Actorul pe calea fără de urmă*
Pentru tipar;)
;)
Actorul, în Japonia, pleacă şi nu mai revine. În no, personajul shite, fantoma reîncarnată, este cel care iese primul. El lunecă pe podul hashigakari şi, înainte de a dispărea, se opreşte un timp pentru a lovi podeaua cu o formidabilă izbitură de picior ce răsună cu un vuiet ceresc1. În timp ce se îndepărtează, îl vezi din spate sau, la rigoare, din profil. Dispariţia lui este opusă apariţiei (care se face prin faţă), ca şi cum spectacolul s-ar închide asupra lui însuşi. Faţa şi spatele. Se spune că o mare sculptură e aceea în jurul căreia te poţi roti pentru a o vedea din toate părţile. Dar ce este actorul de no dacă nu o sculptură vie? Shite pleacă şi nu mai revine. Trece pentru totdeauna în lumea fantomelor. A fost el, oare, cu adevărat printre noi? De fapt, el s-a aflat mereu între două tărâmuri. O fantomă care se reîncarnează dar nu se dezvăluie! Dansează şi cântă mascată. Singurele prezenţe ale actorului ca fiinţă umană sunt mâinile şi, între mască şi costum, o parte a gâtului. Un gât ridat şi mâinile zbârcite! Îţi poţi imagina o fiinţă umană pornind doar de la aceste revelaţii. Vorbesc despre cunoaşterea unui corp şi nu de recunoaşterea unui actor2, a cărui capacitate de a-şi proiecta energiile îi atestă cu evidenţă calitatea. Aici poţi aprecia un artist dar nu identifica un actor.
Shite se îndreaptă iremediabil spre ieşire. Nimic nu-l poate împiedica. Nimic nu-l poate abate. Actorul nu acordă nici cea mai mică atenţie unei asistenţe care aplaudă cu reticenţă. Aplauze reţinute ca şi cum locul sau spectatorul, nu ştii prea bine care dintre ele, le fac improprii. Aplaudăm având conştiinţa unei transgresiuni şi, în acelaşi timp, cu dorinţa de a mărturisi în mod discret o satisfacţie de natură estetică. Aplauzele dau o ambiguitate actului religios. La Tokyo ca şi la Paris. Căci, într-o duminică la Notre Dame, după un strălucit concert de orgă ce a urmat slujbei de Crăciun, am auzit răsunând aceleaşi aplauze. Aplauze aproape necuviincioase. Aceste aplauze timide leagă teatrul no şi concertul de orgă de sentimentul religios tot atât cât de cel estetic.
Înrudirea merge şi mai departe. Pentru că actorul care joacă pe shite şi muzicianul ce cântă la orgă rămân anonimi. Le-ai admirat arta, dar nu le-ai văzut chipul. Actorul, aici, pleacă şi nu mai revine pentru aplauze cu masca în mână ca într-un spectacol de Strehler sau Mnouchkine. Strehler mărturiseşte chiar că el a avut două perioade la Piccolo. Prima, în care actorii îşi aruncau masca te miri unde în culise, reîntorcându-se cu faţa goală în scenă, şi a doua, când reveneau cu măştile pe frunte. Masca şi obrazul, amândouă împreună. Actorul de no, dimpotrivă, nu se întoarce pentru a dezvălui o identitate care prin ea însăşi, cu ocazia aplauzelor, ar privilegia esteticul. Cu toate acestea, aplauzele intervin pentru a tempera, a modula ceea ce, altminteri, ar rămâne prea ataşat de religios. Este aplaudat cel ce încarnează spiritul ce revine, dar el, actorul, nu revine niciodată. Spectacolul se încheie cu această enigmă. Cine a jucat? Cine este acest emisar necunoscut al celuilalt tărâm? Recunoşti după aplauze că a fost un joc, dar nu ştii nici mai departe cine este agentul. Recunoşti funcţia fără ca totuşi cel care o umple de sens să se dezvăluie. Shite, la fel ca organistul de la Notre Dame, fac din anonimat o vocaţie, vocaţia artistului aflat sub pecetea sacrului. Nereprezentându-se pe sine, actorul de no refuză, astfel, ca profanul să apară drept revers al sacrului: cel care a existat în scenă ca fantomă nu poate reveni ca persoană. Actorul nu va accepta niciodată să se expună ca şi cum şi-ar fi suficient sieşi. Legitimitatea sa vine din altă parte. Dar această absenţă a unui corp recognoscibil este răsplătită prin prestigiul numelui de care se bucură toţi marii actori. În Occident este aplaudat un corp ce se oferă vederii, în Japonia se celebrează numele. Numele unor Moretti ori Solleri, interpreţii Arlechinului lui Strehler nu vor atinge niciodată prestigiul lui Kanze. Imediatităţii aplauzelor care salută un succes de scenă i se opune perenitatea unui nume care aureolează o familie şi descendenţii săi. Gloria ei depăşeşte spectacolul.
Actorul de kabuki, nici el nu se întoarce. Înainte de a ieşi din scenă, se expune orgolios pe kanamichi, podul florilor, afişând cea mai spectaculoasă manieră de a merge, de a se uita cruciş (semn de concentrare) sau de a rostogoli cuvintele. Dacă actorul din no se retrage, cel din kabuki se arată. Sala ticsită întoarce capul pentru a-l admira în toată splendoarea lui, căci ieşirea sa ţine de ceea ce am putea numi finalul triumfal. Actorul de no se topeşte, actorul de kabuki se dilată.
În toate spectacolele, ce ţin mai mult sau mai puţin de tradiţie, interpretul nu revine. Mânuitorii din bunraku – ce poate fi mai antiiluzionist? – se retrag şi ei odată pentru totdeauna. Nici chiar cei ce au mânuit marionetele nu acceptă să revină pe scenă din cauza insuportabilei suspiciuni pe care o produc ovaţiile. Aici, unde a domnit extrema distanţare, actorul se sustrage de la ceea ce pentru occidental este manifestarea sa cea mai indiscutabilă: prezenţa pe scenă numai ca interpret. Cel care a acţionat nu se întoarce niciodată pentru a se descoperi în faţa publicului. Orientul nu suportă această autodezvăluire. Funcţia are câştig de cauză asupra identităţii, masca asupra chipului şi teatrul asupra fiinţei singulare. Aici, spunea Jan Kott, „forma umană nu poate fi decât pasageră”.
Dacă în spectacolele japoneze moderne interpreţii acceptă să rămână pe scenă pentru a fi aplaudaţi, ei nu acceptă însă să revină. Ei se imobilizează pe scenă într-o poză aproape sacrificială până la ultimul ecou, dar refuză jocul ieşirilor şi intrărilor, acel du-te-vino tipic occidental. Între scenă şi culise. Marele dansator de buto, Tanaka Min, primeşte florile imobil, cu spatele încovoiat, dar nu iese. Recunoaştem astfel finalul, dar nu se admite pentru aceasta circulaţia între scenă şi culise, între adevăr şi neant. El nu poate părăsi scena decât pentru a dispărea, pentru a se refugia, pentru a se retrage definitiv într-un spaţiu diferit calitativ. Substitut al morţii.
În Europa, Genet, fascinat de sacru – fie chiar de semn opus – cerea şi el ca actorii pieselor sale să nu revină în scenă. „Ar trebui ca ei să nu se întoarcă, potrivit sensului pe care vreţi să-l daţi acestei expresii” – scrie el în Scrisori către Roger Blin. Când ai avut acces la o altă lume, nu te mai poţi prezenta ca fiind de pe lumea asta. Actorul care se angajează pe calea sacrului acceptă astfel sacrificiul de sine, preţ al încrederii într-un tărâm dincolo de scenă. Actorul care nu se întoarce îşi găseşte răsplata altundeva decât în aplauzele repetate care închid spectacolul asupra lui însuşi.
Dacă este o imagine a Japoniei pe care o voi păstra, atunci aceasta este îndreptarea către un exterior al scenei de unde nimeni, actor sau personaj, nu se va reîntoarce. Ce am văzut? Ce am trăit? O ficţiune-eveniment. Pe de o parte actorul a reluat vechi semne de altcândva, pe de alta, plecând pentru totdeauna, el dă spectacolului ambiguitatea unui eveniment. Un eveniment ritual. Shite este mesagerul unei realităţi secunde. Pleacă fără a se mai întoarce, vameş fără chip.
Note
1. Puterea sa acustică este teribilă datorită unor vase de pământ ars dispuse sub podea pentru a face să reverbereze sunetul. Uneori, însă, cortina se ridică fără cel mai mic zgomot, iar shite părăseşte scena la fel de tăcut pe cât a acceptat la început să răspundă apelurilor lui waki, omul din colţ.
2. Scriind, am început prin a folosi cuvântul comediant pe care l-am şters apoi pentru că mi s-a părut impropriu pentru no. M-am gândit la cuvântul maestru, dar mi s-a părut prea ceremonios şi referenţial. Am sfârşit prin a întrebuinţa cuvântul actor care în realitate aici îşi află plenitudinea. De altfel, tradus literal, shite desemnează pe „cel ce făptuieşte”. Adevăraţii actori japonezi, ca şi cei occidentali, sunt cei ce acţionează.
* Fragment din cartea cu acelaşi titlu apărută la Editura Fundaţiei Culturale Române.
* * *
Georges Banu, profesor la Institutul de Studii Teatrale de la Sorbonne Nouvelle – Paris III, s-a impus ca autor al unor importante cărţi despre teatrul secolului XX şi a coordonat o celebră lucrare colectivă consacrată operei lui Peter Brook. A obţinut de două ori Premiul Sindicatului criticii pentru cea mai bună carte de teatru. Semnează următoarele volume: Bertolt Brecht şi Orientul; Teatrul, Ieşiri de salvare; Memoriile teatrului; Peter Brook,de la Timon din Atena la Furtuna; Teatrul sau clipa împlinită; Actorul pe calea fără de urmă.
Georges Banu priveşte teatrul japonez ca european. Spectator cultivat, el nu adoptă nici poziţia erudită a specialistului, nici ignoranţa turistului. Cartea Actorul pe calea fără de urmă surprinde expresiile unei arte ce a atins împlinirea în formele ei cele mai diverse, no şi kabuki, bunraku şi buyo, sau descrie riturile sălii ce poartă pecetea vechilor obiceiuri orientale: somn şi strigăte, apetit culinar şi rafinament al privirii. Perspectiva adoptată e antropologică. Ea îşi descoperă unitatea în imaginea esenţială a actorului ce dispare, asemeni omului, pe calea fără de urmă.
Dacă teatrul japonez se revelă aici în toată multiplicitatea lui, în acelaşi timp, cartea lui Georges Banu ne permite să-i regăsim influenţa asupra scenei occidentale, de la Brecht şi Meyerhold la Grotowski, Brook sau Mnouchkine. Georges Banu nu izolează, ci compară şi apropie. Nu doar „miturile se re-gândesc între ele”, cum spune Levi-Strauss, ci şi teatrele.
Mircea GHIŢULESCU