Dimensiuni ale ontopoeticii eminesciene
Pentru tiparFundamentul concepţiei ontologice eminesciene (care include un şir de reflecţii adânci despre existenţă sub toate aspectele ei, micro- şi macrocosmice, vizibile şi abisale, subordonate idealului de căutare a Fiinţei) este dialectica de sorginte autohtonă „starea de urât” – „starea de dor” sau trăirea în zarea dorului, care traduce aspiraţia de reintegrare a sinelui şi de refacere a totalităţii, concepţie care va fi confirmată prin apelul la diferite surse filozofice, religioase sau culturale: creaţiile mitologice, intuiţiile vechilor gânditori indieni din marile poeme vedice, sistemele filozofice ale grecilor antici şi operele marilor filozofi ai Europei: Kant, Hegel, Heidegger, Schopenhauer ş.a. Ceea ce particularizează această viziune este melancolia reflexivă – „melancolia pentru soarta omenirii îndeobşte” (Titu Maiorescu) sau neliniştea cognitivă din critica romantismului –, infiltrată în lirismul operei, or, Eminescunu este un filozof-poet cu un sistem filozofic articulat, ilustrat printr-un discurs poetic oarecare, ci un poet-filozof care percepe liric dimensiunile existenţei, textualizând ecourile acesteia, în sensibilitatea şi reflexivitatea sa, într-un mod transfigurat, prin forţa sugestivă a cuvântului poetic.
Conceptele ontologice fundamentale (Fiinţă, Absolut) cumulează în opera lui Eminescu mai multe semnificaţii ce descind din surse filozofice diferite, marcând complexitatea şi mobilitatea viziunii existenţiale a poetului. Astfel, în orizontul idealismului ontic, care concepe materia lumii drept reflex al unei idei („hieroglifa” eminesciană a reflectării universului într-un bob de rouă), relevând, prin urmare, esenţa ei nemuritoare [1, p. 84], Eminescu ilustrează ideea dublei naturi ontologice a fiinţei umane: materie (fenomenalitate supusă mişcării ciclice, Timpului cosmic) şi spirit (scânteie desprinsă din ochiul Absolutului). Omul este, prin urmare, o fiinţă hibridă (cum ar spune fenomenologia modernă) sau, cum afirmă Eminescu, dezvoltând concepţia hegeliană a Fiinţei, o entitate supusă unei contradicţiuni interne: „Omul conţine în el o contradicţiune adâncă. Fiecare om are în sine ceea ce numim noi o destinaţiune internă. Facultatea, puterea, voinţa chiar de a dezvolta mereu, de a produce prin sine însuşi o viaţă nouă. Nu e nici un om mulţumit de-a rămâne etern pe acelaşi punct – omul e oarecum naşterea eternă. Această devenire eternă află în om o putere numai mărginită. Din această contradicţiune a puterii mărginite şi a destinaţiunii nemărginite rezultă ceea ce numim viaţa omenească. Viaţa e lupta prin care omul traduce destinaţiunea sa, intenţiunile sale în lumea naturii” [apud 2, p. 40].
Această viziune ontologică idealistă prefigurează o ispititoare posibilitate de a accede la Absolut, la spiritul Etern, individul uman fiind descendent, deci, consubstanţial Ideii Absolute. Tendinţa eminesciană de „transcendere a devenirii”, expresie a idealului de revelare a esenţei Fiinţei şi de refacere a integrităţii acesteia, presupune parcurgerea treptelor evolutive de la individ spre Archaeus (esenţa Fiinţei care se află în fiecare dintre noi). Căutarea Fiinţei constituie obiectul neliniştilor metafizice ale eului eminescian, modalităţile de revelare a ei fiind gândirea – o gândire creatoare cu statut aproape demiurgic – („Ca s-explic a ta fiinţă, de gândiri am pus popoare”) şi intuiţia poetică. Citându-l pe Mihai Cimpoi, putem spune că gândirea eminesciană „instituie Fiinţa”, o gândeşte („gândirea Fiinţei”), o atrage în „jocul prezenţei-devenirii-prezenţei-dispariţiei lente-absenţei”, reprezintă „drumul spre începuturile Fiinţei”, reabilitează lumea în raport cu Fiinţa („o repune în prezenţa Fiinţei prin deificare”) [3, p. 52-53] etc. Dar, odată descoperită relativitatea gândirii şi incapacitatea ei de a surprinde adevărul Fiinţei (aspect la care ne vom referi în continuare), prioritate se dă intuiţiei poetice: „Şi de-aceea beau paharul poeziei înfocate. / Nu-mi mai chinui cugetarea cu-ntrebări nedezlegate, ce mai nu le-am scris” (Memento mori).
Descinderea eminesciană spre esenţe în vederea descoperirii şi rostirii adevărului primordial este realizabilă şi în virtutea concepţiei arhetipurilor, valabilă la nivelul existenţei umane („în om se află tot şirul de indivizi”) şi la nivelul istoriei civilizaţiilor (naşterea şi moartea civilizaţiilor din Memento mori reflectă încercarea eminesciană de a descoperi Archaeul la nivelul istoriei – uriaşa roată a vremii înapoi eu o întorc); în virtutea concepţiei kantiene a „libertăţii conştiinţei”: „Nu există nici timp, nici spaţiu... ele sunt în sufletul nostru”, concepţie care face posibilă coborârea în timp, oprirea în diferite puncte ale axei temporale (Sărmanul Dionis); precum şi în virtutea concepţiei eminesciene că „lumea este dinainte gândită”, adevărul ontologic primordial fiind încifrat în lumea reală în „simboluri” şi „hieroglife” („E-o carte ce nimeni în veci n-o citeşte / Cu semnele strâmbe întoarse – arabeşte: / Sunt legile ’n semne din ăst univers”), semne care pot fi descifrate prin disponibilităţile demiurgice ale eului, traduse în acte de creaţie, prin magie (identificată înCălin Nebunul, în Sărmanul Dionis), prin tehnica filozofului care, aşa cum spune Rosa del Conte, se aşază cu gândul în timpul mitic al Originii-Sfârşit, pentru a transcende devenirea,şi care ţine universul întreg în degetul lui mic.
Întrucât destinaţiunea nemărginită a omului, dată de scânteia divină, este limitată de puterea mărginită, ce ţine de naturasa materială, statutul individului este închiderea în cercul strâmt, metaforă a închiderii în limite, dar şi în-cercarea, aventură existenţială care presupune depăşirea limitei, ieşirea din cerc, or, individul (partea) e oricând întreg, purtând latent în sine toate funcţiile acestuia [apud 4, p. 25]. Datorită „forţei demiurgice din structura sa ontică” (e în om nemărginire), fiinţa umană are capacitatea de a se dez-mărgini, în termenii Ioanei Em. Petrescu, de a ieşi din cerc, de a se în-cerca în misterele universului, „fiinţa fiind atât cât se-ncearcă” [5, p. 39]. Doar că fiecare îşi are propria măsură şi propria putere de în-cercare (idee fundamentală pe care o desprindem din poemul Luceafărul, operă ce relevă călătoria spre adâncurile Fiinţei) – atât omul, cât şi geniul se-ncearcă, dar fiecare reuşeşte în măsura propriei puteri. Hyperion, ca, de altfel, toţi eroii poemului, apare într-o dublă ipostază: în raport cu Cătălina, el ajunge la individual, în măsura proprie lui (generalului din el), până la ipostaza celui ce luceşte şi stă sub semnul dăruirii luminii siderice – Luceafărul; iar în raport cu Demiurgul, îşi afirmă statutul de geniu (Hyperion – „pe de-asupra mergătorul”), străbătând vidul pentru a reface totalitatea Fiinţei. Cătălina are şi ea o natură dublă, fiind marcată atât de individual, care a călăuzit-o să-l descopere pe „cel ce s-ar potrivi cu ea” – Cătălin, dar şi de universal, care „i-a stimulat cunoaşterea de sine prin ceea ce era în afara sinelui” (Luceafărul). Cătălin cunoaşte şi el un proces de metamorfozare („este altul” după experienţa erotică cu Cătălina), proces care nu are un caracter artificial, ci reprezintă „calea tipică eminesciană de cunoaştere prin iubire”, eroul „fiind supus”, aşa cum afirmă Dan C. Mihăilescu, unui proces de hyperionizare [apud 6, p. 78].
În scenariul ontic din Luceafărul,Absolutul este identificat de Eminescu cu nedeterminarea pură, care „visează, la rândul ei, să-şi descopere sensul şi se proiectează, cosmogonic, într-o lume-oglindă”, statut pe care îl are „gândirea umană” – „oglinda prin care divinitatea informă ajunge să se înţeleagă pe sine” [5, p. 24]. Este expresia acelei tensiuni care se stabileşte între Fiinţa umană şi Absolut, expresie a idealului de cunoaştere reciprocă.
Pierderea, treptată, a sentimentului de consubstanţialitate cu universul („E trist ca nimeni să te ştie, / Dar şi mai trist să-ţi zici mereu / Că te-a pătruns nimicnicie / Deşi ai fost ca Dumnezeu – E trist ca nimeni să te ştie”) evoluează spre ipostaza „rupturii” ontologice a fiinţei, care, aflată sub semnul realului, cumulează atributele umilităţii – finit, pluralitate, aparenţă, antrenând un acut sentiment al tristeţii eului în lume (tristeţe care depăşeşte melancolia romantică: „Ce suflet trist şi făr-de rost / Şi din ce lut inert, / Că după-atâtea amăgiri /Mai speră în deşert?”) şi al singurătăţii absolute în univers: „Mă simt acuma desfăcut, deasupra noastră nime. / Celălalt se uită supărat la goala adâncime: / Eu, zău că nu, zise apoi – / Nu văd pe nime nici sub noi”(De-a născoci noi ipoteze).
Statutul tragic al fiinţei umane generează un scepticism gnoseologic (de esenţă kantiană), expresie a crizei gândirii moderne şi a concepţiei despre existenţă („pusă sub semnul tragicului”), moartea fiind în acest scenariu ontologic „dimensiunea esenţială ce agită orizontul existenţial, plin de tainele indeterminării” [7, p. 38], or, aceasta reprezintă, în viziunea lui Eminescu, izvorul vieţii sau, mai precis, „moartea trăieşte, iar viul e mort”: tu trăieşti, nu noi (cu referire la moarte, n. – D.B.). Materializarea artistică, cea mai profundă, a acestei concepţii o constituie Odă (în metru antic), odă adusă efortului de căutare a esenţei Fiinţei / Nefiinţei prin renunţarea la starea de contemplare (de identitate a Fiinţei / Nefiinţei), scindarea sinelui (sub semnul devenirii) şi adoptarea unor situaţii-limită, cum ar fi trăirea în zona suferinţei, a arderii de viu – singurele experienţe capabile să-i redea identitatea pierdută.
Descoperirea alterităţii – Dar, deodată, tu răsărişi în cale,unde Tu (suferinţă, tu, dureros de dulce) este semnul fiinţării umane, al intrării în temporalitate, marcat de schimbarea eternităţii (vreodată) în clipă (deodată) – face posibilă contemplarea din afară, trecerea din ipostaza de contemplator în ipostaza de obiect al contemplaţiei, eul eminescian trăind, obiectualizat, spectacolul propriei agonii (deveniri existenţiale): „Jalnic ard de viu, chinuit ca Nessus, / Ori ca Hercul, înveninat în haina-i”, care sugerează o întreagă dialectică a identităţii şi alterităţii (sângele lui Nessus devine parte integrantă, ucigătoare a trupului lui Hercule, a propriei fiinţe condamnată la o agonie eternă, „viaţa lui Hercule devine trăirea morţii lui Nessus”). Această povară nu poate fi înlăturată decât prin propria moarte, în rugul mistuitor, nostalgia morţii identificându-se cu dorinţa de depăşire a alterităţii (rupturii existenţiale) şi reintegrarea sinelui (pe mine mie redă-mă).
Idealul transgresării realului prin moarte este expresia acceptării depline a condiţiei umane de fiinţă (în)spre moarte, dar şi a conştientizării sensului suprem al morţii – moarte eternă care se repercutează şi asupra Universului, devenit vis al morţii eterne: „...ci moartea cea eternă în care toate-s una, / În care tot s-afundă, şi soarele şi luna, / Tu care eşti enigma obscurei conştiinţi, / Cuprins abia de-o minte, din miile de minţi, / Tu stingere! Tu chaos – tu lipsă de viaţă...”. În această accepţie – a identificării Fiinţei cu Nefiinţa sub semnul morţii (o intuiţie a poeziei moderne, n. – D.B.) – moartea reprezintă ultimul şi unicul sens care poate fi revelat. Gestul suprem este implorarea ei în Rugăciunea unui dac, care relevă voluptatea durerii şi, în ultimă instanţă, autoflagelarea: „Să blesteme pe oricine de mine-o avea milă, / Să binecuvânteze pe cel ce mă impilă, / S-asculte orice gură ce-ar vrea ca să mă râdă, / Puteri să puie-n braţul ce-ar sta să mă ucidă, / Şi-acela între oameni devină cel dintâi / Ce mi-a răpit chiar piatra ce-oi pune căpătâi”. Este o manifestare a ironiei (de esenţă modernă), dar şi a negativităţii (prefigurare a nihilismului), or, Eminescu transformă valorile morale pozitive în categorii negative: „Gonit de toată lumea prin anii mei să trec, / Pân-ce-oi simţi că ochiu-mi de lacrime e sec, / Că-n orice om din lume un duşman mi se naşte, / C-ajung pe mine însumi a nu mă mai cunoaşte, / Că chinul şi durerea simţirea-mi a-mpietrit-o, / Că pot să-mi blestem mama, pe care am iubit-o / Când ura cea mai crudă mi s-ar părea amor... / Poate-oi uita durerea şi voi putea să mor”.
Nihilismul eminescian cunoaşte mai multe manifestări: are „natură gnostică” în Demonism, unde divinitatea creatoare se identifică cu răul absolut („Impulsul prim / La orice gând, la orişice voinţă / La orice faptă-i: răul...”); este expresia unui gol ontologic, determinat de moartea divinităţii („E ca şi când ar fi murit ceva / În univers – pare că Dumnezeu / E mort. /Coboară asupra lui, eternitate, / Cobori cu pacea ta şi-aurora mea”, Decebal); este rezultatul înstăpânirii demonicului („Neantul se întinde / Pe spaţiuri deşerte, pe lumile murinde. / Văzându-le strigare-aş de-un dor nebun cuprins: / «Mărire ţie, Satan, de trei ori ai învins!»”, Mureşanu); este expresia unei crize a gândirii, ce face imposibilă revelarea adevărului Fiinţei, căutat de poet în propria inimă („Încurcatele sofisme nu explic-a ta fiinţă”, Memento mori), mizând pe intuiţia poetică („Şi de-aceea beau paharul poeziei înfocate. / Nu-mi mai chinui cugetarea cu-ntrebări nedezlegate, ce mai nu le-am scris”). Evaziunea eului eminescian în lumea „compensativă” a poeziei este, la rândul ei, relativizată de descoperirea crizei limbajului poetic, care suscită un scepticism şi la acest nivel, adâncind sentimentul eminescian al incertitudinii.
Germenii nihilismului îi atestăm şi în viziunile eminesciene asupra spaţiului originar, pregenetic, care evoluează de la afirmarea principiului identităţii Unului şi Unicului ce se manifestă în toţi şi în toate (cuprins în formula sanscrită Tat-Twan-Asi – „acesta eşti tu”): „Unul e în toţi, tot astfel cum una e în toate” (Scrisoarea I), reluat şi în Rugăciunea unui dac: „Pe când nu era moarte, nimic nemuritor, / Nici sâmburul luminii de viaţă dătător, / Nu era zi, nici mâne, nici ieri, nici totdeauna, / Căci unul erau toate şi totul era una”, la „poetizarea ideii de increat”, care conţine „sâmburul” unei existenţe posibile (element fundamental al poeziei viitoare a lui I. Barbu şi o anticipare a nenăscuţilor lui N. Stănescu). Increatul eminescian, asociat la început somnului, se identifică tot mai des cu neantul, nimicul: „Ferice de aceea ce n-au mai fost să fie, / Numele lor e nimeni, nimic a lor fiinţă, / Ei dorm cum doarme-un haos / Pătruns de sine însuşi / Ca cel ce-n visu-i plânge, dar nu-şi aude plânsu-şi”. Filozofia neantului pe care o atestăm în mai multe poeme eminesciene este, în acest sens, începutul unui proces de reabilitare poetică a negativităţii şi o manifestare a nihilismului: „Se poate ca bolta de sus să se spargă, / Să cadă nimicul cu noaptea lui largă” (Mortua est!).
Itinerarul ontologic al eului eminescian oscilează, astfel, între două dimensiuni fundamentale: Fiinţa şi Nefiinţa care, în modelul organicist al poetului, se condiţionează reciproc, or, „îi este de ajuns omului eminescian să privească în toată strălucirea ei fiinţa, ca să întrevadă deodată şi umbrele nefiinţei, căci cea dintâi dă naştere, în mod hegelian, opusului său, nimicul, pentru ca cele două să fie mediate de conceptul de devenire” [8, p. 17]; iar „marele contrapunct existenţial eminescian” este „neliniştea căutării sensului vieţii şi neliniştea găsirii nonsensului vieţii” [ibidem, p. 57]. În acest demers existenţial paradoxal, dar axiomatic, neliniştea se identifică cu dorul, ca trăire eminesciană esenţială (manifestându-se în ipostaza dorului nemărginit, în raport cu Fiinţa, şi a dorului nebun,în raport cu Nefiinţa) şi ca fundament al viziunii ontologice / poetice a scriitorului.
Metamorfozele produse la nivelul concepţiei ontologice eminesciene au antrenat mutaţii şi la nivel poetic, în contextul consubstanţialităţii celor două concepţii, or, sentimentul eului de a fi în lume (eul eminescian având statutul poetului-Demiurg) determină organizarea, „figurarea retorică” a universului (Ioana Em. Petrescu), prin intermediul gândirii / limbajului (corespondent al inteligenţei divine). Astfel, armonia eu – univers şi statutul demiurgic al eului creator, care îşi gândeşte / creează, prin cuvânt, cosmosul, antrenează sentimentul încrederii poetului în puterile orfice ale cuvântului („expresie spontană a sufletului vizionar”, pe care îl descoperă la predecesori – sfinte firi vizionare), având statutul de Logos sfânt, prin care se exprimă gândirea divină („Căci nu e limbă vagă, cuvântul nu-i profan, / Ce scrie al gândirii puternic ocean” (Săracă-i a ta limbă), şi sentimentul încrederii în actul creator, fapt ce pune în evidenţă gândirea mitico-arhetipală a scriitorului şi natura „ideal-orfică” (Mihai Cimpoi) a universului creat de el.
Fascinaţia armoniei, ca principiu ordonator al ontopoeticii eminesciene, este abandonată odată cu descoperirea rupturii ontologice, care implică sciziune şi la nivelul limbajului – „ruptură” dintre latura internă şi externă a logosului. Relevarea artificialităţii limbajului a determinat afirmarea unui scepticism gnoseologic în aprecierea actului creator, înţeles acum ca suferinţă, ca proces tragic de căutare a modalităţilor de relevare a „adevărului Fiinţei”, în condiţiile în care acest adevăr nu poate fi cuprins într-un concept. Acest moment marchează începutul „luptei cu cuvântul”, scopul suprem fiind ieşirea din limbajul efemer, „desprinderea de Logosul poetic şi găsirea ca ipoteză a unui Logos ultim, atemporal, a unui cuvânt oprit care să nu intre niciodată în rostire” [9, p. 19]. „Tensiunea spre un cuvânt viitor” este materializată în Odă (în metru antic), versul eminescian nu credeam să-nvăţ a muri vreodată fiind conceput de Nichita Stănescu ca un „supracuvânt”, or, noţiunea cuprinsă în el nu constituie „o intuiţie-limită care-şi depăşeşte sistemul de referinţă, putând fi oricând propriul său sistem de referinţă pe care-l depăşeşte şi-l neagă” [10, p. 37].
Deopotrivă este conştientizată autoreferenţialitatea limbajului poetic: din mii şi mii de vorbe consist-a noastră limbă, ceea ce-i oferă poetului Eminescu certitudinea că evadarea din limbaj este una iluzorie. Această situaţie paradoxală constituie „criza” poetică modernă, care antrenează o atitudine ironică în raport cu propria-i scriitură, idee sugerată de poezia Ca o făclie, unde discursul poetic este înţeles ca un spaţiu al redundanţei, al „mortificării sensului”, din moment ce alţii au spus aceste lucruri de zeci de mii de ori.
În viziunea lui Eminescu, ieşirea din limbaj este posibilă doar la nivelul lui, prin apelul la intertext (inclusiv din propria operă), capabil să revitalizeze textul. Efectul şi finalitatea acestui fenomen ţin, în special, de ludic – plasarea sub semnul întrebării a propriilor texte, a limbajului lor poetic (un control instituit asupra limbajului). Procedeul ne face să ne gândim la poetica modernă („anxietatea influenţei”) şi postmodernă („jocul de-a literatura”), dar, spre deosebire de aceasta, la Eminescu ea reprezintă o modalitate de raportare critică, dramatică la propria-i creaţie (lucru firesc pentru un spirit înalt cugetător şi dornic de perfecţiune). Astfel, intertextul propriu din Cugetările sărmanului Dioniseste o încercare de soluţionare a crizei limbajului în prelungirea motivului dublului, iar platoniciana muzică a sferelor din La o artistă este înlocuită cu scârţâitul ferestrei saumieunatul motanilor. O poetică a deconvenţionalizării / „descârnării” prin ironie atestăm şi în poemul Gelozie, unde imaginea artistică înrădăcinată coexistă cu o imagine reconstruită ironic: „Tu nici nu visai că-n gându-mi eu făcliele-ţi dezbrac / De cărnurile albe şi gingaşe şi sterpe”. Confirmativă în acest sens este opinia cercetătorului Edgar Papu, care, vorbind despre textul eminescian Mitologicale, sublinia: „Eminescu ruinează nu imaginea altora, ci chiar creaţia lui, prezentată în contextul aceluiaşi poem” [11, p. 169]. Mitologicale este expresia cea mai clară a citării de sine, ea fiind versiunea în negativ a poemului Memento mori, o replică la adresa acestuia, fapt pus în evidenţă de frecvenţa sintagmelor demitizante: căciuli de stânci etc. În aceeaşi ordine de idei, poemul Antropomorfism este o incursiune în culisele creaţiei eminesciene, oferind o colecţie de limbaje şi stiluri expuse demonstrativ, unde ironia vizează în special formulele consfinţite de lirica paşoptistă: inocenta ei junie, cu ce graţie ea îmblă etc.
Apelul lui Eminescu la propriul intertext, într-o manieră ironică, nu echivalează însă cu o anulare a imaginilor anterioare, consacrate, ci este o modalitate de plasare în relief a propriului univers poetic – poetul face o critică a limbajului, dar rămâne în spaţiul lui – expresie a viziunii moderne a scriitorului, or, „poezia începe să se privească pe sine însăşi, se conştientizează pe sine” [12, p. 85]. Această viziune modernă va fi una dintre coordonatele dialogului contemporan cu opera lui Eminescu, scriitorii români moderni şi postmoderni (Stănescu, Cărtărescu ş.a.) continuând „lupta cu limbajul” şi căutările în sfera lui, conjugate cu „anxietatea influenţei”, ludicul, ironia etc.
Bibliografie
1. Rosa Del Conte, Eminescu sau despre absolut, Editura Dacia, Cluj, 1990.
2. Sorin Antohi, Utopia lui Eminescu. // Eminescu. Sens, timp şi devenire istorică, îngrijit de Gh. Buzatu, St. Lemny, I. Saizu, Editura Universităţii „Al. I. Cuza”, Iaşi, 1988.
3. Mihai Cimpoi, Narcis şi Hyperion. Eminescu, Poet al fiinţei. Poem critic, Editura Junimea, Iaşi, 1994.
4. Theodor Codreanu, Modelul ontologic eminescian, Editura Porto-Franco, Galaţi, 1992.
5. Ioana Em. Petrescu, Modele cosmologice şi viziune poetică, Editura Universal Dalsi, Bucureşti, 2000.
6. George Munteanu, Eminescu şi eminescianismul, Editura Minerva, Bucureşti, 1987.
7. Svetlana Paleologu-Matta, Eminescu şi abisul ontologic, Editura Nord, Aarhus (Danemarca), 1988.
8. Mihai Cimpoi, Esenţa fiinţei. (Mi)teme şi simboluri existenţiale eminesciene. Colecţie critică şi istorie literară, Iaşi, 2007.
9. Marina Mureşanu-Ionescu, Literatura – un discurs mediat, Editura Universităţii „Al. I. Cuza”, Iaşi, 1996.
10. Nichita Stănescu, Fiziologia poeziei, Bucureşti, 1990.
11. Edgar Papu, Poezia lui Eminescu, Editura Minerva, Bucureşti, 1971.
12. Nicolae Manolescu, Metamorfozele poeziei, Editura Timpul, Bucureşti, 1996.