Mişcările literare avangardiste*
Pentru tiparPromovarea ideilor reformatoare, expunerea principiilor doctrinare, declaraţiile de intenţii şi exprimarea conştiinţei de sine iau – toate – în mod obligatoriu, „calea Manifestului, a prozelitismului estetic – forme tipice de avangardism literar. (…) Marile doctrine inovatoare ale secolelor XIX şi XX vin, fără excepţie, cu manifeste, prefeţe, interviuri programatice, sloganuri”, însă avangarda e cea care „le reia, le repetă şi le amplifică până acolo încât manifestul devine un adevărat gen literar. (…) Aceste manifeste se dovedesc, în timp, aspectele cele mai interesante ale avangardei moderne, programul – fapt simptomatic – fiind mai totdeauna superior «creaţiei» propriu-zise” [1, p. 200]. Însă trebuie să adăugăm imediat că Manifestele sunt mult mai diferite decât se pare la prima vedere. Le uneşte, după cum a observat pe bună dreptate Adrian Marino, „ritmul binar: afirmativ şi negativ. Ele propun o nouă formulă şi atacă o veche formulă”. Textele Manifestelor au, mai spune el, şi „savoare literară”, care stă „în intransigenţa lapidară şi fanatică” [1, p. 200]. Atât.
Prin ce se distinge atunci fiecare dintre ele?
Citit cu atenţie, Manifestul DaDa 1918 se dovedeşte a fi cel mai contradictoriu. Fiecare idee ce pare să se înfiripe, să capete contur este negată brusc prin fraza următoare, fiind reorientată, în mod deliberat, către absurd şi ilogic. Afirmând şi spunând contrariul în aceeaşi clipă manifestul îşi pulverizează – cu fiece alineat – propriul conţinut, ideea esenţială pe care vrea să o comunice fiind cea a (auto)distrugerii. Imită (dar imită numai!) modul de a fi al unui program ideologic-estetic revoluţionar, însă sfârşeşte prin a nu mai lansa nici un program, persiflând tăios însăşi ideea de program şi de manifest. Dincolo de evidenţele stilului violent transpare o dimensiune parodică, dublată de anumite accente ludice. El face jocul unui text experimental, suficient sieşi, ce-şi ascunde şi îşi suprimă mereu mesajul, subminând posibilitatea propriei definiri. El poate fi citit ca un poem. E cel mai poetic manifest avangardist. În sensul că impune cititorului un tip de relaţie pe care i-o impune acestuia în actul lecturii poezia.
Primul manifest al suprarealismului seamănă mai mult cu un tratat teoretic. El lansează un nou concept de poezie în care aceasta nu mai este expresie lirică, nici confecţiune simbolică, ci o revelaţie onirică a unui mare „mister”. E scris într-o manieră destul de echilibrată. Exceptând unele extravaganţe negatoare, mai puţin stridente decât în Manifestul dadaist, el este pătruns – de la un capăt la altul – de suflul afirmaţiei. Întruneşte toate calităţile unui eseu, ale unui eseu lizibil şi azi, prezentând interes, mai ales, prin insistenţa asupra legăturii dintre poezie, inconştient şi psihicul uman.
Voind să-şi asigure o audienţă cât mai largă din chiar momentul lansării, futuriştii imprimă Manifestului lor un caracter profund retoric, mobilizator. Prima parte a lui aminteşte, prin frenezia limbajului, de poemele în proză ale lui A. Rimbaud. Se mai distinge prin forţa de sugestie excepţională a modalităţilor stilistice utilizate. Cu o vădită orientare propagandistică, pare a fi scris pentru a fi declamat în agora. Mesianic, este şi cel mai agresiv manifest, futuriştii atribuindu-i agresivităţii… funcţii estetice. („Nici o operă fără caracter agresiv nu poate fi o capodoperă” [2, p. 330]. Cu toate acestea, este unul dintre puţinele Manifeste care-şi articulează clar principalele teze şi direcţii de activitate, reuşind să-şi păstreze calităţile literare, altminteri – incontestabile. Este scris într-un ritm trepidant, parcă în intenţia de a ţine pasul cu ritmul rapid al transformărilor erei industriale.
Primul manifest constructivist, intitulat Manifestul realismului 1920, îşi expune ideile într-o succesiune logică, telegrafică. Abuzează de un lexic sec, tehnicizant, direct, şi nu prezintă interes estetic, decât la nivelul unor simple digresiuni şi reflecţii eseistice.
O notă comună, cea mai însemnată, a manifestelor avangardiste rămâne totuşi stilul declarativ, superior-mesianic.
Ar mai fi de menţionat aici o curiozitate de ordinul acelora care nu-şi găsesc prea lesne explicaţia: în nici unul din Manifeste (manifestul fiind, am putea spune, certificatul de naştere şi buletinul de identitate al fiecărui curent avangardist) autorii nu aplică mişcărilor pe care le (re)prezintă metafora „avangardei”. Unii cercetători explică faptul prin repulsia avangardiştilor faţă de orice etichetă şi faţă de însăşi ideea de definiţie. (Asupra acestui lucru insistă mai ales Ion Pop, un remarcabil cunoscător şi interpret al fenomenului avangardist.) E aici un adevăr incontestabil, dar se iscă imediat întrebarea: dacă avangardiştii „s-au ferit, în general, să-şi dea definiţii, pentru că le considerau forme ale încremenirii, puncte terminus, limite” [3, p. 9], atunci cum se face că îşi inventează propriile etichete şi se mândresc – fără excepţie – de ele? Cum se face că dadaiştii, suprarealiştii, futuriştii ş.a.m.d. dau, în Manifestele lor, ample definiţii curentelor pe care le întemeiază? (Că aceste definiţii sunt uneori paradoxale ori de-a dreptul ilogice e o altă problemă.) Noi credem că explicaţiile de până acum ale chestiunii în discuţie pot fi completate: oricât de paradoxal ar părea, refuzul etichetei de „avangardă” se explică mai mult prin tendinţa spre noutate, prin acea voinţă de originalitate absolută proprie fiecărei avangarde. Or, fiind la acea vreme uzată, făcând parte din setul terminologic al diferitelor foiletoane critice etc., dacă ar fi fost acceptată ca termen definitoriu metafora „avangardei” ar fi plasat mişcările noi – în chiar momentul naşterii lor – sub semnul vechiului, iar pe de altă parte, le-ar fi subordonat, de-a valma, unui concept unificator, ceea ce ele nu şi-au dorit niciodată. Spiritul exclusivist, dorinţa de unicitate împinsă până la paroxism, iată factorii care au determinat fiecare avangardă să-şi inventeze propriul arsenal definitoriu (un arsenal individualizant), forţându-le să lase la „groapa” istoriei culturale metafora „avangardei”. Adoptarea acesteia ca etichetă identitară ar fi contrazis şi ideologia, şi logica, şi însuşi modul de existenţă al avangardelor. De unde se poate deduce că începutul evitării metaforei avant-garde-iste coincide, în timp, cu declanşarea mecanismului de specializare a avangardismului literar.
Pe parcursul evoluţiei sale literatura a cunoscut o serie lungă de procese anti-literare: de la expulzarea poeţilor din cetate, la arderea bibliotecilor; de la exilarea scriitorilor, la instituirea cenzurii dure etc. Literaturii i se incriminau, ca delicte, toate acţiunile ce decurg din chiar funcţiile ei intrinseci şi extrinseci. Însă confruntarea se producea în afara esteticului, scopul şi mijloacele folosite depăşind şi ele acest cadru. Abia subversiunea romantică, apoi şi cea modernistă, pătrund în spaţiul literaturii, atacându-i din interior formele vechi. Negaţia avangardistă merge, în acest sens, până la capăt: ea vrea să desfiinţeze însăşi ideea de literatură, devastând bazele organizării estetice a operei literare, iar la limită – orice principiu ordonatoriu. Elocventă în acest sens este celebra lecţie a dadaiştilor despre „cum se face un poem”, cea cu „săculeţul umplut cu cuvinte decupate din ziar” şi dispuse apoi „în ordinea extragerii” [4, p. 42]. O lecţie însuşită parţial şi de suprarealiştii care spun la un moment dat că „este îngăduit să intitulezi Poem ceea ce obţii din asamblarea cât mai gratuită cu putinţă a unor titluri şi fragmente de titluri decupate din ziare” [5, p. 310]. O lecţie însuşită şi de futuriştii ce preconizau „distrugerea sintaxei aşezând substantivele după hazardul naşterii lor” [6, p. 10]. Lozinca lui Victor Hugo Paix à la grammaire!, sfidată încă de Arthur Rimbaud, este acum complet strivită sub forţa negaţiei antiliterare a avangardismului estetic absolutist.
Însă spre deosebire de atitudinea anti-poetică platoniciană, spre deosebire de acţiunile antiliterare ale totalitarismelor religioase ori politice, demersul antiliterar al avangardismului are, în profunzimi, o motivaţie întemeietoare: visul ascuns de a atinge, după marea lucrare higienică, poezia pură, spontană, originară, care să nu fi trecut prin viciile normelor prestabilite ale sistemelor estetice. Iar prin ea – reabilitarea sensibilităţii „Primitive” (majuscula aparţine futuriştilor), primordiale, asimilabilă, ca şi cum, celei de dinaintea „căderii” omului în cultură. Toate Manifestele abundă de asemenea nostalgii, de mare impact estetic şi literar, cum, altminteri, a şi demonstrat istoria literaturii ulterioare. Sub acest aspect, „avangardele sunt, în marea lor majoritate, constructive, nu demolatoare. Nu întâmplător curentele avangardiste se numesc constructivism, suprarealism, futurism” [7, p. 120] şi – mai adăugăm noi – integralism, suprematism etc.
Dacă e să schiţăm conturul unei tradiţii avangardiste, am putea susţine că ea este alcătuită din pleiada acelor vizionari, de la începutul secolului trecut, care au căutat (după ce A. Rimbaud făcuse de unul singur o avangardă) să dea poeziei şansa unei alte condiţii, a unei condiţii depăşind cadrul creatris-ului. Poetul era mânat pe calea aceasta nu de inspiraţie, ci, pe de-o parte – de calculul precis al succesului asigurat, iar pe de alta – de anumite stări mistice pe care nu ezita să şi le provoace deliberat. (De unde şi interesul adepţilor avangardismului pentru in- şi sub-conştient, pentru demenţă, vis, idioţenie, nebunie etc.) O poezie nouă cerea şi tehnici noi, aşa încât vor fi inventate şi practicate: asociaţiile ilogice (pe modelul imagisticii onirice), montajul, repetiţia infinită, dicteul automat, tehnica reportajului ş.a. Toate acestea formează, dacă am putea spune aşa, un stil al avangardismului. Dar ceea ce rămâne în urma experienţei avangardiste (şi constituie un merit al tuturor curentelor respective) este, în special, instituirea unei poetici menite să descătuşeze şi să elibereze toate resursele interne ale limbajului artistic – act cu repercusiuni substanţiale asupra literaturii secolului al XX-lea.
După îndelungi polemici intestine, după o perioadă de exaltare creatoare consumată cu prioritate în Manifeste şi diverse, răsunătoare conferinţe, spiritul nonconformist al avangardei începe – în virtutea audienţei şi a recunoaşterii tot mai largi – să se „clasicizeze”, să producă tot mai multe efecte comune în serie, să piardă, către anii ’30, din vigurozitate, să se tipizeze, iar tipizarea nu poate însemna pentru avangarde decât moartea. Unele dintre ele vor dispare prin renunţare, altele prin relativizarea doctrinelor, prin „cuminţirea” ori chiar prin demisionarea „patronilor”. (Spre exemplu, într-o Conferinţă despre DaDa, Tristan Tzara spunea: „O caracteristică a lui DaDa este despărţirea continuă de prietenii noştri. Ne despărţim şi demisionăm. Cel dintâi care şi-a dat demisia din Mişcarea DaDa sunt eu” [4, p. 105]. (Şi asta când? În anul 1922!) Adrian Marino consideră că „lovitura de graţie”, întru „moartea” avangardei, „vine din partea fatalităţii autonegaţiei, a imposibilităţii avangardei de a supravieţui propriei sale formule de ruptură” [1, p. 212]. E un adevăr, dar e unul care poate fi aplicat, după părerea noastră, numai dadaismului, căci numai în cazul dadaismului se poate vorbi, în mod justificat, despre autonegaţie, despre o autonegaţie doctrinară. Avangarda nu este însă reductibilă la dadaism. Însuşi Adrian Marino vorbeşte, pe bună dreptate, despre caracterul ei „heterogen” [1, p. 177]. De aceea îndrăznim să propunem o altă ipoteză cu privire la factorul decisiv care a dus la „moartea” avangardei: el, factorul acesta, consistă în recunoaşterea ei de către cultura oficială. Odată recunoscută ca fiind semnificativă, avangarda i se subsumează acesteia ca parte componentă, sfârşind – pe cale de consecinţă – prin a fi absorbită complet de cultura oficială. Moartea avangardei survine, astfel, prin consubstanţializarea cu obiectul negaţiei, prin topirea ei în cultura care o înconjoară. Încă de la mijlocul secolului trecut ea face obiectul unor cursuri universitare, conferinţe, simpozioane, congrese; se bucură de ediţii însoţite de comentarii academice; ocupă săli de cinste în muzee; A. Breton şi Tr. Tzara devin „clasici ai avangardei”; în ultimele 4-5 decenii i s-au dedicat, în diferite ţări (Italia, Franţa, România), numeroase studii ştiinţifice, eseuri critice ş.a.m.d. Anticulturală la începuturi, avangarda sfârşeşte prin a fi asimilată ca fapt de cultură.
Cele mai importante şi mai valoroase, din punct de vedere al esteticii avangardiste, produse literare sunt: poemul Nadja de André Breton, poemele Zonă şi Frumoasa roşcată de G. Apollinaire, poemul alcătuit din XIX, ample, secţiuni Omul aproximativ de Tr. Tzara, poemele Norul în pantaloni şi Flautul vertebrelor de Vladimir Maiakovski, ciclurile Restrişti şi Ulise de Ilarie Voronca, volumul selectiv Athanor de Gellu Naum, precum şi prozele lui Urmuz După furtună, Cotadi şi Dragomir, Ismail şi Turnavitu, Pâlnia şi Stamate, Algazi şi Grummer ş.a. Sunt doar câteva titluri care deschid o listă cu mult mai lungă…
Cum avangardele încep prin lansarea Manifestelor în care îşi fac cunoscute intenţiile inovatoare, direcţiile de program etc., primul text în literatura română care anticipează ideile manifestelor este Poezia viitorului de Alexandru Macedonski, articol publicat în 1892, în care autorul cerea, printre altele, căutarea de noi forme poetice. Pretinzând să întemeieze o grupare literară în jurul revistei Literatorul, Al. Macedonski nu şi-a proiectat niciodată să înfiinţeze vreun nou curent literar. Cu toate acestea, lui nu i se poate nega deschiderea spre modernitate, care a luat, cum se ştie, forma unor reflecţii teoretizante de orientare simbolistă. De aceeaşi deschidere spre modernitate va da dovadă şi revista Chemarea din 1915, în care îşi vor publica primele poeme rebele Tristan Tzara şi Ion Vinea. Acţiuni mai concrete în această direcţie au întreprins cercul şi revista Sburătorul (1919), conduse de Eugen Lovinescu – promotorul „noilor energii literare” şi al „direcţiei moderniste în literatură” [8, p. 643]. Fără a fi „extremist” (un calificativ pe care E. Lovinescu îl atribuia avangardismului), acest cerc a dat totuşi „mişcării integraliste pe Ilarie Voronca, Ion Călugăru şi pe Mihail Cosma şi suprarealismului pe Ion Barbu” [8, p. 644]. (Deşi, dacă ar fi să-l asociem pe Ion Barbu avangardelor, el ar fi mai degrabă – prin ideea geometrizării discursului poetic – un precursor apropiat al constructivismului.) Estimp, Urmuz, care începuse a-şi elabora prozele încă în a. 1912, întreprindea „primul în literatura noastră (şi printre primii chiar în literatura mondială) acţiunea de distrugere a formelor consacrate, situându-se, astfel, pe bună dreptate, pe poziţia de precursor avangardist” [3, p. 139]. În 1916 Tristan Tzara pleacă, însoţit de Marcel Iancu, la Zürich, în Elveţia, pentru a înfiinţa acolo cea mai radicală dintre mişcările avangardiste, dadaismul, eveniment care va avea urmări importante şi asupra mişcărilor avangardiste româneşti, căci o atmosferă avangardistă începea să-şi facă tot mai simţită prezenţa şi în spaţiul culturii româneşti. Peste câţiva ani apare, sub îndrumarea lui Ion Vinea, revista Contimporanul (1923), adunând în jurul ei, pentru prima oară în România, o grupare avangardistă cu toate actele de rigoare în regulă. Peste puţin timp, gruparea va lansa Manifestul activist către tinerime, un manifest de orientare constructivistă, dar din care nu lipseau extravaganţele negativiste de tip futurist şi dadaist. („Jos Arta căci s-a prostituat!” ş.a.m.d.) Scopul principal al grupării era acela de a imprima literaturii/artei activism şi dinamism, şi, fireşte – noutate. De fapt, constructivismul românesc se dorea o sinteză a avangardismelor europene: dadaismul, suprarealismul, futurismul ş.a. În 1924 (nota bene – e anul când, lepădându-se de dadaismul defunct, André Breton publica Primul manifest al suprarealismului) apare, cu susţinerea activă a lui Ilarie Voronca şi Ştefan Roll, revista 7HP – care-şi asumă imperativul revigorării dadaismului. Aviograma – manifestul grupării, uzitează de toate procedeele folosite de Tr. Tzara în manifestele sale. Obiectivul ei esenţial e reactivarea negaţiei dadaiste în spaţiul românesc. Ilarie Voronca a avut, trebuie să recunoaştem, un rol deosebit în impulsionarea avangardismului în România. Tot el înfiinţează, în acelaşi an, şi revista Punct, iar în 1925, ajutat de Ion Călugăru, revista Integral, ambele de esenţă constructivistă, încurajând tehnica reportajului ca metodă capabilă să înregistreze pe viu întreaga trepidaţie a vieţii. Voiau să sintetizeze, într-o singură formă de expresie, întreaga „voinţă a vieţii”. În anul 1928 Geo Bogza scoate, în semn de omagiu marelui precursor, revista urmuz. În acelaşi an apare, sub patronajul lui Saşa Pană, revista Unu, poate cea mai viabilă şi mai activă dintre revistele avangardiste româneşti. În jurul acesteia se vor mai grupa Gherasim Luca, Gellu Naum, Paul Păun, acelaşi Geo Bogza şi nelipsitul Ilarie Voronca – toţi sub auspiciul „învăţăturii” suprarealiste, insistând mai mult asupra aspectelor constructive ale acesteia, şi îmbogăţind-o prin iniţiative teoretice şi exerciţiu filozofic. Tot la revista Unu se lansează şi teoria PictoPoeziei, animată de pictorul Victor Brauner şi Ilarie Voronca. (Să reţinem: extravaganţele sunt indispensabile oricărei avangarde.) E demn de observat şi faptul că spiritul desfiinţării reciproce nu este atât de acut în cazul grupărilor avangardiste româneşti. El se consumă într-o polemică generalizată la care sunt admişi, cu bucurie, membrii oricărei grupări. Diferiţi, reprezentanţii acestora colaborează simultan cu toate revistele de orientare avangardistă. Se face simţită, în cazul avangardismului românesc, şi tendinţa de a lua forme de manifestare sintetice: toate grupările constitutive îşi revendică, mai mult sau mai puţin răspicat, dreptul de a fi în acelaşi timp futuriste, dadaiste, suprarealiste etc. Aici funcţionează probabil dorinţa de a arde etapele, în scopul sincronizării cât mai rapide cu putinţă cu toate avangardele apusene. E un fapt ce confirmă ideea lui E. Lovinescu că avangardismul românesc este „o undă seismică” a celui apusean („parizian”), dar e nevoie să precizăm că e o undă seismică ce urmează imediat erupţiei din epicentru. (Cronologic vorbind, acest fenomen se produce în anii 1923-1933, ani în care încă nu se putea vorbi de „moartea” avangardei europene.) Se mai cere remarcat aici şi faptul că în timp ce literatura manifestelor avangardei apusene este adesea mai valoroasă decât producţia-i literară propriu-zisă, în cazul grupărilor avangardiste româneşti situaţia la acest capitol e tocmai inversă: producţia poetică e cea care a rămas şi se impune şi azi prin valoarea ei şi e recunoscută nu numai în ţara de origine, ci şi în Occident. Poeţi cum sunt Tristan Tzara, Beniamin Fundoianu, dar mai ales Ilarie Voronca şi Gellu Naum sunt ca atare traduşi, studiaţi, se bucură de referinţe substanţiale în cărţile despre poezia modernă, li se dedică conferinţe, simpozioane ştiinţifice ş.a.m.d. (Există şi o antologie de poezie avangardistă românească tradusă în limba rusă la Moscova, editată în anul 1987.) Dincolo de aceste diferenţe nesemnificative, care ţin de formele de afirmare şi nu de esenţa fenomenului, avangardismul românesc întruneşte toate particularităţile avangardismului european „clasic” şi îşi împarte cu acesta soarta: se naşte – determinat de cadre socioculturale precise – atinge apogeul revoltei anticonvenţionale, apoi se stinge1, împrumutând condiţia „obişnuită” a întregii culturi. Acest lucru a vrut să-l sugereze şi Tr. Tzara, demisionând în a. 1922 din gruparea dadaistă, acest lucru a vrut să-l sugereze şi Saşa Pană, „asasinându-şi” (expresia îi aparţine) revista Unu în anul 1932. Sunt nişte semne ale înţelegerii că avangarda are o misiune a vremii sale, după care urmează fie tăcerea, fie necesitatea reangajării umaniste dintr-o perspectivă mai echilibrată.
Sentimentul întârzierii literaturii noastre pare, aşadar, să fi fost învins, căci, după cum afirmă Marin Mincu, „avangarda a fost şi rămâne la noi un mod european de a ne manifesta” [7, p. 204].
Ţinem să menţionăm, în fine, că toate aspectele negative, nihiliste ale avangardei sunt aspecte definitorii şi trebuiesc privite ca atare, or se comite o gravă eroare de judecată atunci când ele sunt receptate din perspectiva apreciativă a zilei de azi.
* * *
Futurismul– curent literar şi artistic, a cărui denumire provine de la substantivul italian futuro = viitor. A fost fondat în Italia în anul 1909 de F. T. Marinetti, prin publicarea în revista Le Figaro din Paris a Manifestului de întemeiere a futurismului. Adepţii săi împărtăşesc atitudini anarhiste, pseudosocialiste, manifestând şi simpatii radical-naţionaliste, acestea venind în contradicţie cu spiritul general cosmopolit al avangardei europene. Este singura avangardă ce declară că „Italia e superioară ideii de Libertate!”. Dar dincolo de această conduită ideologică, futurismul a fost o mişcare de rebeliune (anti)culturală. Se ridica împotriva tradiţiei, academismului, moralei. Cerea, exaltând ritmurile rapide ale erei industriale, racordarea imediată a poeziei şi a lumii la provocările tehniciste ale modernităţii. Cultiva mitul „maşinii” şi al „războiului” ca formă de „higienizare” a lumii. Futuriştii preconizau instituirea unei frumuseţi a activismului, a luptei, a violenţei şi a vitezei. Ţinta lor ultimă, pe plan estetic, era aceea de a distruge stilul, limbajul poetic, gramatica, sintaxa, metrica tradiţională, punctuaţia etc. – în scopul eliberării totale a cuvântului de sub „tirania” acestora, fiindcă voiau să întreprindă „înnoirea tuturor expresiilor artei” [9, p. 334].
În afară de manifeste, Marinetti a mai scris o serie întreagă de pamflete, nenumărate poeme şi piesa cu tematică anarhistă Le Roi Bombance.
După 1920 popularitatea futurismului începe să scadă.
Dadaismul – mişcare (anti)literară de avangardă, înfiinţată în februarie 1916 la Zürich, Elveţia, de emigrantul român Tristan Tzara. Seara de inaugurare a mişcării a avut loc la Cabaretul Voltaire, frecventat la acea vreme de mulţi artişti, pictori, literaţi, emigranţi politici, figuri ale boemiei ş.a.m.d. – oameni care au salutat demersul lui Tr. Tzara. Anume aici, la Zürich, dadaismul îşi defineşte clar atitudinea şi programul de esenţă profund negativistă. Denumirea curentului provine de la cuvântul absurd DADA, inventat de Tr. Tzara ca simbol al revoltei şi negaţiei, căci dadaismul este o mişcare anticulturală, antiartistică, antiliterară şi antipoetică, exprimându-şi răspicat voinţa de a distruge orice impuls structurativ. Produs al modernităţii, el se pronunţă împotriva oricărei tradiţii, reguli, legi, precum şi împotriva modernităţii însăşi. Pledează în schimb pentru libertatea individului şi a creaţiei, pentru spontaneitate/autenticitate, pentru independenţa şi anarhia spiritului. „Dada se prezintă, deci, sub forma unui scepticism înverşunat, sistematic, ducând rapid către o negare totală” [10, p. 329]. „Noi – zicea Tr. Tzara – nu recunoaştem nici o teorie” [4, p. 13], ajungând să nege, alături de tradiţie, şi cubismul, şi futurismul, şi abstracţionismul şi orice alt -ism care ar fi încercat să-şi articuleze vreo teorie. El însă propune următoarea reţetă de fabricaţie a unui poem:
Luaţi un ziar.
Luaţi nişte foarfeci,
Alegeţi în ziar un articol care să aibă lungimea pe care
Doriţi s-o daţi poeziei dumneavoastră.
Decupaţi articolul.
Decupaţi de asemenea, cu grijă, fiecare cuvânt ce intră
în alcătuirea articolului şi puneţi toate cuvintele într-o pungă.
Agitaţi încetişor.
Scoateţi cuvintele, unul după altul, dispunându-le în
Ordinea în care le veţi extrage.
Copiaţi-le conştiincios.
Poezia vă va semăna.
Iată-vă devenit un scriitor deosebit de original şi înzestrat
Cu o încântătoare sensibilitate… [4, p. 42].
Deci nu raţiunea ordonatoare trebuie să prezideze opera, ci hazardul. Semnificaţia polemică a acestui procedeu este evidentă. Dadaiştii atribuie supremaţie cazului, întâmplării, arbitrariului – în defavoarea oricărei reguli. Ei pledează pentru o „poetică” scoasă definitiv de sub regulile (pre)stabilite ale oricărei poetici.
Fireşte, organul de presă al dadaismului nu se putea numi decât DaDa.
În anul 1919 gruparea se transferă la Paris, reuşind să-şi atragă noi adepţi (L. Aragon, P. Eluard, A. Breton ş.a.). Aici apar şi alte reviste dadaiste: Proverbele, condusă de P. Eluard, şi Cannibale, înfiinţată de pictorul F. Picabia. Se vor organiza diferite manifestări spectaculoase, unele de-a dreptul cu caracter scandalos, sfidând conduita publică „burgheză”. Activismul dadaist era aici un fel de acrobaţie intelectuală menită să umple golul spiritual provocat de primul război mondial. De aceea el nu putea să dureze la nesfârşit şi mişcarea se autodesfiinţează, în 1922, refuzând orice acte de identitate culturală.
Este evident că aspiraţia dadaistă prevedea primatul vieţii libere asupra oricărei estetici, primatul spiritului asupra faptului estetic. „Nu o tehnică nouă ne interesează, ci spiritul”, spunea Tr. Tzara într-o conferinţă despre DADA [4, p. 105].
Amplul poem în nouăsprezece secvenţe Omul aproximativ este cea mai însemnată operă literară dadaistă. El se impune printr-o energie vizionară de excepţie.
Suprarealismul– curent literar şi artistic de avangardă născut pe ruinele dadaismului. După desfiinţarea acestuia, André Breton lansează, în anul 1924, Primul manifest al suprarealismului, punând bazele unui nou curent literar nonconformist de mare anvergură. Denumirea acestuia provine de la franţuzescul surréalism. Folosit prima dată cu conotaţii literare de G. Apollinaire, termenul este împrumutat apoi de A. Breton pentru a justifica teoretic un concept de poezie pe care nu-l mai aplică realităţii, ci unei suprarealităţi. Dacă dadaismul se sprijinea prioritar pe negaţie, suprarealismul încearcă o trecere de la negaţie la afirmaţie. El înlocuieşte atitudinea destructivă prin experimentul căutării (para)ştiinţifice a poeziei, sprijinindu-se inclusiv pe filozofie şi pe reflecţiile psihanalitice ale lui S. Freud. Căutarea unei soluţii pentru scoaterea poeziei din criză devine imperativul de primă importanţă al suprarealiştilor. Calea soluţionării acestei crize este, în viziunea lor, explorarea subconştientului şi a visului. O definiţie destul de exactă a suprarealismului ne-o oferă („o dată pentru totdeauna”) însuşi A. Breton: „SUPRAREALISM. Automatism psihic pur, prin intermediul căruia îţi propui să exprimi, fie verbal, fie în scris, sau în orice altă manieră, funcţionarea reală a gândirii. Dicteu automat al gândirii în afara oricărei preocupări estetice sau morale” [5, p. 298]. Comentând această definiţie Marcel Raymond face următoarea precizare: „Bineînţeles, acest dicteu – scriitorul nefăcând altceva decât să asculte de comenzile vocii – are loc numai în condiţii favorabile; subiectul trebuie să facă abstracţie de întreaga realitate înconjurătoare, să închidă, în măsura posibilităţilor, porţile (simţurile) deschise spre lumea exterioară, să-şi adoarmă raţiunea, astfel încât să se menţină într-o stare vecină cu visul, apoi să asculte (însă fără efort voit) şi să scrie, să scrie urmând ritmul accelerat al gândirii” [10, p. 344]. Poeţii suprarealişti refuză deci să exprime „idei”, renunţă la orice intenţie de a face „literatură”, mulţumindu-se, ca şi cum, cu funcţia modestă de „aparate înregistratoare” a ceea ce le dictează subconştientul declanşat prin tehnici individuale speciale. („Noi n-avem talent…”) [5, p. 299]. Ar fi greşit însă să se considere că toate modalităţile de exprimare ale suprarealiştilor se reduc la procedeul scriiturii automate, căci în poemele suprarealiste se întrevede destul de clar urma efortului conştient de a obţine efecte figurative ilogice, conglomerate imagistice de extracţie onirică etc. Transfigurarea lirică se produce prin cultivarea excesivă a ilogicului, prin efervescenţa unei imagistici menite să depăşească puterea de cuprindere a minţii. Suprarealiştii vedeau în acestea o soluţie a ieşirii din anxietatea crizei ce cuprinsese toate domeniile spiritului şi ale existenţei umane.
Este considerat un ultim ecou al romantismului, în încercarea lui de a abandona realul, substituindu-l printr-o certitudine suprarealistă.
Inspirată de G. Apollinaire, doctrina suprarealistă a fost aşezată în termeni teoretico-„ştiinţifici” şi promovată cu consecvenţă de A. Breton, P. Eluard, L. Aragon, G. Naum, pictorii F. Picabia, S. Dali ş.a.
Constructivismul – o doctrină estetică formulată la Moscova şi publicată în anul 1920 de Naum Gabo sub titlul Manifestul realismului. De ce „al realismului”? Pentru a se delimita de constructivismul de orientare „practică”, numit şi productivism. Constructivismul de orientare „estetică” cerea, în opoziţie cu avangardele apusene, să se ia în vedere percepţiile pe care le are omul despre real şi să se creeze în corespundere cu acestea „opere care să-l însoţească acolo unde pulsează viaţa de fiecare zi” [11, p. 351]. Împărtăşea, adică, şi el o anumită orientare utilitaristă.
Criticând cubismul şi frazeologia futuristă Manifestul lui N. Gabo susţine că „nu se poate construi un sistem (subl. n.) artistic pe o singură frază revoluţionară” [11, p. 351]. Ceea ce-l deosebeşte deci de celelalte avangarde este anume ideea de „sistem artistic”. Constructivismul ia fiinţă prin reactivarea ideii de sistem artistic, ca reacţie la furia anticonvenţională, antisistemică a avangardelor apusene. Însă estetica constructivistă suferă de o patimă a schematizării şi raţionalizării abuzive a formelor artistice.
„S-a întâmplat ca prima cristalizare a unei grupări de avangardă româneşti să se realizeze (tot) sub auspiciile orientării constructiviste” [3, p. 60]. E vorba, fireşte, de gruparea din jurul revistei Contemporanul condusă de Ion Vinea. Spre deosebire de constructivismul rusesc, de natură critică, gruparea de la Contimporanul pleda pentru o sinteză a futurismului, cubismului, dadaismului, impunând literaturii, împreună cu alte grupări avangardiste, un statut citadin într-o lume contaminată de epidemia maşinismului şi a simetriilor arhitectonice perfecte.
Note
1 Există în literatura română de avangardă o excepţie în acest sens – Gellu Naum, unul dintre cei mai mari suprarealişti ai secolului trecut. A aparţinut reprezentanţei româneşti a suprarealismului atunci când, după părerea lui A. Breton, capitala curentului se mutase la Bucureşti. A fost cel mai consecvent dintre toţi suprarealiştii. Fidel doctrinei până la sfârşitul vieţii (m. 2001), el a îmbogăţit-o prin iniţiative teoretice şi exerciţiu filozofic de mare interes.
Referinţe bibliografice
1. Marino Adrian, Dicţionar de idei literare I, Bucureşti, 1973.
2. Fundarea şi Manifestul futurismului // Mario de Michell, Avangarda artistică a secolului XX, Bucureşti, 1968.
3. Pop Ion, Avangardismul poetic românesc, Bucureşti, 1969.
4. Tzara Tristan, Şapte manifeste DADA. Lampisterii. Omul aproximativ, Bucureşti, 1996.
5. Primul manifest al suprarealismului // Mario de Michell, Avangarda artistică a secolului XX, Bucureşti, 1968.
6. Citat după Pop Ion, Avangardismul poetic românesc, Bucureşti, 1969.
7. Mincu Marin, Textualism şi autenticitate, Constanţa, 1993.
8. Lovinescu Eugen, Istoria literaturii române contemporane, vol. I, Bucureşti, 1973.
9. Manifestul pictorilor futurişti // Mario de Michell, Avangarda artistică a secolului XX, Bucureşti, 1968.
10. Raymond Marcel, De la Baudelaire la suprarealism, Bucureşti, 1970.
11. Manifestul realismului 1920 // Mario de Michell, Avangarda artistică a secolului XX, Bucureşti, 1968.
* Continuare. Vezi L.R., nr. 7-8, 2004.