de principiul dualităţii, „feminitatea” sa se manifestă prin degradare. La el dualitatea degenerează în duplicitate, principiul diviziunii – în cel al dezmembrării sau al desfiinţării, ambiguitatea – în derută, înţelepciunea şarpelui – în hidoasă viclenie, iar harul artistic – într-o cursă diavolească. Chiar de la începutul piesei se arată că în el clocoteşte o ură nemărginită, o invidie nedeterminată şi o încinsă dorinţă de răzbunare, iar calea aleasă este în mod deliberat cea a făţărniciei perverse: „Nu sunt ceea ce sunt” [2, p. 269]. Exemplaritatea talentului lui Shakespeare se materializează tocmai în construcţia acestui personaj de orientare malefică. Planul lui Iago denotă o anumită competenţă în arta militară. Activitatea lui e susţinută strategic şi tactic. Strategia sa este o mărturie a monstruozităţii, pe când tactica relevă îndemânarea şi iscusinţa aplicării unor metode ce descind din principiul dualităţii. Regizor desăvârşit al unei lumi infame, Iago hipnotizează nu numai victimele sale, ci şi cititorul. Ispitele sale sunt fermecătoare, raţionamentele sale – ambigui şi echivoce, splendide, jocul său are caracter estetic. Folosindu-se de stratagema retragerii şi a înaintării, el pune în funcţiune o diversitate de procedee şi metode ce denotă cunoaşterea unor domenii ca retorica, semantica, poetica, psihologia, pedagogia. Mijloacele practicate îi dezvăluie totuşi scopul ocult. O fire atentă îşi poate da seama că, de fapt, acest personaj malefic creează, deliberat, o confuzie logică care duce la una de ordin existenţial, că el alunecă sau avansează imperceptibil fără pic de compromis, că dintr-o gamă largă de simulări cea mai frecventă e simularea fidelităţii neapreciate etc. Iago înfăţişează un exemplu convingător în care intelectualul speculativ zăpăceşte raţiunea sănătoasă. Deşi e un bun cunoscător al psihologiei umane, nu simte căldura sufletului, nu vede şi cu atât mai mult nu conştientizează sacralitatea spiritului. Logica lui e sterilă, e văduvită de miez. Tocmai de aceea drumul pe care merge cu atâta îndârjire nu putea să-l ducă decât spre prăpastia întunericului etern. Vrând să se răzbune prin înşelare, nimereşte în propria sa cursă.
Se ştie că, în orice sistem dinamic ce se află în funcţiune, elementele constitutive conlucrează în favoarea integrităţii ansamblului. Iar pentru păstrarea funcţionalităţii, în cadrul sistemului există mecanisme ce detectează şi reglează unele deraieri sau defecţiuni. Ceva similar se întâmplă şi în piesa lui Shakespeare.
În spaţiul diegezei, Iago este singurul personaj care, datorită spiritului de observaţie şi intelectului, reţine un fenomen care altora le scapă – creşterea unei rupturi dintre cele două principii. Doar că acest personaj realizează o falsă conciliere a principiilor, servindu-şi „scopul său”. Iago îi face lui Othello – necunoscător al fenomenelor ce descind din principiul dualităţii – o adevărată incursiune în natura lucrurilor şi a firii umane, relevându-i discrepanţa dintre esenţă şi aparenţă. Însă Iago abordează în exclusivitate varianta în care aparenţa este impecabilă, iar esenţa – detestabilă. În acest fel, el nu face decât să absolutizeze propriul mod de a fi şi să reducă valoarea lumii la perversiunea sa indicibilă. Substituind locul Desdemonei, prin comportamentul său servil, cât şi prin afirmaţii de tipul că-l iubeşte pe Othello şi că-i este credincios, Iago obţine, temporar, inversarea relaţiilor. Spre sfârşitul „prelucrării” lui Othello, Iago vorbeşte într-un limbaj elevat, cu elemente poetice, iar Othello preia limbajul infect al lui Iago. Dar acest fapt este superficial. Schimbul de limbaje n-a dus la schimbarea firii. De aceea experimentul doar a agravat situaţia.
Însă există în natură şi o modalitate firească de a concilia contrariile. Aici are autoritate adevăratul regizor al lucrurilor. Natura lucrează dur, dar eficient şi întotdeauna în favoarea binelui. Menţionăm că este vorba de binele integrităţii sistemului universal, şi nu de binele uman particular (individualist). Observăm că relaţionarea principiilor nominalizate se efectuează în două sensuri: constructiv sau creator şi distructiv. Cel dintâi este principal, diriguitor şi axial, pe când al doilea este auxiliar, dar la fel de necesar.
Conlucrarea creatoare a principiului unităţii şi al dualităţii poate avea la bază doar o motivaţie constructivă, şi aceasta este iubirea. Iubirea a săvârşit miraculoasa contopire a două lumi, a două rase prin cuplul Othello-Desdemona.
Dar atunci când iubirea este substituită de idei, concepte, alte categorii, intervine distrugerea ca operaţie curativă. Este distrugerea întru creaţie. Acest mecanism intră în funcţiune atunci când se comite o eroare sau un şir de erori grave din punctul de vedere al iubirii. În conflict, personajele se asociază în funcţie de problema lor comună. Tipul erorii lor comune ţine de o solidaritate epistemică. Personajele au greşita încredere în faptul că lucrurile sunt definitive şi constante şi nu văd devenirea acestora, apariţia sau dispariţia unor aspecte. Pe de altă parte, fiecare dintre personaje crede că Universul se reduce la propria sa lume, că lucrurile decurg după legităţile acestei lumi. Nimeni nu încearcă să observe lumea aşa cum este. Toţi o văd prin propria lor prismă. Da, e adevărat că Othello este îndrăgostit de farmecul feminin al Desdemonei, e atras de lecţiile de logică ale lui Iago, dar manifestă un nostim infantilism în gândirea analitică şi o totală incompetenţă în psihologia umană, în firea feminină, în special, astfel că absoluta credinţă în onestitate îl înfăţişează pe cel mai viteaz luptător complet dezarmat şi vulnerabil. Desdemona, la rându-i, fascinată fiind de măreţia lui Othello, nu-i vede limitele şi nu-i vine să creadă că ea însăşi este pentru el o cursă. Iar Iago, orbit de propriile vicii, nu admite că la baza lumii s-ar afla binele, adevărul, dreptatea. Acelaşi lucru se poate afirma şi despre celelalte personaje.
Un atare mod de receptare neagă complexitatea şi / sau unitatea în diversitate a lumii. Dar, conform unei legităţi superioare, pentru salvarea ansamblului se sacrifică partea. Tocmai de aceea se efectuează lovitura destabilizării fizice. Prin efectul umilirii fizicului e readus, în prim plan, spiritul.
Esenţa tragediei rezidă în imposibilitatea de a înţelege şi de a accepta realitatea ca dat necesar, iar leziunile corporale sau moartea sunt acte purificatorii. Pentru Othello omorul este un ceremonial purificator, respins de omul lumii moderne, dar maurul altă soluţie nu avea. De aceea uciderea Desdemonei este o încercare de a salva iubirea ce se află dincolo de lumea telurică. Sinuciderea este iarăşi o formă specială de dezrădăcinare propriei erori. Deci e limpede că simpla moarte a personajelor încă nu certifică naşterea unei tragedii.
Tragedia este îngenuncherea necesară a celor ce înfăţişează principiul unităţii în faţa realităţii şi principiul dualităţii în dezvoltarea evolutivă a lucrurilor. Tragedia este doar a lui Othello, o tragedie dublă (află de nevinovăţia Desdemonei post-mortem), iar toţi ceilalţi sunt victimele aceluiaşi tip de eroare. Nici Iago nu este un personaj tragic. El poate fi înţeles, dar nu emoţionează, nu merită mila, precum Desdemona, el are nevoie de profilaxia iadului spre care se îndreaptă în tăcere. Ar fi puţin dacă am afirma ca este un personaj negativ – el este răul necesar. În cele din urmă, în faţa iubirii Iago este desfiinţat: personajul şi-a îndeplinit rolul. Urmează tăcerea vindicativă. Tragedia s-a sfârşit. Cortina a căzut, conlucrarea principiului unităţii şi al dualităţii revine la normal, păstrând amintirea erorilor recente.
Referinţe bibliografice
1. Jean Chevalier, Alain Cheerbrant, Dicţionar de simboluri, vol. I, Bucureşti, 1994.
2. William Shakespeare, Opere, vol. VI, Othello, Bucureşti, 1987.
3. Jean Kott, Shakespeare, contemporanul nostru, Bucureşti.