Teatrul nefolositor
Pentru tiparDe ce merg la teatru cei care mai merg încă la teatru? Se vorbeşte despre o aşa-zisă putere sau forţă a teatrului, deşi, alăturate, noţiunile de artă şiforţă par incompatibile. Ideea de forţă a teatrului porneşte din latura pragmatică a spiritului. Acea parte ce nu suportă ideea că există lucruri care nu servesc la nimic. Iar artele au fost totdeauna expuse suspiciunii de inutilitate. Teatrului i-au fost atribuite, rând pe rând sau simultan, felurite misiuni. În general a fost acceptat ca şcoală. A limbii naţionale, a bunelor moravuri, a bunelor maniere. Mai târziu a devenit agent politic şi social, medicament şi, nu e rău să ne aducem aminte, metodă de formare a omului nou din ideologia comunistă. Poate pentru că, în primul rând, dictaturile sunt acelea care nu suportă lucrurile nefolositoare. Nici economia de piaţă nu face excepţie. Societatea de consum practică acelaşi tip de teatru militant care ne-a deprins cu viciul scopului, doar că scopurile sunt altele. Orice formă de militantism (termenul definind mai degrabă dorinţa de forţă decât forţa însăşi) împinge teatrul în zona utilului, de unde cu greu mai poate fi scos. Acest teatru folositor a stârnit controverse, a determinat modificări estetice, a însăilat stiluri şi teorii, dar nu a modificat, aşa cum a visat, destinul comunitar, asemenea ştiinţei. În general, acţiunea comunitară a teatrului este reacţiune, pentru că nu provoacă, ci evocă prefacerile. Eroarea porneşte din nevoia de profituri imediate, pe cât se poate palpabile. Dar efectul teatrului nu este instantaneu, nu produce reacţii imediate, deşi mijloacele sale sunt frecvent folosite în acest scop. Teatrul nu va îmbolnăvi pe cel sănătos şi nu va lecui pe cel bolnav, pentru că nu este un elixir, nici remediu miraculos. Artele nu se vor constitui niciodată într-un sistem de pedepse care să aducă pe calea cea bună pe cei păcătoşi care se întâmplă să asiste la un spectacol. Totuşi, de vreme ce este frecventat, teatrul exercită, dacă nu o forţă a schimbării, cel puţin o putere de seducţie. De regulă, el este considerat „o şcoală unde înveţi râzând voios”, cum spunea Alecsandri. În fond, Chiriţa în Iaşi este printre cele mai vechi contribuţii teoretice moderne privind „mersul la teatru”: Chiriţa, Aristiţa, Calipsiţa şi Guliţă se uită pe scenă ca într-o oglindă şi se ruşinează. Idealul unui teatru folositor primeşte, aici, maxima lui argumentare. Shakespeare însuşi spunea că mergem la teatru ca să vedem lumea în oglinda care măreşte şi luminează detalii imperceptibile cu ochiul liber. Aşa cum ne privim în fiecare dimineaţă chipul în oglindă, un chip pe care l-am privit de mii de ori, dar descoperim, de fiecare dată, noi detalii ce ne ghidează spre adevărul chipului nostru. Şi asta pentru că omul este, prin excelenţă, o fiinţă avidă să vadă ceea ce ştie deja. „Privirea în oglindă” îl ajută să se detaşeze exact atât cât este nevoie pentru a vedea ce anume ştie. Curiozitatea de a vedea ceea ce ştii este un viciu ce include toate formele de narcisism: de la a te vedea pe o videocasetă dansând la o nuntă sau călătorind în Italia până la a savura propria colecţie de poze. Oglinda, teatrul, fotografia, cinematograful sunt forme ale tendinţei omului de a se privi pe sine, nu pe ceilalţi, cum ar părea. Un mod de a deveni, pentru o clipă, celălalt, profitând, astfel, de un plasament mai bun în studierea propriei persoane. Este un schimb de impresii necesar pe care nu strada, ci doar teatrul, cu sistemul său de personaje în acţiune,îl poate satisface. Nu este vorba sau, mai exact, nu avem motive să restrângem idealul alecsandrinian de „a învăţa râzând voios”, ci, dimpotrivă, să explicăm nevoia de participare cu bucurie şi suferinţă la spectacolul de teatru, nevoia de a învăţa prin exaltare şi deznădejde, de a te afla, cum spunea Aristotel, între frică şi purificare. Dar, iată, şi aici ceva sună fals, pentru că, la o primă evaluare, arta este făcută pentru artist, mai puţin pentru cel căruia pretinde că se adresează. Artistul este primul beneficiar al stării decatharsis, pe el îl modifică, lui îi motivează existenţa cu iluzia că se află printre cei aleşi. Fără îndoială că, vorbind despre un teatru folositor, acesta este în primul rând al poetului dramatic, al actorului, al regizorului, al scenografului. De aceea nimeni „nu iubeşte” teatrul mai mult decât cei care îl fac, de unde şi frecvenţa declaraţiilor patetice de genul teatrul este viaţa mea cu care sunt presărate, invariabil, convorbirile cu oamenii de teatru. De aici, desigur, şi fenomenul diletantismului (mai răspândit în artele plastice), pentru că a practica arta este mai important decât arta însăşi, decât contemplarea ei. În sfârşit, dacă e să descoperim cu tot dinadinsul influenţa teatrului, trebuie să urmărim modificările ce se produc în evoluţia individuală a teatromanului. Pentru un ochi exersat este relativ uşor să distingă într-un grup de cinci indivizi pe cel care merge la teatru. Observăm, de regulă, diferenţele de calitate înscrise pe chipul oamenilor, dar mult mai interesant pentru fizionomist este să discearnă măsura în care aceste diferenţe sunt determinate de cultură. Mulţimea poate fi câştigată de partea unei idei, poate fi provocată, transformată, mutilată prin forţa unui discurs de mare efect oratoric, dar individul nu. Un spectacol de teatru nu este făcut pentru a scoate lumea în stradă în numele unei idei şi nici nu va reuşi să o facă, pentru că, în aceeaşi clipă, devine militant. Dacă nu putem vorbi, în acest sens, de un teatru folositor, putem reflecta, în schimb, la acel teatru nefolositor, capabil să „îmbrace” viaţa, la un teatru al individului, nu al mulţimii.