Metamorfozele personajului romanesc în scrierile lui Anton Holban
Pentru tiparCu excepţia Romanului lui Mirel, scriere de tinereţe, celelalte romane ale lui Anton Holban (O moarte care nu dovedeşte nimic, Ioana, Jocurile Daniei) par să aibă acelaşi protagonist – Sandu, căruia nu i se cunoaşte biografia, căruia nu îi este descris aspectul fizic şi a cărui dramă se ghiceşte din însemnările zilnice de jurnal, aparent fără nici o preocupare literară. Astfel, „Potrivit datelor teoretice implicite detaşate din contextul romanelor sale, Holban crea în literatura noastră un concept al vagului, al impalpabilului, al fragmentarului. Ca urmare a unui astfel de orizont deductiv, personajul de roman suferă o profundă mutaţie. Fiind figurat numai la modul fragmentar, eroul romanesc nu mai este o fiinţă reprezentabilă. A devenit o prezenţă polisemică, din a cărei mişcare deducem faptul că putem afirma extrem de puţine lucruri certe cu privire la om”1.
Refuzând privilegiul scrierilor tradiţionale, în care romancierul „ştie tot”, romanul modern se defineşte, dimpotrivă, prin faptul că povestitorul nu domină în întregime cele povestite, iar adevărul pe care îl deţine poartă pecetea relativului. Individul închis în propriul univers nu poate avea o părere obiectivă despre altcineva, dar nici despre sine. Romancierii moderni sugerează, sub influenţa vădit existenţialistă, că oamenii sunt fiinţe complexe condamnate a nu se cunoaşte, deşi sunt însetate de ideea autocunoaşterii. Etimologic, cuvântul „a exista” (lat. ex sistere) înseamnă „a fi plasat în afară de ceva”. Noţiunea de existenţă comportă, astfel, sensul tragic al unui exil perpetuu. „Nu putem fi siguri de ce e înăuntrul nostru”, susţine personajul lui Anton Holban. Sandu din O moarte care nu dovedeşte nimic încearcă să surprindă resorturile interioare ale Irinei, dar este deznădăjduit: „Cum să ştiu adevărul asupra ei, când nu ştiu adevărul asupra mea?”. Cu reflecţiile asupra extraneităţii individului, faţă de sine însuşi şi faţă de semenii săi, Anton Holban se situează în intimitatea coordonatelor existenţialiste.
Imposibilitatea ontologică de definire a realităţii şi a propriei persoane este primul topos esenţial în opera lui Anton Holban. Pentru majoritatea scriitorilor experienţialişti, întrebarea „Cine sunt eu?” va provoca o adevărată dramă a cunoaşterii şi a autodefinirii. Protagoniştii lui Anton Holban au o dominantă a personalităţii lor – dorinţa de a se cunoaşte. În căutarea propriei identităţi, ei vor să ştie totul despre ei înşişi, dar şi despre viaţa interioară a celorlalţi. Anton Holban nu face altceva decât să se retragă în umbra personajelor sale şi să le lase să se scufunde în labirintul introspecţiei. Cunoaşterea de sine este o necesitate organică pentru ele. În acest proces de cunoaştere, în suprapunerea ipotezelor, se naşte intensitatea emoţională râvnită de personajele lui Holban. Ele nu caută liniştea certitudinii, ci febrilitatea căutării. „Nu-i interesantă certitudinea, ci drumul spre ea”, exclamă Sandu din Ioana. Imposibilitatea de a cunoaşte fiinţa umană creează în romanele lui Holban o atmosferă de continuă incertitudine, deoarece personajul narator nu poate cunoaşte evenimente la care nici nu a participat, nici nu a fost, cel puţin, martor.
Ştefan Gheorghidiu, fratele geamăn al lui Sandu, este mereu altul, pe măsură ce timpul se scurge. Personajul lui Camil Petrescu constată schimbarea continuă, ce se petrece în sine şi alterarea condiţiei psihologice fundamentale: îndrăgostit, soţ gelos, soţ indiferent. „Eu însumi mă surprind zilnic sub forme care mă miră”, susţine şi personajul din O moarte care nu dovedeşte nimic. „Am de atâtea ori impresia că nu sunt un singur om, ci sunt în fiecare clipă altul, şi între ei nu există nici o legătură”, spune Sandu din Ioana. Singura certitudine pe care o au aceste personaje este că individul nu reprezintă unicul, ci multiplicitatea, multitudinea de manifestări.
Boala ciudată formează un alt nucleu în scrierile lui Anton Holban. Obsesia bolii este devorantă şi există puţine momente de calm, de echilibru interior. La Blecher şi la alţi congeneri, boala îşi pierde regimul excepţional, reprezentând substitutul stării normale. Mihai Zamfir îl califică pe Sandu drept un „neurastenic”: „Neurastenia, sub o formă specială – schizoidia geloziei – stă la baza tuturor romanelor lui Anton Holban”2. „În general, neurastenie, cărţi, mare, dragoste, ură, gelozie, moarte” – notează, într-o însemnare grăbită, Anton Holban, rezumând parcă motivele prozei. Neurastenia lui Sandu derivă mai degrabă din tulburarea pe care i-o provoacă neputinţa de a fi în rând cu oamenii, dar mai ales cu sine. Această neşansă este consecinţa aspiraţiei spre altceva, dar şi a dorinţei de a râvni întotdeauna contrariul. Astfel, Sandu din O moarte care nu dovedeşte nimic când nu o are pe Irina alături, o doreşte intens, iar când sunt împreună, se plictiseşte cu ea. La Paris, îşi aminteşte despărţirea lor, în gară, cu un soi de uşurare. De îndată însă ce nu primeşte veşti de la ea, se nelinişteşte. Intuind apariţia, în viaţa Irinei, a unui alt bărbat, se vede în stare, pentru a o recupera, să accepte orice umilinţă: „m-aş duce la dânsa, aş lăcrima, aş spune vorbe tainice, cu planul vag de a o redeştepta şi a o întoarce”. Este suficient însă să primească de la Irina, după o lungă aşteptare, o telegramă dătătoare de speranţă, ca să se relaxeze şi să devină indiferent faţă de ea. Asemenea personajelor lui Camil Petrescu, Sandu este victima lucidităţii excesive. Luciditatea aceasta maladivă duce la ruperea de sine a conştiinţei. Mihai Mangiulea în Introducere în opera lui Anton Holban vorbeşte despre un complex de „neadecvare la propriile sale dorinţe despre sine”. Aici se află, probabil, semnificaţia metafizică a dramei lui Sandu, model de inconsecvenţă şi dualitate psihică. Aceste nevroze, la limita normalului, suscită serioase devieri de comportament. Sandu, asemenea personajului lui Blecher, suferă de o boală existenţială. Eroul narator este măcinat de drama erotică, ce nu este decât o reapariţie a „bolii fundamentale” din romanul lui Blecher: „dând coerenţă existenţei, iubirea se cuplează la Holban cu obsesia thanatică, inseparabilă. Blecheriana boală fără nume capătă aici o formă specială; aparenta fixaţie erotică nu trebuie să ne inducă în eroare, este tot o boală existenţială, stare definitorie a eroului ieşit din comun”3.
Obsesia trecerii în nefiinţă a căpătat forme dintre cele mai variate în scrierile lui Holban – fie că este vorba de moartea propriu-zisă (O moarte care nu dovedeşte nimic), de moartea ratată (Ioana) sau de moartea simbolică prin separare (Jocurile Daniei). „Ideea morţii a devenit la mine un tic”, mărturiseşte Sandu. „Talentul morţii” sau „voluptatea morţii neîndurătoare” îl leagă pe Sandu de Irina. Moartea este subiectul predilect al conversaţiilor dintre cei doi iubiţi. Trăind reversul erosului – gelozia –, personajele lui Anton Holban descoperă sensul ultim al existenţei şi îşi trăiesc anticipat moartea. Eros cheamă inevitabil Thanatos, într-o îmbinare pe care Anton Holban o cultivă în mod deliberat. Cunoaşterea absolută spre care aspira neobosit scriitorul modern trebuia să înainteze odată cu îndrăzneala de a surprinde viaţa în intimitatea ei şi chiar dincolo de ea – în imediata apropiere a morţii. Noua generaţie, în numele autenticităţii, îşi va revendica dreptul de a spune totul până şi asupra morţii. Erosul, boala şi obsesia thanatică formează o constelaţie organică în opera lui Anton Holban.
Autorul Jocurilor Daniei nu oferă definiri caracterologice, ci încearcă să surprindă seismele interioare ale personajelor, înregistrând fluxul dezordonat al stărilor, fără a le influenţa înţelesul. Efectul unei asemenea înregistrări este autenticitatea. „Eroul de roman nu mai are atributele sale tradiţionale. Sandu, neidentificabil din punct de vedere fizic, nu este identificabil nici psihologic, pentru că nu mai este unul, ci multiplicitatea în virtutea mişcării stranii a sensibilităţii sale”4.
Scriitorul transpune în Sandu propriul său sentiment al înstrăinării, setea de certitudine, amorul exacerbat. Exegeţii (Pompiliu Constantinescu, E. Lovinescu) au susţinut aspectul autobiografic al scrierilor lui Anton Holban, dar şi caracterul de experienţă netransfigurată artistic. Scriitorul se descrie parţial în fiecare din personajele sale, dar autenticitatea biografică este de obicei simulată. El porneşte de la realitate, dar nu se limitează să o expună în nuditatea ei, ci o transfigurează, atenuând sau accentuând anumite trăsături de caracter, într-un cuvânt, introducând un coeficient de ficţiune.
Portretul lui Sandu poate fi reconstituit dintr-o pendulare continuă între diferite trăsături: „cultivat, inteligent, cazuist, sentimental, masochist, torturat de dorinţa de a explica totul, ceea ce-l face etern nefericit în iubire”5. Teama de a nu fi ridicol („frica de ridicol e mai presus de dragoste” (I., p. 205); „aş prefera să măomor decât să fiu ridicol ” (O. m., p. 143); „cum am trăit clipa aceea şi ce ridicol mă simţeam” (J.D., p. 55) şi o luciditate excesivă, care măreşte toate lucrurile de câteva ori, îi interzic lui Sandu orice efuziune.
Dar Sandu apare în fiecare roman într-o altă ipostază, în funcţie de care substanţa narativă dobândeşte o problematică specifică şi degajă o semnificaţie aparte. Nicolae Manolescu îl numeşte pe Sandu, din O moarte care nu dovedeşte nimic, „fratele mezin al celorlalţi”6. Foarte tânăr, el trece stadiul de emancipare, datorat vanităţii virile; el se consideră superior Irinei şi o tratează corespunzător. Opiniile lui Sandu sunt aproape întotdeauna deformate de orgoliul său şi de conştiinţa superiorităţii sale. Liviu Petrescu consideră că Sandu este un om slab, care încearcă să-şi învingă complexele printr-o exacerbare a personalităţii şi prin umilirea partenerei7. „Egoismul şi suficienţa masculină îl determină să vadă în Irina o relaţie banală pe care nici n-o poate rupe, nici n-o poate face mai interesantă.”8 Comportamentul erotic al lui Sandu se dovedeşte a fi o simplă faţetă a nevoii sale de a domina şi de a se impune, ca urmare a unui „sentiment de insuficienţă interioară”. El trăieşte iubirea dintr-o „poziţie paternalistă”, de educator, iar gelozia sa decurge „mai curând din instinctul proprietăţii, deci din egoism”9. Nici trăirile cuceritorului Don Juan nu îi sunt străine: „în dragoste, succesele mele mi sepăreau indiscutabile”, iar gelozia lui aparentă travesteşte o doză impresionantă de egoism „patologic, al bărbatului pentru care viaţa Irinei (…) nu contează decât atâta vreme cât este necesară capriciului său”10. Al. Protopopescu consideră că în toate scrierile lui Anton Holban există doar un singur tip – cel al „Veleitarului erotic”: „Virtual, Sandu este un Don Juan”11. Deşi întruneşte calităţile unui veritabil Don Juan: nestatornicia, afectivitatea ambulatorie, aspiraţia, Sandu va rămâne doar un virtual Don Juan.
În O moarte care nu dovedeşte nimic este dominantă indecizia erotică a personajului narator, incertitudinea asupra sentimentelor sale. Sandu din acest roman este un tip anxios, irascibil, vanitos, oscilând nevrotic între dragoste şi orgoliu, între sinceritate şi afectare ridicolă.
Sandu din Ioana este mult mai matur. Iubirea devine un dialog între parteneri de aceeaşi talie, gelozia fiind, de data aceasta, un sentiment adult. Ioana se bucură de consideraţie din partea lui Sandu şi îşi câştigă, prin spiritualitatea ei, dreptul (care îi fusese refuzat „neînsemnatei” Irina), de a dialoga.
În ciuda ascendentului de vârstă şi experienţă, Sandu din Jocurile Daniei nu are nici o putere asupra Daniei; el este primul dintre personajele lui Anton Holban care nu mai crede că îşi educă iubita. „Sandu din Jocurile Daniei este cel mai tolerant poate fiindcă este şi cel mai îndrăgostit. E mai sensibil la farmecele iubitei decât la propriul spirit de analiză; iar gelozia nu l-a prins în mrejele ei.”12 Nicăieri Sandu nu a fost atât de singur şi atât de îndrăgostit. El o evocă mereu pe Dania, o imaginează, o creează în faţa lectorilor. Revelator în acest sens este faptul că majoritatea fragmentelor care compun romanul încep cu numele Daniei: I – „Cu frenezie m-am apropiat deDania…”; II – „Tocmai pe când am cunoscut-o, Dania era pregătită …”; III – „Un fluierat de tren. Dania pleacă” etc. Începutul microfragmentelor, care reiau ca un ecou repetat numele iubitei, frecvenţa acestui nume pe parcursul romanului transmit caracterul obsesiv al sentimentelor. În general, Dania este evocată la persoana a treia, dar când tensiunea emoţională atinge apogeul, iar absenţa ei este tragic resimţită, persoanei a treia îi ia locul persoana a doua şi vocativul: „Aşteptările, Dania, cusperanţele şi deprimările lor, le cunoşti tu?” sau „nu mai au rost jocurile, Dania…”.
Sandu rememorează avatarurile iubirii pentru capricioasa Dania, dominat de o neaşteptată împăcare cu destinul. Chinurile s-au atenuat acum. Ceea ce rămâne sunt doar „vibraţiile nostalgice ale unui om care, presimţindu-şi apropiatul sfârşit, mai are răgazul (…) să se lase prins iarăşi în „jocurile” (…) existenţei, căci Dania este o tentaţie, o invitaţie la fericirea terestră”13.
A schiţa un unic portret al lui Sandu, derivând din cele trei romane, ar însemna a proiecta o construcţie personală atâta timp cât nici el însuşi nu se cunoaşte destul de bine, după cum se înţelege clar din afirmaţia citată şi mai înainte: „Am de atâtea ori impresia că nu sunt un singur om, ci sunt în fiecare clipă altul şi între ei nu există nici o legătură” (I., p. 341).
Note
1 Ion Vitner, A. Holban şi fragmentarizarea personajului romanesc, în Semnele romanului, Editura Cartea Românească, 1971, p. 317.
2 M. Zamfir, Cealaltă faţă a prozei, Editura Eminescu, Bucureşti, 1988,p. 151.
3 Idem, p. 152.
4 Ion Vitner, op. cit., p. 321.
5 Nicolae Manolescu, Arca lui Noe, vol. II, Editura Minerva, Bucureşti, 1985, p. 170.
6 Idem, p. 171.
7 Liviu Petrescu, Realitate şi romanesc, Editura Tineretului, Bucureşti, 1969, p. 43.
8 Nicolae Manolescu, op. cit., p. 171.
9 Mihai Mangiulea, Introducere în opera lui Anton Holban, Editura Minerva, Bucureşti, 1989, p. 83.
10 Nicolae Florescu, Divagaţiuni cu Anton Holban, Editura Jurnalul Literar, Bucureşti, 2001, p. 46.
11 Al. Protopopescu, Romanul psihologic românesc, Editura Eminescu, Bucureşti, 1978, p. 167.
12 Nicolae Manolescu, op. cit., p. 172.
13 Nicolae Florescu, op. cit., p. 164.