Oralitatea discursului literar contemporan
Pentru tiparSuntem martorii unor schimbări sensibile în spaţiul literar la nivelul discursului narativ. În general, ştiinţa operei de artă, după cum consideră şi cercetătorul francez Pierre Bourdieu, „are drept obiect relaţia dintre două structuri. Structura spaţiului relaţiilor obiective dintre poziţii (sau dintre ocupanţii lor), responsabilă de producerea operelor de artă, şi structura spaţiului luărilor de poziţie, adică a operelor” [1, p. 52]. Stephane Santerres-Sarkany, autorul unei Teorii a literaturii tradusă recent în limba română, examinează cauzele care impun schimbările pe planul discursului literar, punând accentul pe explicarea „a ceea ce este pe cale să se realizeze, a ceea ce răspunde unor deziderate culturale latente” [2, p. 52]. Această mutaţie, consideră teoreticianul canadian, va trebui să se realizeze în cadrul unei transformări a câmpului şi a semnificatului langajier al literaturii. El atrage atenţia asupra faptului că acesta „este un proces de care trebuie să devenim foarte clar conştienţi şi despre care trebuie să vorbim cu voce tare, căci el pune bazele unei teorii a literaturii în devenire” [2, p. 52]. Cât priveşte invenţia, aceasta nu ţine doar de suprafaţă. Cu alte cuvinte, nu este realizată doar „într-un discurs oarecare, şi nu neapărat provocată de grafie”, ci „ţâşneşte din străfundurile spiritelor, ale grupurilor şi ale indivizilor”. Autorul îşi reperează opiniile sale inclusiv pe explicaţiile date de către Pierre Ricoeur într-un articol intitulat Timpul povestit, publicat în Revue de metaphysique et de morale (nr. 41, octombrie-decembrie, 1984), care conţine anumite reflecţii pe marginea noţiunii de „încrucişare” (introdusă în circuit de însuşi cunoscutul semiotician) – care asigură raportul indisociabil dintre istorie şi ficţiune şi care trebuie să fie dublată de o implicare psihosocială banală, adică de înrădăcinarea personalităţilor de bază în colectivităţi. În alţi termeni, invenţia se constituie „în interiorul mentalului şi, înainte de a ajunge la scris, ea se traduce adesea oral”. Oralitatea este o modalitate literară importantă, depistată în numeroase spaţii culturale. Să amintim aici doar un singur exemplu. Romancierul latino-american Gabriel Garcia Marquez mărturisea că după îndelungate frământări şi căutări a formulei narative pe care urma să o adopte în romanul său Un veac de singurătate, pe care de mai multă vreme îl purta în minte, s-a simţit eliberat doar în momentul în care şi-a amintit cum îi povestea în copilărie bunica basme şi întâmplări din istoria familiei lor. Or, tocmai acest stil şi l-a însuşit celebrul scriitor în romanul amintit. Curios este să constatăm că şi Paul Goma, scriitor de origine basarabeană, afirmă, într-un interviu acordat lui Leo Butnaru, un lucru similar: „Şi eu scriu basme”, precizând că afirmaţia se referă la structurarea, la modul de organizare a scrierilor sale: „Cărţile mele sunt organizate după schemele basmelor. Ca şi cum ar fi în interiorul unui mit” [3, p. 128]. Revenind la teoreticianul canadian Stephane Santerres-Sarkany, menţionăm opinia sa conform căreia am putea vorbi, din perspectiva oralităţii, chiar despre un tip de cultură orală pe cale de manifestare, un rol aparte avându-l aici, fără îndoială, şi televiziunea. Facem aici o paranteză pentru a nu trece cu vederea aventurile imaginii şi ale imaginarului. Conform opiniei lui Gilbert Durand, imaginile propun un „real voalat”. Este motivul pentru care, începând cu secolul al XVII-lea, imaginea şi imaginarul parcurg un drum sinuos al excluderii din activităţile intelectuale, din cunoaşterea ştiinţifică. Scientismul (recunoscând doar metoda ştiinţifică de accedere la adevăr) precum şi istoricismul (recunoscând în evenimentul istoriei doar cauzele reale ce se manifestă materialiceşte) devansează rolul imaginii în cunoaşterea adevărului. Această atitudine este continuată până spre mijlocul secolului al XX-lea. Jean-Paul Sartre, bunăoară, consideră că imaginea nu este decât un „neant”, „o degradare a cunoaşterii” cu caracter „imperios infantil” (în lucrarea sa Imaginarul, 1940). Rezistenţa imaginarului va fi stimulată de estetica imaginii „sfinte”, perpetuate prin intermediul artei bizantine, precum şi de creştinismul occidental cu grandioasa iconodulie gotică specifică secolelor al XIII-lea şi al XIV-lea. Concluzia la care ajunge autorul Aventurii imaginii este deosebit de relevantă: „revoluţia video” pe care o trăim astăzi nu este altceva decât „efectul pervers al iconoclasmului tehno-ştiinţific”. Gilbert Durand ne atrage atenţia asupra următorului fapt ce ţine de explozia imaginarului: „imaginea, mereu devaluată, încă nu îngrijorează conştiinţa morală a unui Occident care se crede vaccinat prin iconoclasmul lui endemic. Enorma producţie obsesivă a imaginilor este înregimentată în domeniul distracţiei”…Importanţa acestei „manipulări iconice” (relative la imagine) nu îngrijorează încă; şi totuşi de ea depind toate celelalte valorizări, incluzând-o pe aceea a „manipulărilor genetice” [4, p. 145-146]. Închei această buclă amintind că, în plan istoric, scrisul literar a obţinut avantaje asupra oralului doar începând cu secolul al XVI-lea. Iar în spaţiul românesc s-ar putea vorbi chiar despre o influenţă, avansată către timpurile noastre, a folclorului asupra literaturii culte. În ceea ce priveşte contextul cultural din Republica Moldova lucrurile au un statut mult mai diferenţiat din cauza izolării de cadrul cultural românesc general. Astfel, de la un timp, drept purtători ai oralităţii au putut fi consideraţi interpreţii de muzică uşoară, cei de muzică populară, dar şi textierii, între aceştia un rol aparte revenindu-i poetului Grigore Vieru care a răspuns, la un moment dat, solicitării vremii, angajându-se să imprime valorilor sufleteşti ale românului basarabean o dimensiune lingvistică specifică vorbirii populare. Motivaţia cea mai convingătoare însă constă în necesitatea corelării discursului narativ (atunci când este vorba de proză) şi a celui liric (în poezie) cu istoria şi cu realităţile concrete de aici. Constatăm revenirea literaturii la această joncţiune cu istoria: aşa procedau scriitorii şaizecişti din generaţia lui Liviu Damian şi Ion Vatamanu, generaţie care conştientiza că „ruperea” de matricea populară risca să devină de rău augur în peisajul cultural dintre Prut şi Nistru. Trebuie precizat că datorită joncţiunii literaturii cu istoria se va ajunge, prin anii şaptezeci, la supralicitarea eticismului în literatura basarabeană. Într-un anume sens eticismul are menirea de a suplini, într-o formă disimulată, legătura cu istoria. Anume aşa se explică interesul lui Liviu Damian pentru „partea morală” a lucrurilor. În general însă începând cu anii ’60 scriitorii de la Chişinău redescopereau resorturile expresiei orale drept cale „rapidă”, „directă” de explorare a crizei identitare a românului basarabean. Acest lucru reiese cu claritate din creaţia mai multor autori. Astfel, succesul pe care l-a avut Povestea cu cucoşul roşu de Vasile Vasilache se explică inclusiv prin imitarea povestirii populare sau, cu alte cuvinte, prin transpunerea oralităţii în scris. Romanul este structurat pe modelul naraţiunii orale. Efectele oralităţii transpar la mulţi dintre scriitorii şaizecişti, la romancieri în primul rând (Ion Druţă, I. C. Ciobanu ş.a.), dar şi în poezie. Cât de mult contează pentru Liviu Damian cuvântul viu o spune chiar titlul volumului de versuri care l-a consacrat: Sânt verb, la fel ca şi cele ale volumelor Altoi pe o tulpină vorbitoare şi Dialoguri la marginea oraşului. Într-un poem consacrat lui Ştefan cel Mare, Cavaleria de Lăpuşna, elinclude „zicerile care însoţeau călătoria vieţii din munte spre câmpie, din leagăne şi vetre către masa tăcerii”, concentrând în ele crâmpeie din istoria civilizaţiei româneşti. Oralitatea se referă aici la un fond comun de cunoştinţe şi transpare şi în creaţia poeţilor din generaţia lui Vasile Romanciuc, autorul volumului de versuri Citirea proverbelor.
Aceşti autori sunt şi promotorii împrospătării langajiere. Limbajul se vrea mai spontan, regăsindu-şi sursa într-un fond popular nealterat. Trebuie să accentuăm că nu altfel este orientată şi literatura occidentală în care se mizează pe vorba vie a povestitorului. Un cercetător francez al discursului narativ din anii ’80, Le Clézio, consideră că „dacă există astăzi o reînnoire în literatura Occidentului, ea îşi găseşte sursa în acest fond popular” [2, p. 66], precum şi în ceea ce S. Santerres-Sarkany defineşte drept „necesitatea de a împrospăta limbajul printr-o baie de spontaneitate” [2, p. 66].
Revenind la literatura română interriverană, în special din ultimul timp, constatăm că oralitatea intră din ce în ce mai mult în sfera de interes a autorilor din cea mai tânără generaţie. Scriitorii de la sfârşitul secolului al XX-lea, după o perioadă în care au preferat, în mod expres, poetica elaborării lucide a textelor, vor renunţa la delimitarea lirismului de istorie. Revolta contra injustiţiei istorice se revarsă într-un discurs care neglijează deliberat condiţia livrescului:
doamne, cerem o mântuire mai domestică
crimă să fie oare dacă mobilăm vidul
şi strigăm furioşi şi nemulţumiţi
oblojindu-ne complexele
să ni se întoarcă memoria
căci viitorul fuge de sub picioarele noastre
cu viteza minciunii
(Vasile Gârneţ, semn de carte).
De menţionat că discursul marcat de oralitate, menit să anihileze senzaţia de sufocare, coexistă, la poeţii de la cumpăna veacurilor XX-XXI, cu tentaţia ficţiunii hiperlivreşti. Pe de altă parte, asumarea condiţiei de luptător contra amneziei îi plasează în proximitatea unor autori precum Paul Goma, al cărui discurs narativ se află, indubitabil, sub semnul oralităţii.
În continuare vom aduce doar un singur exemplu de funcţionare a oralităţii în proza sa.
Originar din Orhei, născut într-o familie de învăţători, nevoită să se refugieze în Ardeal, ajungând, pe timp de iarnă, să locuiască, la un moment dat, la o stână părăsită, copilul Goma reţine, de rând cu tot ceea ce le provoacă frica atât părinţilor cât şi copilului, clipele de comunicare supremă cu cei care i-au dat viaţă. Mama, fire marcată de o curiozitate intelectuală înnăscută, înregistrează în Monografia la care nu conteneşte să lucreze, indiferent de împrejurările în care se află, obiceiuri din partea locului, descrie portul popular, felul de a fi al oamenilor, expresii etc. Copilul de 8-9 ani însă memorizează un anume fel de comunicare cu părinţii săi: „De când suntem aici, la stână, rupem zicale şi le lipim jumătăţile altfel. Uneori iese o zicală nouă de ne tăvălim pe jos de veselie – spre exemplu: «Cine se scoală mai dimineaţă… cade singur în ea»; sau invers: «Cine sapă groapă altuia… departe ajunge»”.
Inventivitatea lingvistică, întortocherea frazei, bulversarea gramaticii exprimă, de fapt, condiţia celui scos din matca sa firească. E ca şi cum cel lezat în drepturile sale umane elementare „se legitimează”, ca om, întâi şi întâi la nivelul respiraţiei sau al rostirii. Şi Grigore Vieru scrie într-o poezie: Rostesc cuvinte ca să iau aer! Acelaşi lucru îl afirmă, de fapt, şi însuşi Paul Goma: „Noi, basarabenii, nu trăim doar cu pâine. Iar când nu avem ce mânca, ne hrănim cu cuvânt, facem din viitor şi optativ un atât de grozav imperfect („Cel mai perfect timp: imperfectul, domnule!”, zice tata), încât devine mai-mult-ca foarte-perfect” (Arta refugii, p. 268-269).
Dar iată şi o dovadă mai proaspătă extrasă din volumul Noi, picătura de sânge de M. I. Cibotaru:
Dar, oameni! Nu ne-au rămas decât nişte cuvinte.
Puternice ca nişte porunci şi smerite
ca nişte rugăciuni,
acestea sunt cuvintele limbii române contemporane,
atât de pătimite de noi, atât de fireşti şi dulci
şi atât de barbar smulse nouă şi interzise,
încât,
spre a nu le uita definitiv,
dar mai curând, spre a ne dovedi ne-singurătatea,
ne grăbim zilnic să ni le spunem unul altuia,
chemând printre evenimente: Vorbiţi româneşte!
Această poezie aminteşte de cuvintele din Ecleziast: „Toate lucrurile se zbuciumă mai mult decât omul poate să spună”. Revenind la Paul Goma precizăm că zbuciumul acesta e tradus în fraze lungi care s-ar părea că poartă amprenta unei modernităţi de tipul aceleia a lui Marcel Proust sau James Joyce, însă, de fapt, dincolo de acest adevăr, rostite hulpav pe pagini întregi, ele au menirea de a purta o cu totul altfel de încărcătură emoţională. Astfel, dacă la Marcel Proust, după cum observa foarte subtil Irina Mavrodin, „realitatea concretă infuzează cu sângele ei cald arta din muzee, simfoniile din sălile de concert etc.”, din această comuniune rezultând o cunoaştere senzorială, „nu abstractă, uscată, intelectuală”, [4, p. 16], apoi la Paul Goma realitatea concretă este reflectată în corespundere cu dorinţa protagonistului de a-şi satisface setea de adevăr şi de libertate. Din această perspectivă, am putea vorbi despre anumite afinităţi între universul prozei lui Paul Goma şi cel al prozei kafkiene. În acest caz se cuvine să facem următoarea precizare: Kafka investighează zone ce ţin de absurditatea vieţii insului strivit de mecanismul unei societăţi birocratice. Pornind de aici, după cum mărturisea în Jurnalul său, autorul caută întotdeauna să comunice ceva incomunicabil. Astfel, opera sa se profilează ca o „luptă cu inexprimabilul”, acesta din urmă identificându-se într-o relaţie sui-generis a realului şi miticului. Zona absurdului investigat de Paul Goma este alta. Absurdul la el ţine de situaţii specifice, de oameni concreţi pe care îi nominalizează, arătându-i uneori cu degetul. El nu-i cruţă, intentându-le procese justiţiare. La Kafka procesul i se intentează, în romanul cu acelaşi titlu, lui Iozef K., protagonistul care face eforturi supraumane pentru a afla în ce constă capul de acuzare şi, în pofida strădaniilor sale, nu poate afla nimic, singura soluţie salvatoare, aşteptată de către personajele kafkiene care sunt nişte învinşi, nişte rataţi, nişte neadaptaţi, fiind moartea binefăcătoare. Spre deosebire de acestea, protagonistul din proza lui Paul Goma este de o cu totul altă structură psihologică. Persecutat, şi el va cunoaşte un calvar similar celui kafkian: „Demonstraţie riguroasă, zdrobitoare: nu sunt ceea ce credeam, ce îmi plăcea mie să cred despre mine că sunt; ci sunt ceea ce ei reuşiseră, iată, să facă din mine: un un, un singur, un fără-apărare, deci un nimic, o muscă, un vierme – în faţa (şi contra) Re-vo-lu-ţi-ei, al cărei Braţ Armat şi Lung poate atinge şi pedepsi pe oricine, oricând, oriunde” (Paul Goma, Soldatul câinelui, Bucureşti, Humanitas, 1991, p. 17). Însă protagonistul lui Paul Goma din Arta refugii este marcat de un optimism ce răzbate prin întunericul situaţiilor. Căutându-şi părinţii aflaţi la una din închisori, îi sfătuieşte pe părinţii unui prieten al cărui frate era de asemenea închis: „– Principalul în viaţă e să nu te laşi!... Îmi spusese mie cineva, că dacă îmi răspunde aşa, la poartă, eu să mă plimb puţin prin faţa «sediului», să sun iar la poartă şi iar să-ntreb. Principalu-i să nu mă las, să nu-i las, dacă şi a cincea oară şi a zecea oară ei pretind că nu-s la ei. Mă mai plimb, mă întorc, sun, întreb. Dacă se mânie, se mânie, chiar dacă mă înjură, mă alungă, mă bat, eu să nu mă las, să nu-i las!” (Arta refugii, p. 272). Este evidentă în această secvenţă aceeaşi trăsătură de caracter inconfundabilă pe care Paul Goma o atribuie basarabenilor, anume „extraordinara capacitate de regenerare”. Basarabeanul, în concepţia scriitorului nostru, trebuie să fie mult mai tare, capabil de un efort maxim pentru a reuşi. Insistenţa, perseverenţa aceasta îşi află expresie pe potrivă în stilul oral care într-un moment ca acesta atinge o cotă maximă, discursul transformându-se în strigăt. O altă tehnică a stilului oral, dialogul, utilizat frecvent în contextul literar chişinăuian, mărturiseşte, de fapt, o relaţie specială dintre scriitor şi cititor. De la apariţia, la începutul anilor ’70, a volumului de dialoguri Aici şi acum, semnat de Serafim Saka, volum care a făcut senzaţie în perioada respectivă, şi până la Dialogurile la marginea oraşului, semnate de Liviu Damian, scriitorii se adresează unui cititor marcat de faptul că i se impunea o literatură, o limbă şi o istorie „fără cap şi coadă”. Este evident că pentru a spori puterea de persuasiune a discursului, autorii vor recurge la „cuvântul viu”, la oralitate.
Către finele secolului al XX-lea în discursul literar se mixează oralitatea cu livrescul, autorii mizând din ce în ce mai mult pe un cititor cultivat.
Paradigma postmodernă, implicând diversitatea, eclectismul, colajul, include şi ingredientul oralităţii. Scriitorii vor pleda tot mai mult în favoarea hibridizării discursului, urmărind de fapt accederea spre un alt fel de imagine. Care va fi aceasta? – ne o va demonstra timpul. Deocamdată însă se conturează în mod sigur un proces de utilizare a oralităţii în domeniul scrisului, oralitate care în peisajul literar basarabean este mult mai complexă.
Referinţe bibliografice
1. (apud) Santerres-Sarkany, Stephane, Teoria literaturii, Bucureşti, Editura Cartea Românească, 2000.
2. Santerres-Sarkany, Stephane, op. cit.
3. Goma, Paul, Mi-a căzut cartea de istorie în cap încă de când eram de cinci ani, Limba Română, Chişinău, 1996, nr. 5-6.
4. Durand, Gilbert, Aventurile imaginii. Imaginaţia simbolică. Imaginarul, Bucureşti, Editura Nemira, 1999.
5. Mavrodin, Irina, Hazard şi artă poetică, Prefaţă la volumul: Proust, În căutarea timpului pierdut. La umbra fetelor în floare, Bucureşti, 1988, Editura Univers.