Arta cuvântului în teatrul lui Marin Sorescu
Pentru tiparPiesele lui Marin Sorescu ce alcătuiesc cunoscuta trilogie Setea muntelui de sare (1968-1976) – nucleu de rezistenţă al creaţiei sale dramatice – sunt toate piese cu un singur personaj (celelalte apariţii scenice sunt pure convenţii, pretexte dramatice fără substanţă în sine). De aici – şi nu numai – rezultă lirismul lor, caracterul de mare confesiune, rostită cu variaţii de ton, ca în „cearta” fabuloasă a spiritului cu trupul, a minţii cu sufletul sau, chiar mai exact, a eurilor ce locuiesc individul între ele. Fuziunea liric – dramatic înseamnă simultan afirmarea şi negarea dialogicului: omul nu comunică, de fapt, decât cu sine, deşi tentaţia ieşirii din sine şi proiectării în afară e foarte puternică. Bănuiala noastră este că, cel puţin într-o anumită măsură, situarea pe muchie a fost la Marin Sorescu deliberată. Pe de o parte, deci, lipsa dialogului autentic şi a conflictului trădează limitele dramatice ale poetului, pe de alta, situarea în ambiguitate devine creatoare de sensuri, ambivalentă şi plurivalentă.
Sorescu se adresează unui receptor modern, unui public pregătit pentru experienţe scenice dintre cele mai originale. Într-adevăr, fără o educare prealabilă a gustului, convenţia pieselor e greu de acceptat, atât de mult se bazează pe alegorie şi parabolă. Saltul în ficțional fără negarea însă a convenţiei realiste presupune o anumită acceptare, o creştere a nivelului de toleranţă. Forţarea limitelor convenţiei ficţionale e mai evidentă în Paracliserul(1970), cea mai fantastică dintre piesele trilogiei, în schimb mica bijuterie Iona (1968), subintitulată, de altfel, tragedie, sublimează rădăcinile artei dramatice şi clasicizează noile canoane.
Verbozitatea nestăvilită a personajelor soresciene coboară nu din teatrul lui Caragiale, de o impresionantă economie, ci se revendică de la Miticii schiţelor. Olteanul mediu, volubil, gălăgios, colportor, dezinhibat până la nesimţire, care nu cunoaşte alt mod de relaţionare decât în registrul familiar, care ar fi simpatic dacă n-ar fi excesiv de insistent, iată tipul uman pe care îl cultivă Marin Sorescu. Ambiţia scriitorului este de a face din acesta erou de tragedie, ceea ce şi reuşeşte într-o oarecare măsură. De altfel, iniţiativa sa privind reabilitarea omului comun nu e singulară, ci se înscrie într-un trend general al literaturii moderne. Excesele acestei direcţii sunt de a alege ca protagonist fie şi un retardat pentru a-i descoperi apoi o latură excepţională (ca în cunoscutele producţii cinematografice Rain Man sau Forrest Gump). Însuşi eroul sorescian mimează un soi de întârziere intelectuală prin modul în care trece de la un subiect la altul, de la o stare la alta, amestecând dispoziţia ludică şi sensul tragicului, ignorând ceea ce este evident şi descoperind semnificaţii în lucrurile mărunte, după o logică aparent dezordonată, sau chiar fără logică... Evident că totul este o convenţie, o tehnică de iluminare progresivă a sensurilor, dar şi de încifrare, pentru a lăsa cititorului plăcerea aproape detectivistică a cernerii simbolurilor şi ierarhizării lor. Şi la Eliade unele personaje par afectate de un delir verbal care camuflează proximitatea sacrului, tradus prin semne îngropate şi ele în text, tehnica fiind – în termenii lui Sorin Alexandrescu – cea a efasării. Atâta doar că discursul teatral sorescian este mai plin de preţiozităţi, cu podoabe stilistice şi arabescuri căutate, deşi simulează naturaleţea, hazardul asocierilor. Supradimensionarea monologurilor e, de altfel, vitală pentru aceste piese, a căror recuzită dramatică – când nu vorbim de limbajul însuşi – e minimalistă, tinzând asimptotic către zero (în Iona, nişte cercuri desenate cu creta pe podea). Pe măsură ce decorul şi numărul personajelor se reduc, discursul se umflă, compensatoriu. Tot ceea ce defineşte dramaticul – personaje, acţiune, conflict – se petrece la Sorescu nu faptic, ci în limbaj. Limbajul joacă piesa, e teatralizat până la exces. Rolul cuvântului e factice, cuvântul întemeiază, asemeni cuvântului originar. De aceea şi omul e surprins în ipostaze arhetipale, la momentul marilor adevăruri, în confruntarea cu moartea, cu cosmosul, cu legile firii. Oricât de modern în spirit, omul sorescian repetă gestul etern al umanităţii de a căuta un sens mai adânc lumii înconjurătoare, sens transcendent, identificat mistic cu dumnezeirea, ori supus reflecţiei filozofice dubitative. Rolul filozofiei, pe care şi-l asumă uneori şi literatura, este de a încerca să dea alte răspunsuri decât cele oferite de doctrinele religioase la întrebările dintotdeauna ale omenirii.
Titlurile pieselor trilogiei trimit la personajele ce ocupă, pe rând şi – aproape – exclusiv, scena, dar şi la temele biblice şi filozofice: Iona e omul în burta balenei, Paracliserul e simultan Manole şi Ana zidindu-se întru credinţă, iar Matca e Irina – pântecele originar, dar şi Arca înfruntând potopul. Densitatea incredibilă a sensurilor reprezintă, la Marin Sorescu, în acelaşi timp principalul merit, dar şi principala scădere. Plurisemantismul cuvintelor şi al textului e atât de bogat, încât învelişul subţire – convenţia ficţională – e pe cale să explodeze. În doar câteva pagini, autorul se ambiţionează să atingă toate marile teme ale literaturii, pretextul dramatic fiind, în fond, destul de fragil. Sorescu însuşi rezumă interpretările date celei mai cunoscute dintre piese, Iona, de unde se poate vedea caracterul lor divergent, distanţa radicală între diferite abordări. De prisos să mai afirmăm că ambiguitatea şi plurivalenţa sunt trăsături ale artei moderne, creatoare de sensuri. Negând luciditatea actului creator şi afirmând primatul unui imbold cvasiinstinctual, Sorescu nu face altceva decât să ateste, pe de o parte, caracterul inspirat al piesei, dar şi o foame primară de autenticitate, piesa făcând imperativ auzită vocea unui spirit torturat de nelinişti. Emoţia tinde să copleşească expresia, un patos stăpânit la început, dar izbucnind apoi triumfător, ne duce în plin expresionism, dezmărginirea fiind aspiraţia ultimă.
Una dintre cele mai mari provocări pe care şi le asumă Marin Sorescu în teatru – şi nu numai – este de a da tragicului un veşmânt familiar, de a camufla sensurile solemne (sublimul!) în replica banală, jucată, parodică, cu accente bufe, hilare sau groteşti. Uneori autorul izbuteşte, dar de multe ori ceea ce rezultă frizează kitsch-ul. E ca şi cum ai vrea să faci o rochie de mireasă din materiale reciclabile... Jocurile de cuvinte, simetriile, ambivalenţa replicilor sunt uneori prea căutate, umorul prea forţat: „Moşul: Vezi? Mai bine nu te dădeam la şcoală... năşteai fără dureri...ca proasta... Mă-ta, cu patru clase primare, abia te-a făcut... iar tu, care ai şi normala... să vezi ce greu o să-ţi vină” (Matca).
Replici neutre, fireşti, necăutate, care să echilibreze stilistic textul, nu prea există; năvala de poante oboseşte, fiecare frază se cere citită în registru dublu sau chiar triplu, la nivel literal, ironic, simbolic. Chiar şi când rostesc cea mai mare banalitate, personajele ne fac complice cu ochiul, conştiente că joacă un rol, că prin ele autorul însuşi se dedublează, se multiplică, pentru a nu lăsa nimic nespus şi, mai mult, pentru a învesti cu autoritatea scenei ceea ce spune. Sub masca unei naivităţi jucate, protagoniştii emit fel de fel de cugetări ce se vor profunde, ambiţionându-se să vorbească în pilde, în şarade, în parabole, dar căzând uneori de-a dreptul în ridicol: „Irina: E bine să râzi în furtună, că-ţi sticlesc dinţii, dacă sunt frumoşi. E frumos să râzi în furtună cu dinţi frumoşi...” (Matca).
Frazele ritmate – proza poetică –, pe lângă faptul că amplifică lirismul operelor, mai au un rol bine definit, acela de a transforma vorbirea firească, profană, cotidiană, în formule fixe, magice, incantatorii, dar şi ermetice. Teatrul sorescian tinde să devină manifestare a sacrului, iar scopul versurilor strecurate aproape pe nesimţite ar fi de a-l face vizibil: „Doar aerul se lasă prins, ca o oaie. (...) Şi ochii peste el se desfoaie” (Paracliserul). În didascalii, autorul notează laconic rugăciune, vizând, desigur, intonaţia, atitudinea, postura interpretului, dar nu mai puţin sugestia perceperii ca rugăciune a monologului dramatic în întregul lui, sau măcar pe secvenţe. Teatrul sorescian vrea să spună tot, să devină tot – asemeni textelor sacre. Şi, pe undeva, chiar izbuteşte să transmită lectorului un sentiment religios, susţinut prin cuvânt, ca şi prin imaginarul artistic.
Inflexiunile liturgice, incantatorii, ritualice, criptice se altoiesc pe limbajul colocvial, nuanţat ici-colo de regionalisme olteneşti, unele foarte inspirate, altele mai puţin („Te ţicură rău?”, îşi întreabă tatăl fata aflată în chinurile facerii).
Jocurile de cuvinte sunt uneori forţate, iar atitudinea autorului de magician al cuvintelor prea evidentă. Autorul vrea cu tot dinadinsul să întreţină impresia că frazele paradoxale, absconse, obscurizează nişte sensuri, care nu trebuie să ajungă în urechile neiniţiaţilor, chiar şi acolo unde sensurile adânci lipsesc, textul fiind pură paradă lingvistică, prolixă cu intenţie şi nu o dată obositoare prin mecanica ei de flaşnetă: „Să fie legat ca porumbul care leagă... şi bine legat la trup... şi dezlegat la minte... şi să aibă legături numai una şi-una... etc.” (Matca).
Ca un inspirat, autorul se lasă purtat de sonorităţi, de muzica frazelor, după principiul că frumosul (eufonia) se identifică cu binele şi adevărul (valoarea artistică). A te lăsa dus de val nu e întotdeauna un lucru rău, dar uneori – ca în exemplele de mai sus – cuvintele scăpate din frâul lucidităţii creatoare sună a gol, precum în jocurile de copii. Sorescu se ia prea în serios când nu e cazul şi invers, devine superficial unde n-ar trebui.
Dacă ar fi să încercăm o clasificare şi sistematizare a numeroaselor procedee lexicale din teatrul lui Marin Sorescu, ne-am angaja într-o întreprindere laborioasă, dar utilitatea ei ar fi incontestabilă. Le vom aminti totuşi pe cele mai frecvente:
1) Confuzia între sensul idiomatic şi sensul literal al îmbinărilor de cuvinte, mod pentru autor de a denunţa un soi de prejudecăţi lingvistice, de a provoca lectorul să privească lucrurile şi să le gândească altfel decât era obişnuit, renunţând la clişee, automatisme, sau chiar formule ale limbii de lemn: „Vocea (...) găsea puterea să-mi spună că suntem în pom” (Matca), adică, pe de o parte, în dificultate – sens figurat, idiomatic, iar, pe de altă parte, sens propriu, cei doi îndrăgostiţi refugiindu-se de furia apelor într-un copac.
„Irina: (...) ba vrea ţâţă, ba face pe el... Habar n-are unde se află... şi că orice picătură în plus... fie ea de ce-o fi... e picătura care poate vărsa paharul...” (Matca).
2) Tratarea în notă comică a situaţiilor tragice:
„Irina: Şi să ai coşciug... la scară, pus din timp... Mă rog, totul dichisit frumos din vreme...” (Matca).
3) Parafrazarea expresiilor cunoscute, ca în exemplul de mai sus, unde se observă aluzia la o situaţie favorabilă, pentru a da celor spuse o notă comică: a avea maşină la scară.
4) Amestecul de registre stilistice– cult şi colocvial, neologic şi popular, solemn şi glumeţ: „Irina: Dar apele scad sau cresc? Aici la mine parcă tot cresc... Mă gândesc că tu îţi dai seama de ansamblu... situaţiei... poate dă Dumnezeu şi scad... Ai?” (Matca).
Sau adoptarea unui registru impropriu în context, ca în adresarea Paracliserului, argheziană, către un deus absconditus: „De-o viaţă-ntreagă îl caut. Unde eşti, Chimiţă? Că tu m-ai legat la ochi şi nu pot să-ţi spun decât aşa, ca un copil” (Paracliserul).
5) Termeni familiari, expresii colocviale, populare, de un umor ce frizează vulgaritatea uneori, dar cu detaşare, mai mult dintr-o joacă de intelectual cu un simţ al umorului pronunţat, decât din convingere: „Iona: Pe omenire o doare-n fund de soarta ta” (Iona).
6) Diminutive cu intenţie ironică şi autoironică, dar şi ca expresie a simpatiei, mod de a îndulci veştile proaste, de a atenua tragismul. Efectul e uneori melodramatic:
„Iona: L-a dus şi prea departe. Cum era el uşor... S-a tot dus cu el în burtă.
Şi cu vecinul...
Şi el, tot slăbuţ... (...)
Hai, nu mai plânge. Şi-au făcut şi-o căsuţă” (Iona).
7) Distanţa dintre sensul literal al cuvintelor / expresiilor şi sensul contextual, dintre masca lingvistică a actorului şi mesajul transmis, ca în fragmentul de mai jos (motivul clovnului trist): „Paracliserul (Plânge.): Unde eşti, Chimiţă?” (Paracliserul).
8) Aglomerarea detaliilor nesemnificative, ca pentru a distrage atenţia de la sensurile mari, de ansamblu, prin schimbarea centrului de greutate al textului: „Iona: Ne scapă mereu câte ceva în viaţă, de aceea trebuie să ne naştem mereu. Soldaţilor le scapă mai ales pacea. Obişnuiţi să doarmă în zgomot de tobe, de glasuri, la prima linişte deschid ochii, atât de larg îi deschid, că intră-n ei iarba şi păsările...” (Iona).
Tot aici se observă o ruptură stilistică, un salt de la un nivel de semnificaţii la altul, de la sensul propriu la cel simbolic, de la prozaic la poetic...
Ca o concluzie, se impune, desigur, observaţia că inventarierea acestor procedee lingvistice se vrea a fi doar un prim pas în înţelegerea artei dramatice soresciene. Precum în cazul tuturor marilor autori, teatrul sorescian e mult mai mult decât ştiinţa combinării unor mijloace stilistice. Însă este la fel de adevărat că personajele sale, moderne prin semnificaţiile ale căror purtători devin, ca şi prin tehnica realizării lor, trăiesc în şi prin limbaj, mişcarea scenică fiind relativ redusă, iar conflictul unul de idei.
Bibliografie
1. Marin Sorescu, Ieşirea prin cer, Editura Eminescu, Bucureşti, 1984.
2. Mircea Eliade, La ţigănci şi alte povestiri, cu un studiu introductiv de Sorin Alexandrescu, EPL, Bucureşti, 1969.