Eugen Simion & Medierea contrariilor
Pentru tipar;)
Adevărurile prealabile
Autorul Dimineţii poeţilor este unul dintre cei mai consecvenţi critici români la nivelul principiilor de abordare a operelor literare. Unul dintre acestea decurge din convingerea că „o critică poate muri din lipsă de sens, cum poate muri din proliferarea absurdă de sensuri. Într-un caz se deschide perspectiva vidului, în celălalt perspectiva unui Turn Babel al limbajului. Cunoaşterea nu-i posibilă decât de la un anumit grad de limpezire a noţiunilor cu care operează. [...] Adevărul nu-i accesibil fără un număr prealabil de adevăruri”. Aşadar, voi încerca să reconstitui gândirea lui Eugen Simion despre roman plecând de la unele adevăruri prealabile, ce pot părea în primă instanţă contradictorii, dar care, observate din perspectiva genului de critică practicat, îşi redobândesc coerenţa, paradoxul căpătând chiar valenţele unui principiu de evoluţie.
Metoda lui Eugen Simion de abordare a chestiunilor de teorie literară (mai ales ale acelora legate de roman) se poate caracteriza prin refuzul dogmatismelor de orice fel. De asemenea, criticul evită capcana substituirii unui dogmatism printr-un altul. Spiritul interogativ mediază întotdeauna raporturile dintre mai multe „adevăruri” afirmate vocalic de reprezentanţii anumitor şcoli literare şi estetice. La Eugen Simion nu avem de-a face cu refuzuri tranşante sau cu certitudini răspicate. El dă mereu impresia că acceptă în primă instanţă totul, dar, după cum se dovedeşte până la finalul raţionamentelor, reţine până la urmă doar ceea ce rezistă întrebărilor succesive amintite. Discursul său teoretic e camuflat în cel al criticului literar sau, după cum însuşi afirmă, „m-am fixat în chip deliberat la jumătatea drumului dintre ele, încercând să trag cu ochiul spre două domenii ale spiritului care şi-au întors de multă vreme spatele”. La Eugen Simion, distanţarea critică şi identificarea nu există în mod autonom, luate separat, ci simultan, chiar dacă în organizarea demonstraţiilor exegetice sau teoretice ele intră în scenă pe rând. Cuvintele lui Jean Starobinski par ilustrative în acest sens: „Traiectul critic se desfăşoară, în măsura posibilului, între a accepta totul (prin simpatie) şi a situa totul (prin comprehensiune). In felul acesta ne vom asigura că legea internă a discursului critic rămâne strict relativă faţă de legea internă a operei analizate, trecând de la o dependenţă iubitoare la o independenţă atentă. Autonomia noastră (fără de care nu există explicaţie posibilă) se va întemeia pe relaţia noastră liber variată în raport cu realitatea invariantă a operei. Distanţarea noastră subiectivă nu e incompatibilă cu o sporire a interesului şi a atenţiei. Doar cu această condiţie, critica nu va deveni o «maşină celibatară»: ea va forma cu opera un cuplu”.
Principiul medierii între două poetici contrastive
Principiul medierii între două poetici contrastive, ireconciliabile se verifică prin foarte multe texte critico-teoretice. Mă voi opri asupra aceluia intitulat Contre Sainte-Proust, pentru că acesta prezintă foarte multe legături cu poetica romanului. Eul profund şi eul social sunt două „entităţi” care, în accepţiunea lui Proust, dar şi a noii critici franceze, nu suportă condiţionări reciproce. Criticul român precizează că intenţia sa nu este aceea de a nega faptul că „scriitorul este altul decât omul de lume”, dar nici aceea de a apăra critica biografică. El repune în discuţie o „disociere justă” cu scopul de a înlătura unele „confuzii” şi „intoleranţe”. Ideea lui Marcel Proust, „o carte este produsul altui eu decât acela pe care îl manifestăm în obiceiurile noastre, în societate, în viciile noastre” (Metoda lui Sainte-Beuve), este urmărită de Eugen Simion şi în alte scrieri semnate de romancierul francez, printre care, Sainte-Beuve şi Baudelaire sau Sainte-Beuve şi Balzac. O primă concluzie ar fi aceea că problematica în cauză depăşeşte limitele unei simple disocieri estetice, fiind vorba despre o adevărată obsesie. Simion observă că ceea ce susţinea Sainte-Beuve nu se deosebea prea mult de ceea ce Balzac cerea de la genul romanesc. Sainte-Beuve afirma că biograful trebuie „să intre în autorul său, să se instaleze în el, să-l facă să trăiască, să se mişte şi să vorbească; să-l urmărească în interiorul lui şi în moravurile lui domestice atât cât este posibil; să-l lege, din toate părţile, de existenţa reală, de obiceiurile de fiecare zi”. Pe de altă parte, Proust, în încercarea de a-i demonta oponentului său metoda critică, face exact acelaşi gen de greşeală ca şi Sainte-Beuve. Îi judecă scrisul din perspectiva biografiei acestuia. Aşadar, în încercarea de a ridiculiza gustul şi metoda lui Sainte-Beuve, Proust însuşi procedează saintebeuveian, tot la fel cum Sainte-Beuve este balzacian mai ales atunci când comite „judecăţi deplorabile” şi inadecvate despre Balzac. Iar Proust dovedeşte consecvenţă în aplicarea acestei metode. Eugen Simion este îndreptăţit să se întrebe: „În ce măsură ideea celor două euri se resimte de pe urma inconsecvenţelor şi discontinuităţilor acestui complex narator? Căci nu mai este nicio îndoială: cel care narează erorile unei metode încetează a fi un simplu eseist nemulţumit, devenind un veritabil narator, iar criticul despre care este vorba devine un veritabil personaj”. Dar înverşunarea lui Proust faţă de scrisul lui Sainte-Beuve îl face pe Simion să creadă că acest simbol al răului capital din estetica lui Proust are rădăcini în altă parte, nu doar într-o metodă considerată pe bună dreptate inadecvată. Criticul român analizează cu subtilitate aversiunea amintită ce se manifestă la mai multe niveluri ale imaginarului proustian. Nu se limitează doar la comentarea articolelor amintite. Recurge şi la fragmentul Conversation avec Maman, care îi oferă lui Simion indicii preţioase pentru desluşirea complexului Sainte-Beuve. Concluzia ar fi aceea că lumina prea puternică impusă de biografism reprezintă un instrument venit din afară, menit să distrugă nu doar intimitatea, discreţia, inconştientul, ci şi eul profund, secretul autorului care transformă biografia interioară în operă de ficţiune: „Biografismul este, pe scurt, un instrument de constrângere (constrângerea unei intimităţi), iar Sainte-Beuve reprezintă imaginea acestei condamnabile indiscreţii împotriva discreţiei esenţiale a creatorului”. Deci o poetică a romanului ar fi aceea că „biografia interioară ar trece în opera de ficţiune printr-un proces de ocultare”. Iar „secretul” vizează atât eul social, cât şi procesul de transformare a lui în eu ficţional, care abia el are capacitatea de a-l exprima pe acel eu profund stratificat. Eugen Simion nu absolutizează teoria lui Proust. Aminteşte că psihanaliza nu vede o prăpastie între „eul care scrie şi eul care trăieşte”. Din contră, pune în valoare relaţia de determinare reciprocă. Psihanaliza ar recupera micimile şi viciile omului, ar accepta şi o biografie, nu pe cea beuviană, ci pe aceea „esenţială, aceea ce se plămădeşte în străfundurile fiinţei”. Dar Simion atrage atenţia asupra faptului că în lectură psihanalitică atât opera, cât şi biografia sunt reduse la o schemă, relaţia dintre om şi operă funcţionând ca un „mecanism implacabil”. Criticul român crede că astfel rămâne deoparte chiar „specificitatea creaţiei ca artă”, caracterul ei ireductibil, psihanaliza neasumându-şi „universul integral al operei”. Raportându-se la Jean Starobinski, Eugen Simion consideră că „voind să refacă legătura dintre viaţă şi operă, psihanaliza elimină în fapt opera din discuţie. [...] În locul operei vorbesc complexele celui care a scris-o şi, în locul complexelor, vorbeşte pe larg, coerent, prea coerent pentru a nu părea suspect, analistul care a prins între mâini o pradă de preţ, opera, şi-o devoră cu satisfacţie. El cunoaşte trecutul îndepărtat, cunoaşte, mai ales, subteranele trecutului, şi explică scrierea în aşa chip încât scrierea nu-i decât consecinţa unor accidente vechi. Omul care scrie îşi lasă mâna condusă de altă mână”. Dar tot ceea ce vine dinspre acel trecut îndepărtat este inclus în operă, dar prin transcenderea „istoriei personale a scriitorului”. Ea este orientată spre operă şi nu poate fi despărţită de „viaţa prezentă a operei” care îşi inventează viitorul. Ea are, aşadar, – consideră Starobinski citat de Simion – un „destin trăit” şi un „viitor imaginat”. Opera nu poate fi o simplă consecinţă a trecutului, ci mai degrabă un mod de anticipare, un act originar prin excelenţă, „un punct de ruptură” din care începe procesul de reinventare. În consecinţă, Eugen Simion subliniază că „scriind opera, ceva se petrece şi în viaţa creatorului. Biografia lui se deschide în urma actului de a scrie, spre un viitor tot atât de fabulos, necunoscut. Biografia recuperează un trecut (o viaţă), îmbogăţeşte un prezent şi transformă – în mod sigur transformă – existenţa unui individ. Nu-i o vorbă în vânt că eul care scrie modifică, nu ştim cu precizie cât şi cum, dar modifică eul care trăieşte”.
La toate acestea se mai adaugă un aspect deosebit de important. Odată cu reinventarea autorului prin operă, aceasta din urmă îşi redefineşte esenţa prin raportarea la o altă instanţă la fel de importantă ca şi cea auctorială. Este vorba despre procesul creator al lecturii. Opera ar fi în viziunea lui Eugen Simion – viziune influenţată de unele reflexii sartreiene – o sinteză între creaţie şi percepţie. Creaţia devine completă abia atunci când cititorul, descifrând-o, se creează pe sine. Observăm astfel o simetrie între autorul recreat de text şi cititorul creator. Între aceşti doi poli nu poate exista altceva decât spaţiul operei care dă timp de înfăptuire – printr-un amplu ocol – acestei duble realizări.
Infracţiunile romanului, un principiu de evoluţie
Prin intermediul a două dialoguri imaginare, Reciclarea romanului şi Infracţiunile romanului, ambele incluse în întoarcerea autorului, Eugen Simion sintetizează poetica noului roman francez şi pe cea a noului nou roman francez, reuşind, dincolo de o simplă reflectare a unor teorii, să stabilească principiile de evoluţie, de înnoire / „reciclare” a romanului, principii care au la bază unele „idei vechi”. S-a spus despre critica lui Eugen Simion că ar fi străbătută de un anumit filon tradiţionalist. Nu poate fi vorba despre aşa ceva decât dacă conferim termenului o accepţiune mult mai largă ce implică în primul rând ideea de ariergardă asumată din perspectiva observatorului fenomenului estetic în ansamblul său. Astfel, formula „în avangarda ariergardei” numeşte cât se poate de clar dubla situare a lui Simion, o situare simptomatică pentru o bună parte a criticii postbelice. Aceasta a fost nevoită să facă un pas în avangardă, ca să exploreze, să lărgească domeniul posibilului, şi un altul în ariergardă, ca să-şi reamintească legile clasicizante, de care trebuie să ţină cont de fiecare dată când e pusă în situaţia de a oferi viitorului alternativa parţială a trecutului. Parţială, deoarece nimic nu se poate întoarce la parametri iniţiali, „ideile vechi” revenind în forţă travestite de multe ori în noutăţile de ultimă oră. Privind lucrurile din această perspectivă, Eugen Simion se arată interesat să vadă în ce măsură romanul a câştigat în ordine estetică de pe urma campaniilor teoretice susţinute de Jean Ricardou şi de ceilalţi „profeţi” ai romanului productiv. El consideră că: „Un fenomen, chiar prin reacţie, determină o schimbare, sensibilizează spiritul, produce, în fine, o imperceptibilă mutaţie. Avangardismul a radicalizat spiritul literaturii şi a împins curiozitatea creatorului spre zonele de umbră ale conştiinţei. Multe încercări în această direcţie au eşuat, literatura a ieşit în cele din urmă îmbogăţită şi revenirea la marile teme nu a mai putut ignora experienţa (chiar şi experienţa eşecului) prin care trecuse. Orice reluare, întoarcere pe acest plan este, în fapt, o încorporare a biruinţelor şi a rateurilor. [...] Arta cunoaşte şi momente critice, de meditaţie asupra ei însăşi, punând în discuţie toate adevărurile în care crezuse până atunci”. Astfel, noul roman este strâns legat de spiritul epocii postbelice, prin sincronizarea tehnicilor romaneşti cu modul de a gândi specific perioadei respective, deşi ar fi putut părea ieşit din istorie prin schimbarea, modificarea unor raporturi esenţiale din sfera teoriei romanului, refuzând să mai fie, aşa după cum aminteşte Simion, scriitura unei aventuri, propunându-se drept aventură a unei scriituri în strânsă legătură cu dezideratele sale: „dispariţia personajului ca centru organizator al ficţiunii”, „reprimarea logicii acţiunii”, „multiplicarea focarelor epice”, „proliferarea anecdotelor”, „reluarea istoriilor”, „constituirea ficţiunii pornind de la motivele şi temele generale”, „elaborarea unei logici narative noi”, „scoaterea în evidenţă a mijloacelor de naraţiune” etc. În concluzie, Simion afirmă că „noul roman vrea să suprime tirania ficţiunii, tirania personajului organizator şi reprezentativ, deplasând accentul de la significat la significant. [...] Apariţia noului roman coincide cu reculul în viaţa spirituală franceză al existenţialismului, al fenomenologiei şi dezvoltarea mişcării structuraliste. O alianţă spirituală, aşadar, între roman şi noua retorică”.
Influenţa pe care retorica o manifestă asupra evoluţiei romanului este explicată în al doilea dialog imaginar, Infracţiunile romanului. Întrebarea de la care porneşte raţionamentul este următoarea: e posibil ca romanul să fi devenit o producţie textuală, iar autorul un producător care are acces la codul noii retorici, asta odată cu căderea în derizoriu a ideilor de inspiraţie şi de viziune integratoare asupra lumii? Eugen Simion reia ideea conform căreia literatura (romanul) se relansează continuu prin „contestaţiile fertile” ce i se aduc. Punerea în act a acestui principiu s-a realizat, în cazul noului roman, în două etape. Mai întâi acesta a intrat în simbioză cu noua retorică, după care a manifestat ambiţia de a-şi institui o retorică proprie: „teoria romanului productiv are o anumită autonomie. Ea se revendică din Saussure, Jacobson şi alţi teoreticieni ai textului, dar, adâncind sugestiile lingvisticii moderne, a ajuns la o ştiinţă nouă. Această ştiinţă a romanului tinde să pătrundă în interiorul romanului. Creatorul (mă corectez: producătorul de text) compune aventura scriiturii sale şi, în acelaşi timp, meditează asupra mijloacelor romaneşti, dezvoltă o teorie a romanului în interiorul ficţiunii”. Astfel, Jean Ricardou priveşte cu intoleranţă ideea că romanul ar mai reprezenta o „formă de creaţie”. Pentru el lectura nu mai poate avea drept scop descifrarea profunzimilor omului, ci şi-ar fixa drept obiectiv deprinderea mecanismelor de producţie textuală, scrisul fiind şi el o modalitate de înţelegere a lecturii sau de iniţiere în lectură. În consecinţă, romanul modern (cu ai săi părinţi spirituali Proust, Faulkner) nu ar mai fi o creaţie, „ci o însumare de coduri narative pe care critica nu trebuie să le explice [...], ci să descopere «cum-ul şi de ce-ul procesului de semnificaţie»”. Sau, mai poate fi considerat, sugerează Simion, o însumare de „infracţiuni”, printre care „inserţiile neromaneşti în interiorul romanului”, romancierul trebuie să ofere nu iluzia vieţii, ci a haosului vieţii, cititorul fiind învestit cu funcţia de creator / organizator al operei.
Din aceste două dialoguri imaginare reiese clar poziţia lui Eugen Simion. Toate impurităţile, derapajele, infracţiunile pot fi acceptate cu condiţia ca ele să treacă până la urmă în romanesc, tot la fel cum experienţa haosului vieţii este capabilă nu să o diminueze pe aceasta, ci să o îmbogăţească.
Accesul la „totalitatea fiinţei”
În intervenţia sa dintr-un dosar dedicat romanului, Eugen Simion pune în relaţie existenţa romanului cu apariţia unei conştiinţe a genului la romancieri şi la criticii literari. După o recapitulare succintă a modalităţilor romanului – de a fi şi de a fi gândit –, criticul se opreşte asupra romanului românesc postbelic, cel gândit „mai puţin ca scriitura unei aventuri şi tot mai mult ca aventura unei scriituri”, după cum am amintit şi mai sus. Noile modele: Proust, Joyce, Kafka, Virginia Woolf, Malraux, Camus, romancierii americani, noul roman francez etc. se dovedesc productive pentru romanul românesc, cel care, fără a ajunge să imite, se îmbogăţeşte prin noile tehnici epice care favorizează accesul la „totalitatea fiinţei”. Aşadar, absorbţia modelelor corectează un demers epic spre o nouă „cale de acces”, provoacă „spiritul creator să-şi pună probleme”. Uneori însă efectul modelului e contrar. Stimulează în romancier tendinţa contestării acestuia: „descoperă altceva mai aproape de modul lui de a înţelege şi de a privi lumea: în ambele cazuri cunoaşterea iese în câştig, şi sporind cunoaşterea, sporeşte şi calitatea operei”.
Romanul se transformă rapid. Trece de la „cronică obiectivă” la „analiza de tip existenţialist”. Devenit la un moment dat preponderent politic, el are totuşi resursele ca să-şi conserve diversitatea potenţială, să exploreze zona miticului şi mai ales a psihologicului. Din perspectiva lui Eugen Simion, romanul românesc a câştigat o mai pronunţată conştiinţă de sine şi o atitudine „radicală” în raport cu istoria. A evoluat formal diversificându-se, adâncindu-şi totodată estetica. Concomitent cu înnoirea mijloacelor şi strategiilor sale, romanul a depăşit „ideea veche că viaţa produce şi proza exprimă ceea ce produce viaţa”. Aceasta a fost înlocuită prin altă concepţie, una mai cosubstanţială ideii de artă: „romanul exprimă şi ceea ce viaţa ascunde, arta dă o semnificaţie şi faptelor ce par, în viaţă, lipsite de semnificaţie”.
Romanul se descoperă prin personajul său, omul secolului XX, acela ce-şi pune în discuţie circumstanţele în care refuză să rămână înlănţuit, cum, de altfel, refuză şi mecanismele „raţionale” ce obligă istoria să urmeze o cale cunoscută dinainte. Ca o consecinţă directă, romanul „s-a intelectualizat”, „a devenit mai speculativ”, dar, pe de altă parte, a devenit „analitic”, complicându-şi structurile şi suspendându-şi liniaritatea, cronologia firească. Prin urmare, a pierdut povestirea. Eugen Simion îşi exprimă foarte clar opţiunea: „Nu cred că romanul actual poate renunţa totalmente la epic. Dacă renunţă, abandonează una din formele cele mai sigure de penetraţie şi, nu evit să spun, de seducţie. Publicul trebuie, dar, să fie sedus de o carte pentru ca să poată fi câştigat de partea ideilor. Prevăd, dar, o reepicizare a romanului, o recuperare a povestirii, o regândire în termeni moderni a romanescului în roman.”.
Am văzut, aşadar, cum şi de ce s-ar defini prin intermediul procesului de ocultare ce face posibilă transformarea biografiei interioare în operă de ficţiune, fapt ce are drept consecinţă aparent paradoxală modificarea eului social (persoana care trăieşte) de către eul care scrie. Am văzut cum romanul devine, dincolo de numeroase alte determinări, o sinteză între creaţie şi percepţie, datorită procesului prin excelenţă creator al lecturii, romanul fiind un spaţiu care dă timp de înfăptuire – printr-un amplu ocol – unei cvasisimilarităţi dintre autorul recreat de text şi cititorul creator.
Dar aceste consideraţii nu rămân în zona speculaţiei. Până la urmă, acuitatea ştiinţifică a modalităţii de definire a unui obiect (romanul) poate sancţiona astfel de consideraţii, plasându-le în zona vagului, a unei generalităţi ce îşi uită obiectul. Dar nu. Întoarcerea criticului la romanul propriu-zis verifică punct cu punct, prin numeroase studii şi articole, consideraţiile de mai sus. Principiul medierii dintre două (sau mai multe) poetici contrastive pune în evidenţă instabilitatea formelor romaneşti. Deci viabilitatea, posibilitatea lor de a se regenera prin chiar „infracţiunile” pe care le comite acest gen literar.
Un singur lucru este necesar să rămână stabil: povestirea, epicul, adică spaţiul în care se pot susţine reciproc sau pot intra in coliziune adevărurile prealabile despre lume, cele care compun, indiferent de raportul dintre ele, totalitatea fiinţei.