Ion Luca Caragiale – dramaturg şi prozator naţional
Pentru tiparA venit pe lume la 30 ianuarie 1852, în satul Haimanale (azi I. L. Caragiale), judeţul Dâmboviţa, ca fiu al lui Luca Caragiale şi al Ecaterinei Karaboa.
Primele cunoştinţe de carte le-a luat de la părintele Marinache din Ploieşti, apoi a învăţat la Şcoala Domnească şi la Gimnaziul “Sfinţii Petru şi Pavel” din acelaşi oraş.
În 1868–1870 a frecventat Cursurile Conservatorului din Bucureşti, unde a audiat lecţiile de declamaţie şi mimică ale unchiului său, dramaturgul Costache Caragiali. Aici face cunoştinţă cu Mihai Eminescu, pe atunci sufleor în cadrul trupei lui Mihail Pascaly.
A fost copist la Tribunalul Prahova, al doilea sufleor şi copist la Teatrul Naţional din Bucureşti.
Din 1878, invitat de Mihai Eminescu, colaborează la ziarul politic al junimiştilor, “Timpul”, ia parte la şedinţele “Junimii” şi publică în revista “Convorbiri literare” piesele O noapte furtunoasă (1879), Conu Leonida faţă cu Reacţiunea (1880), O scrisoare pierdută (1885), D-ale carnavalului (1885), Năpasta (1890).
A fost revizor şcolar, funcţionar la Regia Monopolurilor (aici a cunoscut-o pe Maria Constantinescu, din relaţiile cu care s-a născut Mateiu I. Caragiale).
În 1889 i-a apărut prima carte, Teatru, însoţită de studiul lui Titu Maiorescu Comediile dlui I. L. Caragiale. Dramaturgul deplânge trecerea la Domnul a lui Mihai Eminescu, cu care avusese – e drept – şi unele relaţii tensionate.
A fost un editor prodigios (revistele “Claponul”, “Moftul român” ş. a.).
În 1905 se stabileşte cu familia la Berlin, unde scrie nuvelele Kir Ianulea, Calul Dracului, studiul 1907. Din primăvară până-n toamnă. La sfârşitul secolului scrie articolele programatice Câteva păreri (1896), Ceva despre teatru (1896), Literatura şi politica (1897) etc.
În 1908 apar Opere complete de I. L. Caragiale, în 3 volume.
A trecut la cele veşnice la 22 iunie 1912, la Berlin, ulterior fiind reînhumat la cimitirul Bellu din Bucureşti, alături de Mihai Eminescu.
Comedia O noapte furtunoasă a fost citită de autor la 12 noiembrie 1878, la o şedinţă a “Junimii”, “înainte de banchet”. Premiera comediei a avut loc la 18 ianuarie 1879.
Înţelegerea justă şi, drept consecinţă, savurarea deplină a Nopţii furtunoase, ca şi a întregii creaţii caragialiene, presupune tratarea în cunoştinţă de cauză a câtorva noţiuni (şi realităţi de ordin spiritual), ca parodia (spiritul zeflemitor), moftul (amalgam de intenţii, sentimente, idei vizând starea individului faţă cu alţi indivizi sau cu societatea), mahalaua (cu sensul de univers şi nivel sufletesc, după o precizare esenţială a lui Garabet Ibrăileanu) şi – nu în ultimul rând – kitschul (în sensul blagian de “frumuseţe deplasată”; se referă la universurile lipsite de profunzime şi de semnificaţii social-umane superioare şi, conform Dicţionarului de estetică generală (Bucureşti, Editura Politică, 1972, p. 198), “e receptiv la vulgaritate, gregar sau melodramatic”).
În O noapte furtunoasă Ion Luca Caragiale parodiază cu o sete neascunsă felul de a fi al cherestegiului, căpitan în garda civică jupân Dumitrache Titircă Inimă-rea, pe cel al ipistatului Nae Ipingescu, prieten politic al primului, şi al ziaristului Rică Venturiano, student în drept, publicist, arhivar la o judecătorie de ocol; scriitorul dezvăluie pe viu moftul (“ambiţul”) lui jupân Dumitrache, înfăţişează în culori bogate spiritul de mahala, în care se complac personajele. În afară de numitele trei personaje, altele trei nelipsite de importanţă în cadrul comediei sunt Veta, soţia lui jupân Dumitrache, Ziţa, sora ei, şi Chiriac, tejghetar, om de încredere al lui Dumitrache, sergent în gardă.
Protagonistul comediei este Dumitrache Titircă Inimă-rea. Anume el este obsedat de ideea “onoarei de familist” şi de repulsie faţă de tot ce i-o poate periclita. La prima vedere, el nici nu bănuieşte că soţia sa Veta ar putea să-l înşele, o apără în discuţiile cu Nae Ipingescu. Pentru orice eventualitate, îl ţine pe Chiriac pe post de paznic al casei.
Dar acesta e cadrul exterior al comediei. În subsidiar, inclusiv în sufletul personajului, intuim de la bun început acea “noapte furtunoasă”, care i se întâmplă curând şi pe care o simte profund Rică Venturiano atunci când este surprins de Dumitrache în casa acestuia, discutând cu Veta (“Am scăpat până acum! Sfinte Andrei, scapă-mă şi de acu încolo: sunt încă june! Geniu bun al venitorului României, protejează-mă; şi eu sunt român. (Răsuflă din greu şi îşi apasă palpitaţiile.) O, ce noapte furtunoasă! Oribilă tragedie! Ce de peripeţiuni!...”).
Jupân Dumitrache nu dă pe faţă că ar fi gelos, însă chiar dacă-l ţine în slujbă pe Chiriac să-i păzească “onoarea de familist”, se întoarce pe neaşteptate de la serviciul de noapte, bănuitor, ca s-o supravegheze personal pe Veta. Când îl zăreşte, prin geam, pe Rică Venturiano în casă, îşi iese din fire şi pune toată lumea să-l prindă. În aceste clipe simte – şi el – “noaptea furtunoasă” a sentimentelor şi frământărilor mărturisite ceva mai înainte de Rică Venturiano.
Noaptea se dovedeşte “furtunoasă” şi pentru Chiriac, omul de încredere al lui jupân Dumitrache, îndrăgostit de soţia acestuia, pe care o păzeşte de nădejde, până stăpânul găseşte în patul soţiei sale o legătură de gât, care aparţinea chiar omului “de încredere”, rămas acum “înfiorat”.
Ion Luca Caragiale e un observator profund şi, totodată, fin al psihologiei mahalalei citadine: jupân Dumitrache pare să nu-şi suspecteze soţia, dar o spionează totuşi, şi nu numai prin Chiriac; nevasta sa Veta trece drept soţie credincioasă, dar nu-şi poate refuza aventurile amoroase cu însuşi “paznicul” adus în casă de soţul ei; duplicitar este, în fine, Chiriac.
Adevăratele sentimente şi gânduri ale personajelor nu stau la vedere, ci colcăie în interiorul acestora, dincolo de vorbele lor. Anume în sufletul personajelor se desfăşoară tragedia comică a acestora, de vreme ce viaţa lor nu e nici pe departe fericită ori cel puţin normală, după cum şi-o prezintă ele în mod ridicol. De fapt, scriitorul le dezvăluie interiorul sufletesc, esenţa etică, ridiculizându-le.
Din punctul de vedere al compoziţiei comediei, un rol esenţial revine procedeului numit quiproquo. E vorba de un termen venit din limba latină şi care înseamnă “eroarea de a lua pe cineva drept altcineva” (Dicţionar de termeni literari, Bucureşti, Editura Academiei, 1976, p. 355). În O noapte furtunoasă jupân Dumitrache îl ia, iniţial, pe bărbatul zărit în casa sa drept amant al Vetei, în adevăr însă acesta fiind adoratul Ziţei, cumnata divorţată: Ziţa îl invitase la blocul 6, dar meşterul care fixase placa cu numărul respectiv întorsese cifra 9, a lui jupân Dumitrache, şi Rică Venturiano nu nimerise la iubita care-l aştepta.
Dar în afară de cunoaşterea ireproşabilă a psihologiei şi a mentalităţii mahalalei bucureştene şi de măiestria de a se folosi de procedeul comic numit adineauri, farmecul acestei prime comedii caragialiene rezidă în arta replicii şi a dialogului. Vorbirea personajelor, sclipitoare prin ridicolul ei spontan, neconştientizat de acestea, este calitatea primordială a scrisului caragialesc. Jupân Dumitrache are o părere totalmente duşmănoasă despre oamenii săraci sau, oricum, inferiori stării sale sociale: “...Nişte papugii... nişte scârţa-scârţa pe hârtie! ’I ştim noi! Mănâncă pe datorie, beau pe veresie, trag lumea pe sfoară cu pişcherlicuri... Un ăla... un prăpădit de amploiat, n-are chioară în pungă...”
În vorbele despre sine jupân Dumitrache e într-atât de sigur pe situaţie şi atât de pitoresc, încât devine o efigie a ridicolului: “Eu am ambiţ, domnule, când e vorba la o adică de onoarea mea de familist...”, “Apoi să ştiu bine că intru în cremenal! Să mă văz eu numai că se ţine bagabontul după mine, şi lasă-l....”, “Apucăm pe la Sfântul Ionică ca să ieşim pe Podul-de-pământ – papugiul cât colea după noi; ieşim în dosul Agiei – coate-goale după noi; ajungem la Sfântul Ilie în Gorgoni – moftangiul după noi; mergem pe la Mihai-Vodă ca să apucăm spre Stabilament – maţe-fripte după noi...”
Nae Ipingescu, prieten politic al lui Dumitrache, l-o fi compătimind pe protagonist în suspiciunile acestuia, dar nu dă pe faţă gândurile sale. În interiorul său el rămâne o enigmă, vorbele lui întipărindu-ni-se printr-o adevărată artă de a simula compasiunea: “Rezon!”, “Mie-mi spui?”.
Ambele personaje îşi vădesc psihologia şi mentalitatea în episodul lecturii ziarului “Vocea patriotului naţionale”, mai exact – a unui articol al publicistului Rică Venturiano, deosebit de pitoresc prin limbaj: “Democraţiunea română sau mai bine zis ţinta democraţiunii române este de a persuada pe cetăţeni, că nimeni nu trebuie a mânca de la datoriile ce ne impun solemnaminte pactul nostru fundamentale, sfânta Constituţiune...”
Deşi personajele nu înţeleg nimic din articolul cu pricina, nu pricep că “a mânca” e folosit aici greşit, ca o preluare mecanică a verbului francez manquer, care înseamnă a lipsi, ele se arată totuşi entuziasmate: “Ei, bravos! Aici a adus-o bine”, “E scris adânc”, “Ăsta combate, domnule, nu ţi-am spus eu?”.
Rică Venturiano îşi dezvăluie ridicolul vorbirii sale în bileţelul de dragoste, trimis Ziţei: “Angel radios! De când te-am văzut întâiaşi dată pentru prima oară, mi-am pierdut uzul raţiunii... Inima-mi palpită de amoare. Sunt într-o poziţiune pitorească şi mizericordioasă...”.
Culmea în felul de a vorbi al lui Rică Venturiano sunt expresiile “box populi, box dei” (în loc de vox populi, vox dei) şi lozinca “Ori toţi să muriţi, ori toţi să scăpăm!”, ambele luate de bune de către jupân Dumitrache (răpit: “Bravos! Să trăieşti! (Bate-n palme, încet către Ipingescu:) Vorbeşte abitir, domnule! Ăsta e bun de dipotat”) şi Ipingescu (“Hei! Lasă-l că ajunge el şi dipotat curând-curând...”).
O noapte furtunoasă l-a consacrat pe Ion Luca Caragiale ca dramaturg român de mare valoare.
În 1880 scriitorul realizează farsa Conu Leonida faţă cu Reacţiunea. Protagonistul acesteia îşi etalează vederile politice cu o gravitate exagerată, se vede participând la “revuluţie” şi, entuziasmat de felicitarea primită de revoluţionarii români de la “Galibardi” (în adevăr Garibaldi), chiar enumeră avantajele republicii (“Nu mai plăteşte nimenea bir”, “fieştecare cetăţean ia câte o leafă bună pe lună, toţi într-o egalitate” etc.). Toate acestea în imaginaţia personajului. Trezit însă din închipuirile dulci despre “revuluţie”, el se sperie peste măsură de vorbele soţiei sale Efimiţa cu privire la zgomotele noptatice, apoi de bătăile insistente în uşă. Conu Leonida acum nu numai că îşi pierde calmul şi nu se grăbeşte la “revuluţie”, dar e alarmat profund şi se află pe punctul de a se ascunde în dulap de răul reacţiunii, până – între timp, se dumeresc, el şi soţia sa – că noaptea avusese loc un mare chef de lăsata-secului, iar dimineaţa bătea în uşă servitoarea, care venise să aprindă focul în sobă.
Comicul de limbaj – cu “revuluţie”, cu “Galibardi” şi cu savoarea “avantajelor” republicii – se îmbină cu acela de situaţie, a visătorului trezit la realitatea “reacţiunii”, farsa dovedindu-se de o rară eficacitate artistică, demnă de un dramaturg naţional.
Următoarea treaptă a evoluţiei lui Caragiale-dramaturgul a constituit-o comedia O scrisoare pierdută.
Spre deosebire de primele două lucrări dramatice, aceasta se întemeiază pe acţiunea din cadrul eşaloanelor superioare ale puterii. Zaharia Trahanache nu mai e un negustor oarecare, ci e chiar şeful local al partidului de guvernământ. Nae Caţavencu aspiră la funcţia de deputat. Pentru a-şi asigura deputăţia, el sustrage o scrisoare de dragoste a lui Ştefan Tipătescu, prefect local, către Zoe Trahanache, soţia lui Zaharia. Caţavencu foloseşte scrisoarea ca element de şantaj, îi ameninţă pe cei vizaţi că o va publica, drept care Tipătescu îi oferă profitorului Caţavencu – în schimbul scrisorii buclucaşe – o mulţime de poziţii sociale, echivalente cu tot atâtea mijloace de câştig ilicit.
Scena devine o arenă de luptă înverşunată pentru putere. Intră în acţiune personaje corupte, lipsite de orice scrupule, de un comic debordant, ca avocaţii Tache Farfuridi şi Iordache Brânzovenescu. Un rol esenţial are poliţaiul oraşului Ghiţă Pristanda şi, nu în ultimul rând, Cetăţeanul turmentat, astfel încât comedia devine o expresie pregnantă a vieţii politice româneşti a timpului, de un comic nemaiîntâlnit în dramaturgia naţională. Faţă de comediile întrucâtva similare ale lui Vasile Alecsandri, O scrisoare pierdută are o savoare de altă calitate, superioară. Aici comicul de limbaj şi de situaţie, îngemănându-se măiestrit cu comicul de personaj, pune în lumină democraţia absolut falsă, de vreme ce efectul tuturor bătăliilor locale – duse cu mijloace nici pe departe oneste – se spulberă o dată cu apariţia deputatului recomandat de capitală (Agamemnon Dandanache). Pe parcurs Nae Caţavencu îşi pierde pălăria în care ţinea ascunsă scrisoarea cu bucluc, iar o dată cu ea – orice posibilitate de ascensiune politică şi socială. Agamemnon (tot el Agamiţă) Dandanache devine deputat, toţi ceilalţi rămânând simple marionete în spectacolul alegerilor zise democratice. Totul şi toate sunt dictate de interes, în special – de interesul personal, de parvenire pe căi necinstite, ca şi în cazul lui Dinu Păturică din Ciocoii vechi şi noi ai lui Nicolae Filimon. Personajele caragialiene îşi satisfac interesele personale şi de grup în detrimentul celor sociale şi naţionale, ca Tipătescu şi Pristanda, care pun interesele statului la cheremul amantei (primul) şi al şefilor locali (al doilea). În felul acesta instituţiile statale nu sunt decât nişte... parodii.
În genere, întreaga comedie O scrisoare pierdută se lasă înţeleasă ca o parodie a vieţii politice a timpului, iar personajele – ca purtători concreţi, pitoreşti şi memorabili ai setei de parvenire. Pentru a le caracteriza succint şi, totodată, plenar, Ion Luca Caragiale utilizează cu o artă desăvârşită limbajul colorat, de o semnificaţie profundă. Zaharia Trahanache, de exemplu, se memorizează prin ticul său “Ai puţintică răbdare” şi prin expresii paradoxale, ca “O soţietate fără de prinţipuri care va să zică că nu le are”, Ştefan Tipătescu – prin expresia “Să-l lucrăm pe onorabilul”, Ghiţă Pristanda – prin paradoxalul “curat murdar” şi prin cuvinte stâlcite ca “bampir” (în loc de vampir).
Campioni ai limbajului paradoxal sunt, totuşi, Nae Caţavencu, cel cu “Industria română e admirabilă, e sublimă, putem zice, dar lipseşte cu desăvârşire”, Tache Farfuridi, cel cu “... să se revizuiască, primesc! Dar să nu se schimbe nimica”, şi Cetăţeanul turmentat, cel cu ticul “Eu... pentru cine votez?” (alteori “Eu pe cine aleg? Pentru cine?”). De altfel, deşi stăpânit de patima beţiei, Cetăţeanul turmentat pare să fie, totuşi, unicul personaj pozitiv al comediei.
Culmea paradoxului şi a paradoxalului caragialesc o exemplifică un al patrulea personaj care se cere pomenit aici – Agamemnon Dandanache. De fapt, Agamiţă, de vreme ce, faţă de vestitul erou al Troiei, personajul cu pricina a decăzut până la “o stârpitură, un gagamiţă”, după cum i-o spune pe faţă Zaharia Trahanache. El este o parodie a luptătorului de la 1848 (“eu cu famelia mea de la pazopt”), un profitor (de pe urma duelului verbal lipsit de un scop limpede şi nobil dintre Nae Caţavencu şi Tache Farfuridi), un flecar de cea mai joasă speţă, cu “ziţea” sa, cu “ţinevas”, “ţentral”, “zdronca–zdronca” şi “tilinca-tilinca”. Or, tocmai el, Agamiţă Dandanache, devine deputat, “chematul” să slujească poporul român în Parlament! Care alt paradox, care altă parodie ar putea concura cu acest personaj atât de pitoresc şi de expresiv, sub aspect negativ?
Zaharia Trahanache e un alt jupân Dumitrache, înşelat de soţie, dar care, ştiind totul despre Zoe, nu dă nimic pe faţă, îşi îndeplineşte funcţia de şef local al partidului de guvernământ, străduindu-se să menţină starea de lucruri existentă. Numele propriu va să însemne ticăitul, după cum Farfuridi e licheaua, Caţavencu – demagogul pus pe lătrat, Pristanda (de la denumirea unui joc) – poliţaiul servil care joacă după cum îi cântă şefii, iar Dandanache – încurcătura neaşteptată, altfel zis – dandanaua. Spectacolele cu O scrisoare pierdută, antrenând artişti talentaţi în domeniul comicului, sunt, bineînţeles, splendide, însă şi lectura comediei este un deliciu pentru toţi acei care au simţul umorului sau – de ce nu? – doresc să şi-l descopere şi să şi-l dezvolte.
Mai puţin pretenţioasă ca realizare, farsa D-ale carnavalului (1885) este o parodie la melodramele timpului şi, mai larg, la un anumit tip de literatură a epocii. Un personaj, numit Catindatul, printr-o încredere nestrămutată în teorii, îl repetă, în parte, pe Conu Leonida. El este omul nefericirilor care se ţin lanţ, de la durerea de măsea la nesfârşita candidăţie la o funcţie publică, dialogul lui cu Iordache fiind unul esenţial în multe privinţe pentru întreaga farsă.
Restul personajelor sunt parodii ale “confraţilor” literari din Păstorul întristat al lui Vasile Cârlova, din Rodica lui Vasile Alecsandri şi din alte opere asemănătoare. Miţa Baston, de exemplu, este de o savoare aparte în contextul nenumăratelor personaje dominate de gelozie, de tentativa răzbunării şi de satisfacţia de a-şi duce la împlinire intenţia. Ea e aidoma tuturor femeilor îndrăgostite (“Nae! Nae, pe care l-am iubit, pe care l-am adorat pentru eternitate, la nebunie... Tu ştii cât l-am iubit?”), care însă descoperă înşelarea (“Nae mă traduce”; de la jocul de cuvinte italiene tradutore – traditore, a traduce şi a trăda) şi intenţionează să-i facă infidelului – ea, care-i rămăsese fidea! – un scandal... “cum n-a mai fost până acuma în Universul ” (aluzie la ziarul în care publica însuşi Caragiale).
Acţiunea cea mai trepidantă se desfăşoară la un bal mascat, de mahala. Personajele confundă pe cei vinovaţi de frământările lor cu oameni în afara relaţiilor lor, Caragiale revenind astfel la procedeul comic quiproquo şi sporind hazul farsei printr-un splendid comic de limbaj, Miţa declarându-se “fidea”lui Nae (în loc de fidelă), Pampon zicând asenţie (în loc de esenţă), Nae uitându-şi acasă “ostromentele” (instrumentele), iar Catindatul ducându-se la “grandirop” (garderob). În plus, Miţa cere“vermult” (vermut), iar Didina se consideră “compromentată” (compromisă).
Am zice că, pe alocuri, Ion Luca Caragiale nu se distanţează prea mult de comicul de limbaj al lui Vasile Alecsandri din ciclul Chiriţelor, e, de fapt, o revenire şi, parţial, o continuare creatoare a practicii înaintaşului, în multe privinţe actuală până în prezent.
Două piese – O soacră (1883) şi Năpasta (1890) – sunt inferioare comediilor autorului, prima fiind o parodie ieftină, cea de-a doua – unica dramă caragialiană cu acţiune la ţară. Aceasta e o încercare de tragedie şi are în centru setea de răzbunare a unei ţărance, Anca. Ea s-a măritat cu Dragomir numai pentru a se convinge că anume el îi omorâse iubitul, ca să scape de rival. Timp de zece ani Anca trece prin frământări chinuitoare, unele veridice sub aspect psihologic. Dragomir încearcă sentimentul de remuşcare. Totodată se întoarce de la închisoare Ion, ţăranul care a ispăşit crima lui Dragomir, fără să fi avut vreo vină. Ion se sinucide, şi atunci Anca îl obligă pe Dragomir să recunoască ambele omoruri.
Drama nu e lipsită de o mare încărcătură psihologică, este executată cu o dibăcie dramaturgică de netăgăduit, dar atât pornirea Ancăi de a descoperi ucigaşul iubitului ei, cât şi suicidul lui Ion lasă totuşi impresia că nu sunt prezentate pe deplin veridic sub aspect psihologic.
Dincolo de inegalitatea comediilor şi de o anumită scădere a nivelului de realizare psihologică a dramei Năpasta, Ion Luca Caragiale a fost şi rămâne cel mai mare dramaturg român. Pe urmele lui Vasile Alecsandri, însă la un nivel superior de satirizare necruţătoare, el a dezvoltat substanţial dramaturgia românească, punând în funcţie acel “simţ enorm” şi acea “vedere monstruoasă” datorită cărora viaţa a putut fi prinsă de ochiul ager al detectivului şi exprimată artistic de pana măiastră a geniului.
Alături de Ion Creangă, el este şi un clasic al prozei româneşti, unul inspirat din realitatea oraşului, care a dus la strălucire schiţa, nuvela, instantaneul. Comicul din operele dramatice de până la 1890 şi tragicul de natura celui din drama Năpasta sunt păstrate de autor în proza de după 1890, spre sfârşitul vieţii inspirându-se din folclorul oriental (Abu Hassan, Pastramă trufanda) sau din celebri autori străini (Kir Ianulea).
Câteva nuvele sunt neîndoielnic desăvârşite, de un psihologism autentic şi de o inegalabilă artă a cuvântului. O făclie de Paşte, de exemplu, are în centru un hangiu evreu, Leiba Zibal, care trăieşte până la demenţă sentimentul de frică. Argatul său Gheorghe l-a ameninţat că în noaptea Învierii avea să se răzbune pentru o închipuită obidă, jefuindu-l pe fostul său stăpân. Deşi până la Înviere mai era timp, Leiba Zibal simte aprioric coşmarul. El se visează prăvăliaş la Iaşi, dar şi acolo i se năzar mereu tâlhari, unul dintre care îi omoară soţia şi copilul.
Cu toate că ai săi nu fuseseră omorâţi în adevăr, în sufletul personajului tensiunea trăirilor creşte.
Trezit din somn, Leiba Zibal află că hangiul evreu din satul vecin fusese cu adevărat prădat şi omorât împreună cu toată familia.
De aceea, când, în noaptea menită, Zibal este în adevăr atacat, el era oarecum pregătit sufleteşte şi se salvează ţintuind şi carbonizând la flacăra lămpii mâna criminală introdusă printr-o gaură în poarta grea de lemn, ca până la urmă să-şi piardă echilibrul sufletesc de încordarea trăită.
Pe o situaţie-limită care presupune o încordare psihologică similară este axată nuvela Păcat... Aici un preot, Niţă, are un fiu nelegitim, ajuns între timp măscărici de bâlci. Ros de remuşcări, slujitorul bisericii vrea să-şi spele cumva greşeala şi îl ia acasă pe fiu. Dar curând Mitu se îndrăgosteşte de fiica preotului, altfel zis de propria sa soră, aceasta răspunzându-i la iubire, încât preotul este pus în situaţia de a preveni un nou păcat şi îşi ucide ambii copii.
Situaţii profund dramatice întâlnim şi în nuvela În vreme de război. Popa Iancu Georgescu, legat cu o bandă de hoţi, ajunge om bogat. Fratele său Stavrache îl trimite la război, pentru a nu fi prins de poteră. Curând Iancu e dat mort, spre satisfacţia fratelui său care spera din capul locului ca Iancu să moară şi el să rămână stăpân pe averea acestuia (între timp le murise mama).
Dar păcatul era prea mare ca Stavrache să-l îndure senin, fără remuşcări. Odată fratele i se înfăţişează la han ca ocnaş evadat, altă dată – ca ofiţer. Stavrache se apără, dar nu scapă de coşmaruri. Până când, într-o iarnă, Stavrache îl recunoaşte în unul dintre cei doi străini sosiţi la han şi repetând vorbele spuse anterior de ocnaşul evadat şi de ofiţer: “Credeai c-am murit, neică?” Stavrache crede că e un vis urât şi se culcă. Dar viscolul de afară este dublat de o vijelie lăuntrică nu mai puţin năprasnică.
Acum era în adevăr Iancu. Acesta cheltuise o parte din banii regimentului şi-i cere fratelui său să-i dea banii necesari ca să acopere cheltuielile. Stavrache trece printr-o acută criză de furie, din cauza lăcomiei încearcă să-şi ucidă propriul frate, dar este învins şi legat butuc, drept care “începu să cânte popeşte”.
Spre deosebire de nuvelele de natură profund psihologică, instantaneul Căldură mare este un moment, explicat teoreticeşte ca “o scurtă povestire, axată pe un singur eveniment, fiind sinonim cu schiţa” (Dicţionar de termeni literari, Bucureşti, Editura Academiei, 1976, p. 281). Nu e vorba de o proză inferioară sau lipsită în principiu de analiză psihologică, ci de un alt tip de proză. Întregul instantaneu sau moment constă dintr-o conversaţie a unui domn cu un fecior care nu-l poate dumeri dacă a nimerit sau nu la cetăţeanul căutat. Experienţa dramaturgică, atenţia constantă la felul de a se exprima al oamenilor, arta dialogului succint şi caracterizant contribuie la realizarea unei proze pe cât de nesemnificativă la prima vedere, pe atât de încântătoare la o asimilare adâncă a atmosferei de afară (33 de grade Celsius la umbră) în corelaţia directă cu cea din interiorul personajelor. Desigur, nu numai căldura mare de afară face ca echivocul, paronimia, deficitul de explicaţie să încingă o horă ameţitoare, personajele conversând în afara logicii formale elementare. Se adaugă străduinţa Domnului de a se exprima în mod criptic, ascunzând – de Fecior şi de Birjar – adevăratele sensuri ale informaţiilor care urmează să fie transmise stăpânului. Moment, altfel zis, o lucrare epică, Căldură mare e totodată o minicomedie, una desăvârşită. Parcă nu se întâmplă nimic, dar tustrele personajele – domnul, feciorul şi birjarul – stăruie mereu în faţa ochilor noştri, ca sculptaţi din propriile lor cuvinte şi reacţii. Am zice că ele seamănă cu nişte monumente, ceea ce ar relua o exclamaţie făcută de George Ranetti în 1901, la apariţia volumului caragialian Momente: “Nu Momente, ci Monumente!”
O temă frecventă a Momentelor scriitorului este educaţia în familie şi în şcoală. Vizită, de exemplu, se lasă înţeleasă ca o mostră de educare greşită a copilului, prin satisfacerea tuturor capriciilor acestuia. Când servitoarea îi cere doamnei Popescu să-şi strunească odrasla, care era gata să verse cafeaua şi să răstoarne lampa cu spirt pentru preparat cafea, doamna nu-l ceartă, ci îl ia în braţe şi-l răsfaţă. Drept urmare, copilul sparge timpanele unei trompete, urcă pe cal, bate toba. Apoi scoate sabia de la şold, îşi loveşte obraznic mama, care nici de data aceasta nu-l pedepseşte. Atunci micul satrap continuă să se poarte bestial cu servitoarea, cu mama, cu musafirul. Ce să fie şi acest moment, dacă nu un alt monument – vorba lui George Ranetti –, de data aceasta al parazitului social începător, încurajat de însăşi maică-sa în pornirile lui de moftangiu?
Ion Luca Caragiale a satirizat cu talent metodele greşite de educaţie a copiilor în familie şi în schiţa Dl Goe. În centrul acesteia se află un copil de vreo 10 ani, plin de mofturi deocheate şi încurajat de maică-sa şi de bunică-sa. Orice acţiune a micului personaj îi aduce laudele şi pupăturile cucoanelor. Dl Goe îşi permite să le apostrofeze nu numai pe ele, dar şi pe pasagerii necunoscuţi care “îndrăznesc” să-i facă obiecţii. El afirmă neobrăzat că doreşte ca bunica să moară, unui pasager îi zice “urâtule”, opreşte trenul în mod samavolnic şi iresponsabil, dar după aceste gesturi necugetate cucoanele nu-l dojenesc cel puţin. Aşa pun ele temelia unui individ cu purtări grosolane, lipsit de tact elementar în relaţiile cu oamenii.
Două momente – Bacalaureat şi Triumful talentului... – sunt despre educaţia în şcoală, dar neapărat şi în familie, de vreme ce mama arhigrijulie din primul instantaneu “cumpără” bacalaureatul fiului său. Scriitorul militează, bineînţeles prin mijloace satirice, pentru metode de educaţie care să asigure o generaţie sănătoasă şi sub aspect moral, cultural.
În Triumful talentului... sunt satirizaţi mai curând profesorii şi directorii. Scriitorul foloseşte în sens ambiguu cuvântul probe, de vreme ce şi scrisorica din plic avea să constituie principala “probă” întru ocuparea postului cu pricina, proba scrisă – adevărata probă! – rămânând aici cu totul inoperantă.
Cea mai usturătoare critică face scriitorul aşa-zisului pedagog de şcoală nouă în schiţa cu acelaşi titlu. Ca nicăieri în altă parte, comicul de limbaj îşi confirmă aici considerabila putere de evocare a metehnelor omeneşti.
Ajungând la aceste instantanee, e cazul să spunem că la ora apariţiei lor în ziarul Universul ele produceau impresia de foileton, de simplă relatare a unor cazuri obişnuite, în genere – de literatură minoră. Personajele schiţelor sunt aidoma acelui Mitică, pe care “îl întâlnim atât de des – în prăvălii, pe stradă, pe jos, în tramvai, în tramcar, pe bicicletă, în vagon, în restaurant, la Gambrinus – în fine pretutindeni”. Ochiul ager al scriitorului ironic descoperă plăgi sociale şi metehne omeneşti în faptele cele mai obişnuite, pe care le evocă printr-o exagerare conştientă, metodică, dusă uneori până la absurd. Aparent lăudate, cucoanele din momentele Vizită şi Dl Goe, de exemplu, sunt ca şi desfiinţate. Aceasta e natura ironiei caragialiene, lesne reductibilă la o laudă ce-ţi iese pe ochi, făcută în termeni cuviincioşi, fără urmă de critică directă, ceea ce nu l-a ferit de acuzaţii de imoralitate şi chiar de tendinţe antinaţionale. Producând, în epocă, impresia de ceva efemer, care va pieri o dată cu faptele evocate, Momentele şi-au păstrat actualitatea până în chiar zilele noastre, deoarece Caragiale vizează în ele prostia omenească, vanitatea, ipocrizia, corupţia, perfidia, spiritul de mahala, moftul românesc de sute şi mii de feluri şi de nuanţe, toate acestea evocate cu arta unui simţ desăvârşit al umorului. În Momente şi, mai larg, în întreaga proză a lui Ion Luca Caragiale actualitatea trecătoare a realităţii s-a răsfrânt sub forma actualităţii eterne a artei autentice.
Evaluare
• Care este capodopera lui Ion Luca Caragiale în dramaturgie? Caracterizaţi pe scurt personajele ei principale.
• Numiţi procedeele dramaturgice la care recurge frecvent Ion Luca Caragiale.
• Enumeraţi nuvelele în care Ion Luca Caragiale abordează probleme ale educaţiei în familie şi în şcoală. Prin ce v-au impresionat ele?
• Încercaţi să faceţi o recenzie a nuvelei Căldură mare.
• Scrieţi o compunere pe tema “Analiza psihologică a lui Leiba Zibal din nuvela O făclie de Paşte”.
* * *
Criticul şi istoricul literar Ion Ciocanu a încheiat lucrul la un florilegiu de articole, studii, recenzii şi prezentări, orânduite într-o carte cu genericul Literatura română. Studii şi materiale pentru învăţământul preuniversitar.
În noua sa lucrare Ion Ciocanu continuă munca începută prin seria de portrete ale scriitorilor basarabeni, publicată iniţial în revista „Limba Română” (1997, nr. 5), apoi editată sub titlul Literatura română contemporană din Republica Moldova,în 1998.
Scrisă în conformitate cu prevederile Curriculumurilor în vigoare, cuprinzând – în ordine cronologică – informaţii esenţiale despre literatura naţională, cu începere din epoca ei folclorică şi încheind cu o prezentare inspirată a creaţiei lui Arcadie Suceveanu, cartea eruditului filolog se vrea un material didactic indispensabil elevilor, liceenilor, profesorilor de limba şi literatura română, eventual – şi studenţilor de la facultăţile de profil.