M. Blecher şi revelaţiile bolii. Inimi (deloc) cicatrizate
Pentru tiparÎn Antropologia corpului şi modernitatea,David Le Breton a studiat reprezentările moderne ale corpului, încercând să identifice în ce măsură relaţia omului cu propriul corp defineşte un anumit mod, specific culturii contemporane, de a se situa în lume. Experienţa corpului jalonează epocile istorice ale culturii umane, modernitatea reprezentând, din acest punct de vedere, epoca individualismului. „Din secolul al XVII-lea, a început să se producă o ruptură de corp în societăţile occidentale”1, datorită progreselor medicinei şi avansului concepţiei mecaniciste asupra corpului, în gândirea lui René Descartes (Discurs asupra metodei). Omul este gândit separat de corpul său, spiritul scăpând ecuaţiei mecaniciste a universului. Dacă în epoca medievală, corpul apărea ca un mijloc de participare organică la colectivitate (aici, Le Breton foloseşte ideile lui Bahtin din François Rabelais şi cultura populară în Evul Mediu şi Renaştere), în societatea individualistă modernă, „corpul funcţionează ca o graniţă, factor de individuaţie (Durkheim), loc şi timp al distincţiei. Corpul, într-un anumit fel, e ceea ce rămâne când i-ai pierdut pe ceilalţi, e urma cea mai tangibilă a subiectului, din clipa când slăbesc trama simbolică şi legăturile cu membrii comunităţii”2. Pentru omul modern, lipsit de legături palpabile cu societatea şi de o relaţie imediată cu lumea, corpul constituie „refugiul şi valoarea ultimă”, şansa de atestare de sine a individului.
Corpul atacat de boală furnizează imaginea concretă a pierderii acestui refugiu al individului: „Omul handicapat aminteşte cu o forţă ce-i scapă şi ce ţine doar de prezenţa sa precaritatea infinită a existenţei şi trezeşte angoasa corpului distrus, constituind materia primă a numeroase coşmaruri individuale, de care nu e scutită nicio colectivitate umană [...]. Omul handicapat aminteşte fragilitatea insuportabilă a condiţiei umane. Ceea ce modernitatea refuză cu obstinaţie să conceapă”3. Corpul bolnav devine, astfel, o metaforă a corpului modern însuşi, scos din mediul său codificat social. Prin boală, corpul devine mai vizibil decât în starea de sănătate, când este escamotat printr-o serie întreagă de ritualuri şi comportamente: îmbrăcăminte cuviincioasă, etichetă în public, abţinerea de la atingere etc. Datorită expunerii trupului cu handicap, „corpul nu mai este şters de ritual, el devine prezent la modul greoi, devine stânjenitor. El rezistă simbolizării, căci aceasta nu mai e dată imediat, ci trebuie căutată, expunându-se neînţelegerii”4.
Aflat pe neaşteptate în faţa imaginii surprinzătoare a propriului corp, încă din primele pagini ale romanului blecherian Inimi cicatrizate, personajul Emanuel experimentează o profundă perplexitate. În termenii lui Le Breton, uimirea lui Emanuel la vederea propriului corp exprimă neliniştea omului modern în faţa acestei exhibări corporale, a prezentării spectaculare a corpului ca un mecanism deosebit de omul care-l posedă. Trupul expus pe gutieră la Berck atrage atenţia la fragilitatea oricărui corp omenesc şi îi anunţă moartea, o moarte ce revoltă spiritul. De altfel, în descrierea bolnavilor din oraşul-sanatoriu, impresia dominantă este aceea a unor corpuri suspendate între viaţă şi moarte, purtând atributele ambelor stări, fără să se fixeze în vreuna. Apariţia primului bolnav pe gutieră de la Berck pare desprinsă din romanele fantastice şi este înregistrată cu o disproporţionată uimire de Emanuel („Deodată rămase uluit”). Omul de pe gutieră este un „mort viu”, o apariţie dintr-un tărâm necunoscut şi neliniştitor, o posibilitate de existenţă înfricoşătoare prin asocierile mentale pe care le implică: „Ce să fi fost oare asta? Un sicriu ambulant ori o targă? Un om stătea întins pe un pat îngust de lemn, un fel de cadru cu saltea, aşezat pe o montură cu patru roţi mari cauciucate. Era însă îmbrăcat normal din cap până în picioare”5 (s.n.).
În romanul lui M. Blecher, boala acţionează brutal şi totalitar. Ea poate fi localizată în trupul pacientului, însă odată intrată în corp, îl stăpâneşte în întregime, obligându-l să treacă la imobilitate şi să-şi modifice radical funcţiunile fiziologice. Tuberculoza osoasă reprezintă, din acest punct de vedere, boala arhetipală. Ea nu suportă estetizările pe care tuberculoza pulmonară le-a făcut să intre în mentalul colectiv al secolului al XIX-lea şi nici nu conferă bolnavului acel aer de genialitate din pictura prerafaelită şi din o parte a literaturii romantice6. E adevărat că sănătatea devine o valoare inferioară bolii, din punctul de vedere al sporului de conştiinţă şi de sensibilitate pe care îl aduce individului. Cu toate acestea, bolnavii lui Blecher refuză statura mitică dată de misterul „elecţiunii” lor prin îmbolnăvire. Unul dintre ei, Quitonce, este chiar vehement la adresa ideii „eroismului” propriu. Pentru el, a fi bolnav nu este un merit, ci, în cel mai bun caz, o competenţă dobândită de a te descurca cu mai puţin decât le e dat oamenilor sănătoşi, o lamentabilă cunoaştere enciclopedică a tot ce e legat de propria afecţiune: „Există escroci internaţionali care au cutreierat tot globul şi ştiu exact în ce oraş, la ce firmă se poate da o lovitură sigură... Eu ştiu, pe de rost, geografia clinicilor de boli osoase. Îţi pot spune în ce sanatoriu din Elveţia infirmierele sunt amabile şi unde se face în Germania cel mai bun ghips... Sunt specializat... În meseria mea de bolnav am depăşit diletantismul. Am devenit cu adevărat un «profesionist»” (p. 159).
În Inimi cicatrizate,boala îşi manifestă magia fatală printr-o serie de frustrări simbolice. Zed, marele şofer de curse, îşi pierde picioarele. Amanţii, Roger Torn şi domnişoara Cora, îşi consumă dragostea într-un mod penibil şi insuficient („Îşi freacă ghipsurile între ei, mai mult nu pot face” – p. 150). Un băieţel bolnav, strâns în corset până la gât, doreşte să se facă aviator, iar boala îl ironizează împrumutându-i un aer ţeapăn şi demn de pilot. În preziua operaţiei care o va face să-şi piardă un picior, Isa visează să se facă dansatoare. Astfel, personajele intră sub imperiul unei boli care le tratează cu o vădită ostilitate şi chiar cruzime; ea este personificată, fără a fi totuşi mitizată pozitiv. Dimpotrivă, romanul se străduie să depăşească acel gen de gândire colectivă, clişeistică, de imaginarul standardizat al bolii. Dacă, cum afirmă Susan Sontag, „mai mult de un secol şi jumătate, tuberculoza a oferit un echivalent metaforic pentru delicateţe, sensibilitate, tristeţe şi lipsă de putere”7, Blecher pare pornit să demonstreze că tuberculoza osoasă nu poate fi aşa ceva. Eroii ţin să arate la fiecare pas că nu sunt sfinţi, gesturile lor de revoltă însemnând totodată şi o atestare a propriei validităţi, a propriei persoane. Eliberaţi de fixitate cu ajutorul gutierei şi al trăsurilor, ei se plimbă, fac cunoştinţe şi dau chiar baluri unde se cântă şi se bea alcool. Într-o noapte de petrecere, Zed trage cu puşca la ţintă în cadrul unui concurs şi nimereşte, bucurându-se demonstrativ („Vedeţi că am nimerit? Bolnav, dar încă om...” – p. 148). Furia erotică îi cuprinde pe toţi cei din sanatoriu: pe Tonio şi doamna Wandeska, pe Roger Torn şi Cora, pe Emanuel, Solange şi Kitty, ba chiar, în varianta manuscrisă, intitulată Berck, şi pe doamna Tils, Isa sau Ernest. Nu este vorba de o dragoste spiritualizată, clorotică. Nici măcar puritatea silnică a corpurilor ferecate în ghips nu este întotdeauna garantată: „Şi ce-i dacă are ghipsul? Parcă nu se poate face dragoste şi aşa?... O mângâi... o săruţi... în diferite locuri...” (p. 146). Paginile romanului, una după alta, se întrec să dovedească faptul că experienţa amoroasă, oricât de chinuită, nu trebuie luată ca o reluare convenţională a unui mit cultural al spiritualizării prin eros. Dacă romanul i-a părut lui G. Călinescu „de-a dreptul respingător”8 în materie de erotism, este probabil şi pentru că reprezentarea amorului este cât se poate de plastică, de sugestiv fiziologică, ocolind abstractul, socotit fals.
Ghipsul apare în Inimi cicatrizate ca o metaforă de eficienţă maximă, cu atât mai mare cu cât el este şi o realitate concretă, de neocolit. Îmbrăcaţi în ghips, bolnavii îşi intră cu adevărat în rol. Corsetul medical este, de altfel, numit „uniformă” de către pensionarii sanatoriului. El este în acelaşi timp „secret” şi prezent; deghizat de îmbrăcăminte, el obligă bolnavul să-i conştientizeze mereu existenţa prin greutatea sa formidabilă. Carapacea, odată îmbrăcată, îi conferă individului o nouă identitate, marcându-i accederea într-o nouă stare de existenţă: „contrastul acesta între a fi un om ca toţi oamenii şi totuşi a zăcea împrizonierat în ghips cu oasele cariate de tuberculoză, iată ce era dureros şi trist în această boală. Paradoxul consta în a exista şi totuşi în a nu fi «cu desăvârşire viu»” (p. 139). Îmbrăcat în ghips, Emanuel are sentimentul unei deposedări ultimative („o senzaţie teribilă de abolire pe care n-o mai simţise decât în vis”). El se desparte, vocal, de trupul său, abia descoperit prin conştientizarea bolii: „Adio, Emanuel! îşi spuse el. Ai devenit un om mort!” (p. 153). Imaginile convocate în continuare exprimă angoasa pierderii „vieţii”, deoarece trupul devine prada unei materii inerte, care-l destituie din funcţiile sale: „Îl manevrau ca pe un manechin fără viaţă [...] descoperi că devenise o statuie cu totul hibridă, o stranie combinare de piele şi ipsos” (p. 153). O altă imagine calificată a destituirii corporale este Quitonce, ajuns înaintea unei operaţii grave o „mumie înfăşurată în bandelete”. Mai târziu, cu piciorul ei înfăşurat în bandaje groase de tifon, Isa seamănă cu „o păpuşă mare culcată pe un pătuc; o păpuşă cu un picior spart pe care o fetiţă l-ar fi învelit în cârpe albe, jucându-se cu ea «de-a bolnava»” (p. 218). Ghipsul transformă bolnavul în cadavru, în mumie sau în păpuşă fără viaţă. Din punctul de vedere al bolnavilor, terapia prin închiderea trupului într-o carapace medicală împrumută ceva dintr-o practică magică: ea se foloseşte de rigiditatea morţii pentru a îndepărta moartea de corp, aşa cum descântecul de frică se face prin fumigaţii cu păr de lup. Numai că această terapie comportă şi riscuri: bolnavul ajunge să se identifice cu propria boală, contaminându-se de fascinaţia stabilităţii în ghips. El se ataşează de propria boală şi de locul suferinţei sale, pe care nu mai vrea să-l părăsească. Ernest, iniţiatul în tainele bolii, lămureşte acest lucru pentru Emanuel: „Berck e altceva decât un oraş de bolnavi. E o otravă foarte subtilă. Intră de-a dreptul în sânge. Cine a trăit aici nu-şi găseşte locul nicăieri în lume. Ai să simţi şi tu asta într-o zi. Toţi negustorii, toţi doctorii de aici, farmaciştii, chiar şi brancardierii... toţi sunt foşti bolnavi, care n-au putut trăi în alte părţi...” (p. 154).
În aceste condiţii, tot ceea ce îi rămâne bolnavului este conştiinţa faptului că a fost „scos din viaţă”, revolta împotriva acestui ultragiu adus lui ca individ. Ca să nu capituleze, devenind un „mort viu”, el trebuie să-şi întreţină şi să-şi prelungească starea de inadaptare la condiţia prizonieratului în ghips. Emanuel aplică el însuşi această soluţie: „m-aş simţi infinit mai nenorocit dacă aş ajunge într-o zi la această perfectă resemnare. Mă trezesc câteodată noaptea din somn şi îmi pipăi ghipsul ca un nebun... Este adevărat? E oare adevărat? Şi scrâşnesc din dinţi când degetele îmi alunecă pe duritatea lui, neputincioase” (p. 185). Însă Emanuel joacă rolul novicelui, celui încă neexperimentat într-o artă complicată. În prezenţa lui se găsesc numeroşi „iniţiaţi” în ale bolii, gata să îi explice parcursul de la revoltă la acceptare. Ernest se dă pe sine drept exemplu de vindecare, nu atât pentru că a trecut de la corsetul de ghips la cel simplu, ci pentru că nu-şi mai pune problema sinuciderii. Iar Isa răspunde neliniştilor novicelui formulând în treacăt o altă metaforă memorabilă a romanului, cea a „ţesutului cicatrizat”, pe care autorul a preţuit-o atât de mult încât a dorit s-o pună drept titlu al acestuia: „Toţi ne-am sculat în puterea nopţii şi ne-am pipăit disperaţi ghipsul. Toţi... toţi... dar apoi, când loviturile s-au înteţit, n-am mai simţit nimic... Ştii ce se numeşte în medicină «ţesut cicatrizat»? Este pielea aceea vânătă şi zbârcită, care se formează pe o rană vindecată. E o piele aproape normală, atât doar că e insensibilă la frig, la cald, ori la atingeri... [...] Vezi, inimile bolnavilor au primit în viaţă atâtea lovituri de cuţit, încât s-au transformat în ţesut cicatrizat” (p. 185).
Diagnosticul pus de Isa tuturor bolnavilor „cu experienţă” este fundamental greşit. Niciunul dintre eroii centrali nu poate fi învinuit de resemnare, nici măcar Isa, care în faza terminală plăteşte un şarlatan pentru a-i întreţine iluzia că se va salva9. Apropierea morţii (iar pentru bolnavii închişi în ghips moartea este mereu aproape) o face să exprime dorinţe inavuabile („voi dansa cu tine goală”) şi să răbufnească violent împotriva „celorlalţi”, într-un limbaj care încearcă inutil să transgreseze barierea ruşinii („Înţelegi? Vom răscoli pe spectatori până în fundul intestinelor... a intestinelor... lor pline cu că... [...] Ei, nu mi-e ruşine! Afirm sus şi tare că au în intestine că...! că...!” – p. 220). De altfel, activităţile isterice, gesticulatorii ale tuturor bolnavilor de la Berck trădează o subterană nelinişte. Atunci când petrec, aceştia se îmbată şi trag cu puşca. Îndrăgostiţii comit din gelozie tot felul de nebunii. Lucru important, nici după ieşirea din sanatoriu bolnavii nu sunt cu adevărat „cicatrizaţi” sufleteşte. Urmărit de imaginea femeii pe care o iubise, Tonio are pulsiuni autodistructive, devine alcoolic şi cocainoman, căutând din exasperare să ucidă un om şi recurgând în cele din urmă, ca o inversare a disperării, la gesturi de prosternare religioasă. Ernest este în lumea „liberă” un perpetuu inadaptat, gata să fraternizeze cu cerşetorii în cărucioare, ca singurii săi colegi de suferinţă. Oraşul oamenilor sănătoşi îi pare rău croit pentru un bolnav, de aceea se fereşte să meargă pe stradă, iar în taxiuri se tolăneşte pe o coastă. Lipsit de contact cu lumea din jur, el trece printre case şi oameni „insensibil şi fără legături”, descoperind doar „obiecte şi decoruri”, cu alte cuvinte, lucruri asemănătoare unele cu altele prin formă sau funcţionalitate şi locuri care dau impresia falsităţii şi neorganicităţii. „Aventura” absurdă de la Paris pe care i-o relatează epistolar lui Emanuel – parcă desprinsă din Întâmplări în irealitatea imediată, totuşi fără aerul fantastic de acolo şi, în consecinţă, părând o ilustraţie demonstrativă a unei teze – se încheie printr-un gest gratuit, salutul adresat unui portret al unui militar necunoscut într-o casă abandonată: „Înţelegi? Era cel mai stupid gest pe care îl putea săvârşi acolo, în minutul acela. Era supremul meu omagiu încăperii necunoscute şi ofiţerului anonim care îşi păstra, singur, în solitudinea îngrozitoare a casei, raţiunea sigură de a exista şi de a se răzima de o sabie” (p. 223).
Unul dintre „teoreticienii” lipsei de eroism a bolii şi ai resemnării întru boală, competentul cunoscător al sanatoriilor de tuberculoză osoasă Quitonce, reprezintă şi el un caz de inadaptare la boală. La nivel declarativ, el atinge un mare grad de detaşare faţă de propria condiţie, ajungând să suporte operaţii complicate cu indiferenţă: „Desigur... desigur... însă «dincolo» de eroism... nici cu curaj... nici cu speranţă... cu nimic. Păstrez pentru operaţie sentimentul absolut neutru pe care îl am când beau un pahar de apă” (p. 160). Afecţiunea de care suferă Quitonce se apropie mult de imaginea torturii, sugerând cu atât mai puternic imposibilitatea resemnării în condiţia de bolnav, mai întâi la nivelul fiziologiei. El este introdus în scenă ca invalid de un tip aparte, zvâcnind incontrolabil din picioare în timpul mersului din cauza unei tumori care apasă pe o vertebră, ceea ce-i dă un aspect inimitabil. Boala lui pare să le însumeze şi să le depăşească pe ale celorlalţi, de vreme ce pentru a fi descrisă se foloseşte metafora unei alte boli: „o adevărată criză de epilepsie a picioarelor” (p. 138). Quitonce este un ins febril care, ştiindu-şi slăbiciunea şi aşteptând scadenţa, şi-a exploatat trupul până la limită: „Am făcut totul în viaţă, spuse din nou Quitonce, am încercat toată gama, de la dureri până la... eram să spun voluptăţi... până la prostii...” (p. 160). Agitaţia sa erotică din perioadele de calm dintre două operaţii reprezintă o evidentă tentativă de reatestare a propriei corporalităţi, de reafirmare a unei vitalităţi exacerbate, „hipersexuale”, aflată sub ameninţarea bolii. El păstrează fotografii din momentele de „tensiune virilă”, pe care le arată colegilor „plescăind din limbă”, chiar în preziua unei intervenţii chirurgicale pe care pretinde că o aşteaptă cu liniştea faptelor cotidiene celor mai obişnuite. Deşi afirmaţia nu poate fi bănuită de ipocrizie, este limpede că lipsa de emoţie faţă de o nouă operaţie (a douăsprezecea) nu este echivalentă cu blazarea în faţa morţii. Bolnavul rămâne un exasperat, un tulburat, incapabil să se obişnuiască cu noua sa „normalitate” şi nici doritor să se întoarcă (precum Ernest) la „normalitatea” celorlalţi.
Încercări de vindecare magică
Rămas singur cu propriul trup, ca o emblemă a finitudinii pe care nu o poate ascunde, Quitonce se dedă unui joc straniu. El încearcă să afle şansele de a-i reuşi operaţia prin consultul direct al „fatalităţii”. Deschide un dicţionar şi adună cifrele paginii descoperite, sperând că va nimeri cifra augurală. Tentativa sa de a apela la hazard este simptomatică. Şi Isa, în faza ultimă a bolii, recurge la serviciile unui „iluminat” care se dovedeşte a fi un şarlatan. Bolnavii constată, la capătul suferinţelor, eşecul medicinei ştiinţifice în cazul lor şi se îndreaptă către tehnici „alternative” de vindecare, una mai disperată decât alta, însă în fond egal de ineficiente, oarecum aleatorii: divinaţia în paginile unui dicţionar (nu ale unei cărţi sfinte) sau magia corpurilor astrale (în care Isa nu crede; în plus, „corpurile astrale” sunt simple bucăţi de brânză). Antropologia constată prezenţa practicilor medicinei „alternative” în spaţiul contemporan, plasându-le originile în concepţia populară asupra legăturilor subtile dintre corp şi univers, de pildă a corespondenţei dintre anumite organe şi unele plante sau pietre cu puteri vindecătoare. Gândirea populară are o concepţie holistică cu privire la corp: „corpul seamănă cu un câmp de forţă aflat în rezonanţă cu ceea ce se apropie de el. În tradiţiile populare, corpul se găseşte mereu în contact cu lumea, reprezentând o parte nedesprinsă de univers”10. Întorcându-ne la bolnavii din Inimi cicatrizate, constatăm la aceştia un recurs in extremis la aceeaşi gândire populară, încercând să instituie un raport favorabil între lume şi propriul corp. Însă tentativa lor de a se plasa într-un cadru mental holistic este încărcată de conştiinţa vacuităţii acestei dorinţe. Ei schiţează nişte simulacre de acţiune magică, condamnându-le la eşec încă din punctul de plecare. Quitonce ştie că „e teoretic imposibil să pot căpăta vreun pronostic sigur... Chiar dacă asemenea previziuni ar putea fi exacte, gândeşte-te câţi Quitonce ca mine aşteaptă poate în seara asta operaţia de a doua zi? [...] Şi-atunci, împărţită la atâtea persoane, orice profeţie devine imprecisă” (p. 174). Şi Isa cunoaşte pericolul iluziei în care se pregăteşte să cadă: „Ce recunoscătoare ţi-aş fi dacă ai izbuti să mă scapi de obsesia asta! Dar e imposibil...” (p. 218). Ambele încercări se caracterizează printr-o notă de arbitrar şi gratuitate care le subliniază ineficienţa. Bolnavii îşi semnalează astfel, prin gestul patetic, dorinţa disperată de a se vindeca, lipsa resemnării în faţa morţii. Inimile lor nu sunt „cicatrizate”; proximitatea dispariţiei le face din nou să sângereze.
Inimi cicatrizate este romanul bolii ca manieră paradoxală de trezire la viaţa spiritului, prin redescoperirea fiziologiei. Trezirea aceasta are un caracter agonic, fluctuant, niciodată fixat. Condiţia de bolnavi îi obligă pe aceşti oameni să ia distanţă faţă de reprezentările „fireşti” ale lumii, să conteste „normalitatea”. Boala constituie, de aceea, un trop major al existenţei dezvrăjite prin angoasă, pe care Kierkegaard o numise „boala de moarte”. Romanul blecherian diferă deci de capodopera publicată în 1922 de către Thomas Mann nu prin accentul naturalist (cum afirmă Radu G. Ţeposu, în Suferinţele tânărului Blecher), ca opus celui simbolic. Şi Inimi cicatrizate se construieşte pe un set de simboluri care caută să rezume aspectele esenţiale ale dramei de conştiinţă a bolnavilor de la Berck (acvariul, carapacea, ţesutul cicatrizat). Dar drama este, se pare, mai puternică decât simbolurile utilizate pentru a o descrie. De aceea romanul blecherian nu construieşte o parabolă culturală de anvergură, ca la maestrul german, ci transformă totul, fapte, vorbe, gânduri, în elemente ale unei gesticulaţii nervoase, ca o formă de autenticitate consecventă a lumii personajelor, din care autorul nu evadează niciodată.
Note
1 David Le Breton, Antropologia corpului şi modernitatea, Editura Amarcord, Timişoara, 2002, p. 77.
2 Idem, p. 151.
3 Idem, p. 135.
4 Idem, p. 134.
5 M. Blecher, Întâmplări în irealitatea imediată. Inimi cicatrizate. Vizuina luminată. Corp transparent. Publicistică. Corespondenţă, Editura Vinea-Aius, Bucureşti – Craiova, 1999, p. 132. Toate citatele cu indicaţie de pagină provin din această ediţie.
6 Cf. Susan Sontag, Boala ca metaforă. SIDA şi metaforele ei, trad. Aurel Sasu, Editura Dacia, Cluj-Napoca, 1995, p. 29.
7 Idem, p. 53.
8 G. Călinescu, Istoria literaturii române de la origini până în prezent, Editura Minerva, Bucureşti, 1982, p. 966.
9 Eroarea Isei este şi eroarea autorului, care nu reuşeşte să găsească un titlu în stare să sintetizeze semnificaţiile romanului. „Ţesut cicatrizat”, titlul romanului preferat de autor, este la fel de inadecvat conţinutului ca şi cel impus de editorul Em. Ocneanu, Inimi cicatrizate.
10 David Le Breton, op. cit., p. 84.