Ştefan cel Mare şi Transilvania*
Pentru tiparLegături culturale şi artistice moldo-transilvane în sec. XV-XVI
Pentru istoria Transilvaniei româneşti a avut o mare însemnătate, alături de Feleac, şi un alt centru religios şi de cultură – Episcopia şi Mănăstirea Vadului, aşezată pe domeniul cetăţii Ciceului, sub stăpânirea protectoare a voievozilor moldoveni.
Ajuns în proprietatea lui Ştefan cel Mare, domeniul Ciceului va reprezenta, dimpreună cu Mănăstirea Vadului, un adăpost pentru religia ortodoxă, atât de prigonită de Biserica oficială a Transilvaniei. Însuşi domnul Moldovei înălţa ctitorii pe noul său domeniu. La Ciceu şi Mihăieşti bisericile ridicate de marele voievod nu se mai conservă, dar ctitoria sa de la Vad păstrează intacte elementele stilului moldovenesc, imprimate de constructorii monumentului.
Ridicată probabil în ultimul deceniu al secolului al XV-lea, la intervenţia directă a domnului moldovean, ctitoria de la Vad urma să fie catedrala episcopală a unui ierarh sufragan mitropoliei Moldovei. Ca atare, lăcaşul de cult a fost proiectat asemănător bisericilor româneşti din ţinutul de la răsăritul Carpaţilor. Spaţiul destinat cultului a fost conceput ca o biserică de tip triconc, însă după realizarea construcţiei a rezultat un edificiu compus din o absidă poligonală a altarului, un naos dreptunghiular cu abside semicirculare pe laturile de nord şi sud, şi un pronaos pătrat22. Toate încăperile monumentului au fost boltite pe sistemul de nervuri gotice, dar în prezent asemenea bolţi nu se mai păstrează decât în absida altarului, în timp ce în celelalte încăperi au rămas ca martori în pereţi pornirile bolţilor. Exteriorul bisericii de la Vad este simplu, tencuit, fără decor. Un soclu de piatră profilată, bine conservat, înconjoară întreaga biserică. La pronaos şi pe latura de sud a absidei altarului avem câte o fereastră în arc frânt, în timp ce la cele două abside deschiderile sunt de formă dreptunghiulară. De o calitate deosebită sunt şi cele două portaluri, „în arc frânt pe faţada vestică şi în dreptunghiular cu baghete încrucişate între pronaos şi naos”, utilizate astfel după modelul bisericilor moldoveneşti23. Meşterul care a plănuit biserica a fost, desigur, un moldovean, dar alături de acesta au mai lucrat meşteri pietrari transilvăneni, care au construit bolţile gotice şi au sculptat ancadramentele ferestrelor şi portalurilor.
Tradiţia şi elementele stilistice confirmă faptul că biserica Mănăstirii Vadului a fost zidită în timpul lui Ştefan cel Mare, iar la sfârşitul domniei marelui voievod, localitatea din apropierea Dejului devine sediul unei episcopii. Probabil că tot Ştefan cel Mare a fost şi donatorul celor două sate Vadul şi Suarăşul, dăruite episcopiei de pe valea Someşului „încă din vechime”(ab antiquo), după cum precizează inventarul cetăţii Ciceului din anul 155324.
Rezultat strălucit al unei lungi evoluţii, arta epocii lui Ştefan cel Mare este o originală sinteză a tot ce a produs până în cel de-al XV-lea veac lumea românească25. Ultimul sfert al acestui secol este extrem de dens din punct de vedere artistic, pe pământul românesc de la răsăritul arcului carpatic se vor înălţa monumentale ctitorii, în care se adunau preţioase odoare, argintării, broderii, manuscrise miniate şi ferecate în metal preţios. Picturile murale, ori miniaturile migăloase ce decorează manuscrisele caligrafiate în scriptoriile mănăstirilor moldoveneşti, se păstrează la nivelul realizărilor de vârf, care motivează prin număr şi valoare renumele excepţional al epocii lui Ştefan cel Mare. În mod firesc, pictura acestei epoci, ca de altfel toate genurile artistice, vor exercita o stimulatoare înrâurire asupra celorlalte ţinuturi locuite de români, ce se va prelungi până la sfârşitul secolului următor.
Reflexele picturii moldoveneşti în Transilvania au fost, desigur, importante, în primul rând cele de la ctitoriile domneşti de la Ciceu, Feleac şi Vad, care, din păcate, nu s-au păstrat până în zilele noastre.
Fenomenul artistic care a fost şcoala de pictură din timpul lui Ştefan cel Mare, continuat cu strălucire apoi în epoca rareşiană, este oglindit şi prin înrâuririle exercitate asupra mediului artistic catolic transilvănean, pe domeniul Cetăţii de Baltă sau în preajma acestuia, la câteva biserici săseşti faţadele fiind împodobite cu pictură exterioară. Dacă la biserica evanghelică din Dârlos prezenţa unui meşter moldovean este o certitudine, prin stilul compoziţiilor, cromatică sau iconografie, frescele exterioare de la Tătârlaua, Şmig sau Curciu (toate localităţi din vecinătatea Mediaşului) păstrează fragmente sau pete de culoare neconcludente.
În a doua jumătate a secolului al XV-lea circulaţia şi schimbul de artişti, în ambele sensuri, sunt mai evidente ca oricând. Dacă datele documentare sunt destul de sărace, relativ puţine, studiile comparative şi stilistice sunt în măsură să confirme prezenţa unor artişti veniţi din Moldova lui Ştefan cel Mare pe meleagurile transilvănene.
O oglindire a unor asemenea relaţii artistice dintre ţinuturile româneşti din zona Carpaţilor sunt şi două icoane, conservate azi în biserica Sfântul Nicolae din Hunedoara26, şi care aparţinuseră iniţial Mănăstirii din Plosca, din Ţara Haţegului, centru monastic a cărui existenţă s-a stins în a doua jumătate a secolului al XVIII-lea27. Icoanele înfăţişează pe Maica Domnului cu Pruncul, Hodighitria, având pe laterale pictaţi proorocii mesianici, şi Sfântul Nicolae, în haine arhiereşti, flancat de Isus care îi întinde Evanghelia, iar Maica Domnului, omoforul.
Deşi nu s-a păstrat semnătura pictorului ce a realizat icoanele Mănăstirii Plosca, un atent studiu comparativ între aceste picturi şi ansamblul mural de la Bălineşti a sugerat apartenenţa lor activităţii artistice a lui Gavril Ieromonahul. Atribuirea celor două icoane ce provin de la Mănăstirea Plosca unui zugrav care a pictat în Moldova este pe deplin plauzibilă, socotind că în veacul al XV-lea au mai existat şi alte relaţii cultural-artistice între ţinuturile hunedorene şi cele moldoveneşti28. Aşa cum am mai arătat, analogiile de detaliu permit atribuirea celor două icoane lui Gavril Ieromonahul, autorul picturilor murale ale ctitoriei logofătului Tăutu de la Bălineşti. Calitatea excepţională a picturii icoanelor, starea de conservare deosebită a stratului pictural, demonstrând o temeinică cunoaştere a tehnicii de lucru, eleganta grafie a inscripţiilor vin şi ele în sprijinul acestei ipoteze. Credem că nu întâmplător unul dintre zugravii amintiţi în pomelnicul diptic de la proscomidia bisericii Sfântul Nicolae din Hunedoara, deci din aceeaşi regiune în care se afla şi Mănăstirea Plosca, poartă numele de Ermonah Gavril, meşter ce se afla în fruntea unei echipe de pictori din care făceau parte şi Dragotin cel Bătrân, Constantin şi Simeon29.
Prezenţa la Bălineşti a unor influenţe apusene, incontestabile contaminări cu pictura gotică30, ne fac să presupunem o activitate anterioară a lui Gavril Ieromonahul în Transilvania. Cele două icoane păstrate în biserica hunedoreană, ce provin de la Mănăstirea Plosca, atribuite pe baza analogiilor pictorului de la Bălineşti, au fost realizate tocmai în această perioadă de peregrinări transilvănene ale lui Gavril Ieromonahul. Icoanele de la Plosca şi mai vechea pictură a bisericii Sfântul Nicolae din Hunedoara sunt o parte din activitatea pe care acest valoros artist a avut-o în Transilvania.
Din sudul Transilvaniei provine una dintre cele mai vechi icoane, Tripticul Deisis, păstrată în colecţiile Muzeului Brukenthal din Sibiu. De mari dimensiuni, ea este sculptată în partea superioară sub forma unui coronament triunghiular, decorat cu fleuroane asemănătoare unor crini stilizaţi, aspectul ei general având evidente contaminări cu ambianţa artistică occidentală din secolele XIV-XV. Panoul central îl reprezintă pe Iisus tronând într-un monumental jilţ în hemiciclu asimetric31, în costum imperial bizantin32, având în dreapta şi în stânga, pe cele două voleuri, pe Ioan Botezătorul şi pe Fecioara Maria. Maica Domnului poartă o tunică lungă vişinie, garnisită la poale, pe mâneci şi în faţă cu benzi late de broderie cu perle şi pietre preţioase, iar capul îi este înfăşurat cu un voal alb, peste care o coroană, având fleuroane în formă de palmetă, este împodobită cu perle. Pe voleul din dreapta Sfântul Ioan Botezătorul apare îmbrăcat în tunică din păr de cămilă, peste care o mantie cade în falduri largi subliniate de un discret tiv alb. Nimburile celor doi sfinţi utilizează ca ornament, ce cunoaşte, de altfel, o largă răspândire în această epocă şi în ţinuturile româneşti est-carpatice33, vrejul de semipalmete, laitmotiv al picturilor murale transilvănene din secolele XIV-XV. Fondul panoului central este decorat cu vrejuri întortocheate, cu frunze stilizate ce derivă din palmete şi flori cu corolă rotundă cu opt petale. Motivul este asemănător decorului de fond al ferecăturii Tetraevangheliarului mitropoliei din Feleac.
Pictorului tripticului Deisis îi mai pot fi atribuite şi alte două lucrări: icoana Sfântului Ioan Botezătorul34, conservată în biserica de lemn din Budeşti (Josani), precum şi o icoană împărătească, reprezentând pe Iisus Pantocrator de la biserica Sfântul Gheorghe din Lupşa (jud. Alba). Este semnificativ pentru datarea acestor icoane faptul că ele aparţin unor lăcaşuri de cult edificate în secolul al XV-lea. Dacă la icoana din biserica de lemn maramureşeană stilul picturii aparţine neîndoielnic aceluiaşi artist, nu acelaşi lucru putem spune despre icoana de la Lupşa, deoarece o restaurare de la începutul veacului trecut a înlocuit vechea pictură, păstrându-se azi doar fondul ei de aur în relief, cu motivul patrufoiului, identic cu cel de pe voleurile laterale ale tripticului, precum şi nimbul în relief aidoma celui din icoana budeşteană.
Icoana din biserica maramureşeană înfăţişează pe Sfântul Ioan Botezătorul, având pictate de o parte şi de alta a figurii centrale imagini din viaţa acestuia. Figura centrală este încadrată de un nimb în relief, ce reproduce vrejuri de frunze şi flori, caracteristic fiind viziunii ornamentale din a doua jumătate a secolului al XV-lea din ambianţa moldovenească, motivul regăsindu-se frecvent în chenarele pictate de la Pătrăuţi, în sculptura pietrelor de mormânt ori în broderiile putnene35. Folosirea unor motive decorative identic tratate, similitudinile în tratarea figurilor, formularea compoziţională şi cromatică presupunea că icoana maramureşeană a fost realizată în acelaşi atelier cu tripticul Deisis.
Înghesuită în colţul de jos din stânga al panoului icoanei din Budeşti, interesantă este o inscripţie36, scrisă cu litere mici, abia vizibile din cauza stării de conservare a grundului. Deşi inscripţia nu cuprinde anul în care a fost realizată pictura, prin locul în care a fost plasată şi prin formularea textului slavon, confirmă încă o dată că această valoroasă icoană aparţine secolului al XV-lea. Textul ne dă revelaţia cunoaşterii autorului picturii, unul dintre cei mai valoroşi artişti români ai acestui veac. Întregită şi tradusă, inscripţia are următorul text: „Această sfântă icoană (de mâna?) multgreşitului Gheorghie”. Zugravul Gheorghie, autorul celor trei icoane amintite mai sus, este unul dintre reprezentanţii picturii de icoane din cel de-al XV-lea veac, format într-o zonă a interferenţelor picturii bizantine cu elementele artei occidentale, iar aria activităţii sale era destul de mare, fiind un artist cunoscut şi apreciat din sudul Transilvaniei până în Maramureş.
Persistenţa tradiţiilor artistice bizantine, continuarea unor legături mai vechi cu Ţara Românească şi Moldova pe o linie ascendentă, manifestate şi în pictura murală transilvăneană din acest veac, sunt ilustrate de o icoană împărătească din colecţiile Arhiepiscopiei de Alba Iulia, provenită de la biserica din Ţelna (jud. Alba). Icoana Maica Domnului cu Pruncul, de tipul Hodighitria, are pe margini, reprezentaţi în picioare, şase dintre proorocii mesianici. Figura de o nobilă frumuseţe a Mariei este înfăşurată în amplul maphorion, tratat în falduri geometrizate, cu blicuri de culoare deschisă. Pe braţul stâng al Fecioarei, micul Iisus, aşezat frontal, binecuvântează cu mâna dreaptă, iar cu stânga ţine un rotul. Nimbul Maicii Domnului reproduce vrejul de semipalmete atât de frecvent întâlnit în pictura românească din Transilvania secolelor XIV-XV. Imaginea Hodighitriei de la Ţelna ne reaminteşte o mai veche imagine a Maicii Domnului din biserica haţegană din Ostrov, pictură ce datează din secolul anterior, dar şi de prototipuri moldoveneşti de după 150037, subliniind tendinţele şi efortul de unificare a limbajului artistic din ţările române încă în veacul al XV-lea.
Legături cu centrele artistice de la răsăritul Carpaţilor sugerează şi o icoană a Maicii Domnului cu Pruncul, de acelaşi tip iconografic cu icoana de la Ţelna, provenind de la biserica de lemn din Văleni (Maramureş), conservată în prezent în valoroasa colecţie a Muzeului din Sighetul Marmaţiei. Icoana de la Văleni a fost adusă în această localitate o dată cu mutarea bisericii de lemn în secolul al XVIII-lea „de la mănăstirea Cuhea”, monument şi centru religios atestat documentar între 1373 şi 147138.
Unui meşter transilvănean, activ la sfârşitul veacului al XV-lea sau începutul celui următor, îi datorăm o icoană cu aceeaşi tematică. Icoana împărătească, reprezentând pe Maica Domnului cu pruncul, se află în biserica de lemn a satului Bica, din apropierea Huedinului39. Feţele celor două personaje pictate, încadrate de nimburi în relief plat, sunt tratate cu tuşe viguroase, amintind de mai vechile fresce de la Crişcior de la începutul veacului al XV-lea. Gama cromatică restrânsă, având puternice accente grafice, se impune prin armonia discretă, trădând faptul că pictorul era un muralist. Inscripţia scrisă cu elegante litere chirilice în partea superioară a icoanei, indicând că reprezentarea este o Hodighitria, permite reliefarea virtuţilor acestui zugrav, iscusit caligraf şi bun cunoscător al iconografiei. Marginile icoanei sunt împodobite cu motivul frânghiei răsucite şi cu butoni, ce au la origine decorurile unor ferecături de argint, adesea împodobite cu emailuri ce îmbrăcau frecvent marginile şi fondul icoanelor bizantine şi sud-slave.
Legată de pictura icoanelor şi de frescă, dar şi de artele decorative, „prin aceeaşi căldură şi discreţie a coloritului, ca şi prin împrumuturile de motive ornamentale”, miniatura de carte din epoca lui Ştefan cel Mare cunoaşte o înflorire de excepţie în mănăstirile româneşti ale Moldovei, fiinţând în această perioadă o şcoală de caligrafi şi miniaturişti ce furnizau manuscrise liturgice şi pentru Transilvania, Maramureş sau Banat.
O dată cu icoanele pe lemn, uşor transportabile, au venit din celebrele scriptorii de la Neamţ şi Putna şi un număr însemnat de cărţi liturgice, dintre care unele s-au păstrat până în zilele noastre.
Este o certitudine că în Voievodatul Transilvaniei, în preajma ctitoriilor cneziale, în chiliile mănăstirilor din Maramureş ori din Ţara Haţegului, din Hunedoara şi Munţii Apuseni, pe lângă reşedinţele episcopilor români au existat mici centre de caligrafi, ca cel semnalat în părţile Năsăudului, ce copia cărţi liturgice după modele moldoveneşti, fiind apoi răspândite la diferite lăcaşuri de cult din această parte a ţării. Multe din manuscrisele copiate de pisarii ardeleni au utilizat ca model manuscrise moldoveneşti, ca urmare a faimei de care se bucurau scriptoriile de la răsăritul Carpaţilor, fapt demonstrat prin studierea comparativă a cărţilor liturgice conservate în cele mai importante biblioteci40.
Desigur, ctitoriile voievodale de la Feleac şi Vad au beneficiat şi de alte cărţi manuscrise, decât cele amintite, care au fost aduse din Moldova.
La începutul veacului nostru, Nicolae Iorga semnala un Triod slavon, manuscris din secolul al XV-lea, ce se găsea în biserica ortodoxă din Hunedoara, carte liturgică ce provenea de la vechea mănăstire Plosca41. O însemnare din 1709 de pe acest manuscris remarca şi alte cărţi vechi ce proveneau de la aceeaşi mănăstire din apropierea Hunedoarei, cărţi care, din păcate, s-au pierdut: Al besearecii Hunedoarei, împreună cu ale mănăstirei de la Plosca cia din gios sunt cărţi: 3 Ev/an/gh/e/lii sârbeşti, 3 Ohtae, 2 Trioduri, 1 Pănticostariu, 2 Săbornice, o Leturghie, 3 Molitvenice, un Mărgărit umănescu bătrăn, 3 cărţi greceşti le-am dat în sama părintelui Simon şi a părintelui ermonah Varnava; eu le-am dat protopopu Gheorghi ot Hinidoră, an 1709, feurari 16 zile. La sfârşitul Triodului, Ieromonahul Simeon de la Mănăstirea Neamţ „din Ţara Moldovei”, a lăsat o însemnare în slavonă, ce pare să dateze de la sfârşitul veacului al XV-lea sau de la începutul secolului următor, cu ocazia unei călătorii la Mănăstirea Plosca din ţinutul Hunedoarei.
Un manuscris moldovenesc de la sfârşitul secolului al XV-lea, găsit în biserica din Rusu Bârgăului (jud. Bistriţa-Năsăud), se află în prezent în patrimoniul Muzeului Arhiepiscopiei Ortodoxe Române din Cluj-Napoca. Tetraevangheliarul a fost dăruit bisericii din Rusu Bârgăului în anul 1511 de preotul Mihail şi soţia sa Tecla, după cum reiese din inscripţia slavonă de la fila 15242. Faptul că manuscrisul a fost realizat în Moldova o atestă elementele ornamentale, frontispiciul de la fila 98, care utilizează motivul cercurilor înlănţuite, amintind de un Minei pe noiembrie din 1467, scris la Putna de Casian, ori de un alt manuscris din 1470, păstrat în aceeaşi mănăstire, de călugărul Chiriac şi intitulat Cuvântările Sfântului Ioan Gură de Aur43.
Din scriptoriile mănăstireşti de la răsăritul Carpaţilor provine şi un Liturghier slavon, scris de caligraful Ghervasie Ieromonahul de la Putna, în jurul anului 1492, care în veacul al XV-lea se afla în aceeaşi zonă, vecină Moldovei, iar în 1696 aparţinea mitropolitului Teofil din Bălgradul Transilvaniei44. Un Tetraevanghel păstrat în Biblioteca Academiei din Cluj-Napoca, databil la începutul veacului al XVI-lea, scris şi el în Moldova, se afla în Mănăstirea Lupşa, după cum o dovedesc însemnările marginale.
Rămâne, deocamdată, necunoscut beneficiarul donaţiei făcute de Logofătul Ioan Tăutu, importantul demnitar al lui Ştefan cel Mare, la cererea căruia s-a copiat şi împodobit cu miniaturi Psaltirea de la Muncaci 45, ce se găseşte în prezent în patrimoniul Muzeului de Etnografie din Ujgorod (Ucraina). Manuscrisul cuprinde şi portretul donatorului, care, fără îndoială, se aseamănă cu cel pictat de Gavril Ieromonahul în tabloul votiv din biserica din Bălineşti. Psaltirea a fost, se pare, mai multe veacuri în posesia Episcopiei de Muncaci, ceea ce ne face să presupunem că iniţial Logofătul Tăutu o dăruise mănăstirii maramureşene a Arhanghelului Mihail din Peri, stavropighie patriarhală, care era, la sfârşitul veacului al XV-lea, un important centru cultural şi religios. O asemenea filieră este posibilă, având în vedere faptul că bunurile mănăstirii, ctitorie a voievozilor maramureşeni, au fost acaparate în cele din urmă de biserica ruteană.
Desprinzând din zecile de manuscrise slavo-române, ce provin de la monumente din Ţara Năsăudului, Maramureş, Bihor sau Munţii Apuseni, doar pe acelea ce datează din epoca marelui voievod, şi care sunt decorate cu miniaturi, analizându-le sub aspect artistic, vom descoperi o latură nouă a culturii româneşti din această parte a ţării, adăugându-se o nouă verigă la legăturile multilaterale ale Transilvaniei cu Moldova şi Ţara Românească.
Domnia lui Ştefan cel Mare a însemnat pentru românii transilvăneni o epocă de revitalizare a mai vechilor tradiţii cultural-artistice din ambianţa ctitoriilor cneziale, o regenerare spirituală ce sublinia tendinţele de unitate ale ţinuturilor româneşti din jurul arcului carpatic.
„Urcând treptele tronului de la Suceava, în împrejurările dramatice ale întregului sud-est european, ameninţat de nestăvilita înaintare a armatelor otomane, contemporan al celui mai zguduitor eveniment militar, politic şi cultural al vremii, căderea Constantinopolului”, Ştefan cel Mare „moşteneşte de la înaintaşii săi respectul şi admiraţia faţă de tot ceea ce reprezenta tradiţia concepţiei bizantine, în ideea domniei de drept divin, fastul şi ceremonialul de curte, concepţia religioasă şi organizarea bisericii, legislaţia, cultura şi arta”46. Tot acest tezaur de gândire, reprezentând continuitatea ideii de romanitate, în forma sa răsăriteană, peste care se suprapune spiritul înnoitor al umanismului renascentist, a fost fructificat, în această epocă, pe pământul Moldovei, Transilvaniei şi Ţării Româneşti.
Note
21 Ibidem. p. 569.
22 Ştefan Balş, Biserica lui Ştefan cel Mare de la Vad, jud. Someş, în BCMI, XXXVI, 1943, p. 75-83.
23 Vasile Drăguţ, Arta gotică în România, Bucureşti, 1979, p. 179.
24 E. Hurmuzaki, N. Densuşianu, Documente privitoare la istoria românilor, II/5, Bucureşti.
25 Corina Nicolescu, Arta în epoca lui Ştefan cel Mare, în Cultura moldovenească în timpul lui Stefan cel Mare, Bucureşti, 1964, p. 259-361.
26 Marius Porumb, Zugravii iconostasului bisericii sfântul Nicolae din Hunedoara, în „AMN”, X, 1973, p. 677 şi urm.
27 Ştefan Meteş, Mănăstirile româneşti din Transilvania şi Ungaria, Sibiu, 1936, p. 102, Dieceza Lugojului, Şematism istoric, Lugoj, 1903, p. 452-453.
28 Nestor Vornicescu, Relaţii bisericeşti culturale între Mănăstirea Neamţ şi Transilvania din cele mai vechi timpuri până în preajma anului 1918, în „MM”, XLIV, 1968, nr. 11-12, p. 664.
29 Vezi Dieceza Lugojului, Şematism istoric, Lugoj, 1903, p. 349.
30 I.D. Ştefănescu, Eglise de Bălineşti, în BCMI, XXXVII, 1944, p. 39, remarca faptul că figurile alungite şi draperiile ample, subliniate de tiv alb de la Bălineşti, amintesc pe meşterii din Transilvania.
31 Reprezentarea lui Isus aşezat pe un tron în hemiciclu asimetric este des utilizată în pictura bizantină, atât în ambianţa balcanică, cât şi în cea a iconarilor ruşi, cu precădere în secolele XIV-XV. Vezi Vojislav Djuric, Icônes de Yugoslavie, Belgrad, 1961, p. 111, fig. 46, V.I. Antonovna, N.E. Mneva, Katalog drevnerusskoi jivopisi, I, Moscova, 1963, fig. 46, 64.
32 Corina Nicolescu, Istoria costumului de curte în ţările române, Bucureşti, 1970, pl. CII, CIII; André Grabar, La Peinture byzantine, Geneva, 1953, p. 184.
33 Varianta reprezentată în icoana transilvăneană se poate vedea şi în naosul Voroneţului, pictat curând după 1488. M.A. Musicescu, Consideraţii asupra picturii din altarul şi naosul Voroneţului, în Cultura moldovenească în timpul lui Ştefan cel Mare, Bucureşti, 1964, p. 363, fig. 23.
34 Marius Porumb, Vechi icoane din Maramureş (secolele XV-XVIII), în „SCIA”, tom. 22, 1975, p. 74, fig. 3; Idem, Icoane din Maramureş, Ikonen aus der Maramureş, Cluj-Napoca, 1975, p. 6, 7.
35 Vezi Repertoriul monumentelor şi obiectelor de artă din timpul lui Ştefan cel Mare, Bucureşti, 1958, fig. 182, 188, 189, 207.
36 Marius Porumb, Inscripţii medievale româneşti din Transilvania, în „AIIAC”, XXI, 1978, p. 307-308.
37 Corina Nicolescu, Icoane vechi româneşti, Bucureşti, 1976, fig. 25.
38 Radu Popa, Ţara Maramureşului în veacul al XIV-lea, Bucureşti, 1970, p. 217.
39 Marius Pommb, Vechi icoane româneşti din Transilvania, în „RMM”, 1977, nr. 1, p. 53, fig. 13-14.
40 Corina Nicolescu, Miniatura şi ornamentul cărţii manuscrise în ţările române, Bucureşti, 1965; P.P. Panaitescu, op.cit.
41 Nicolae Iorga, Scrisori şi inscripţii ardelene şi maramureşene, II, Bucureşti, 1906, p. 121.
42 M. Dan, O. Filipoiu, Contribuţii la istoria legăturilor culturale dintre Moldova şi Transilvania în orânduirea feudală. Un manuscris slav transilvănean din 1511, în „MM”, XXXIX, 1963, p. 55 şi urm.
43 Repertoriul monumentelor şi obiectelor din timpul lui Ştefan cel Mare, Bucureşti. 1959, p. 373-376, fig. 248-250.
44 Pe fila 18 v. se păstrează însemnarea copistului: „Această liturghie s-a scris de mâna păcătosului ieromonah Ghervasie din Putna”.
45 M. Berza, op.cit., p. 435; Carmen Ghica, Vel logofătul Ioan Tăutu. Cea mai veche miniatură a unui dregător, în SCIA, tom. 15, 1968, nr. 1, p. 114-117.
46 Corina Nicolescu, Arta epocii lui Ştefan cel Mare. Relaţii cu lumea occidentală, în „SMIM”, VIII, 1975, p. 66.
* Continuare. Vezi L.R., nr. 4-6, 2004.