Două tipuri de imagine poetică: tradiţională / explicită şi modernă / ambiguă
Pentru tiparPrin tradiţional trebuie să înţelegem probabil nu numai o etapă culturală care a anticipat epoca modernă, ci mai degrabă un ansamblu de valori menite să definească cultura unui popor, cum sunt: miturile, simbolurile etc. Modernismul vine însă să rupă barierele autohtone şi să lase uşile larg deschise pentru celelalte civilizaţii. Factorul primar în acest sens îl va constitui totuşi transformarea generală a lumii. De la urbanistică la estetica industrială, de la design la muzica rock etc. Prin multimedia lumea de azi n-a câştigat numai un flux de informaţie fără precedent, ci şi un flux comparabil de imagine. Regula o constituie ruptura deliberată cu tradiţia. Amintirea literaturii mai vechi s-a convertit în exigenţa de a scrie cu orice preţ altfel decât autorii din trecut. Semnificaţiile simbolurilor din lirica modernă alternează de la autor la autor, urmând ca ele să fie descifrate la fiecare în parte. Nu se mai simte nici o legătură autentică cu tradiţia, care ar presupune împlinirea într-o epocă istorică închegată şi unitară, principalele valori ale modernităţii fiind schimbarea şi noul.
Anii ´60, perioada întoarcerii la modernism sau “al doilea modernism”, cum îl numeşte Mircea Cărtărescu, dă naştere tinerei generaţii, care readuce modelele modernităţii, exemplul poeziei fiind tipic şi edificator (cultul purităţii genurilor literare, obsesia identităţii, poezia Poeziei, limbajul ermetic, conceptualizant, mitizarea ş.a.). Generaţia ’60 mai este numită şi “generaţia lui Nichita Stănescu”, urmat de Marin Sorescu, Mircea Ivănescu, Ana Blandiana. În primele volume ale tinerilor autori se atestă structuri estetice esenţiale, aparţinând modernismului expresionist blagian şi modernismului ermetic barbian. Dacă în perioada anilor ’60-’70 s-a produs o regenerare a modernismului (care în România ia fiinţă în anii ’20-’30 şi este înăbuşit de totalitarismul socialist), generaţia ’80 păşeşte pe calea postmodernismului.
Poezia modernistă, aşa cum este ea teoretizată şi practicată în perioada interbelică (apoi în anii ’60) la noi, este concepută ca un instrument de cunoaştere a lumii, la fel de profund ca filozofia şi la fel de eficient ca ştiinţa. Este o poezie a spiritului pur. Fiecare poem tinde să fie o autodefinire şi o definire a poeziei însăşi, de unde aspectul lui tautologic, asemenea unei ecuaţii matematice. În poezia română modernismul atinge puritatea doctrinei într-un singur punct de levitaţie estetică – în ciclul barbian Joc secund. Ion Barbu trebuie, fără îndoială, socotit, alături de urmaşul său, Nichita Stănescu, cel mai important poet modern român. A doua direcţie modernistă în poezia interbelică este cea de influenţă expresionistă, al cărei reprezentant principal este la noi Lucian Blaga. După război, direcţia expresionistă va fi continuată de Ana Blandiana, Adrian Păunescu ş.a.
În definitiv, s-au cristalizat două tipuri fundamentale de imagine, şi anume: imaginea care purcede din observaţii exterioare (este vorba de imaginea tradiţională care va rămâne oricum mereu valorificată) şi imaginea care îşi are rădăcinile mai curând în senzaţii interioare (imaginea modernă).
Interesante precizări despre problema în discuţie formulează esteticianul spaniol Carlos Bousoño, în Teoria expresiei poetice. El face o distincţie clară între imaginea poetică tradiţională şi imaginea vizionară sau modernă. Deosebirea cea mai importantă constă în faptul că imaginea tradiţională vădeşte o structură raţionalistă care diferă fundamental de structura pe care o manifestă imaginile specifice secolului nostru. Pentru a vedea în ce sens foloseşte Carlos Bousoño termenul “iraţionalist”, facem trimitere la cele două tipuri de imagine la care se referă autorul hispanic. Astfel, în cadrul imaginii tradiţionale, o asemănare obiectivă precede şi condiţionează emoţia: fie că se spune “părul de aur” (asemănare fizică) sau “femeia e un înger” (asemănare morală) sau “adjunctul meu e o perlă” (asemănare de valoare), asemănarea aparţine lumii obiective. În cazul acestei imagini, recunoaşterea intelectuală a asemănării obiective este anterioară şi reprezintă o condiţie necesară a oricărei emoţii poetice posibile, care depinde tocmai de ea. Dacă nu ştim că părul blond se aseamănă prin culoarea sa cu aurul, nu putem să ne emoţionăm atunci când poetul le identifică metaforic. Imaginea vizionară se bazează pe asemănarea impresiei provocate, pe sentimentul asemănării emoţionale, şi nu al celei obiective; emoţia este independentă şi prealabilă recunoaşterii intelectuale a asemănării obiective, pe care ajungem s-o descoperim după aceea, dacă dorim acest lucru, printr-o reflecţie ulterioară. Imaginea vizionară nu presupune o asemănare fizică imediat recognoscibilă de către raţiune, ci o asemănare emoţională, care, fiind mai depărtată, nu ajunge să fie conştientizată la lectură, imaginea conţinându-se, implicit, în emoţie. Autorul conchide că imaginea tradiţională reclamă o intenţie de raţionare, pe care imaginea vizionară nu o cere, analiza raţională devenind un lux la care putem renunţa. Aşadar, prin “iraţionalitatea” imaginii vizionare e de înţeles asemănarea simţită (ca emoţie interioară) dintre planuri.
Poetica de orientare structuralist-semiotică aprofundează distincţia dintre cele două tipuri fundamentale de imagini, aşezând-o, temeinic, pe o analiză rafinată a elementelor constitutive ale semnului poetic, în cadrul relaţiei de comunicare. Din perspectivă semiotică, imaginea poetică modernă cultivă referinţa internă, în timp ce imaginii tradiţionale i-ar fi specifică referinţa brută, îndreptată adesea spre lumea exterioară; imaginea modernă e plurisemantică, cea tradiţională e, în general, monosemantică; imaginea vizionară e ambiguă, cealaltă este explicită; imaginea modernă este vagă sub aspect semantic, cea tradiţională e mai precisă, de unde şi densitatea semantică, în primul caz, şi rarefierea semantică, în cel de-al doilea caz. Imaginea modernă cultivă semne care generează alte semne, menite să sugereze lumi în sinteze inedite, în timp ce imaginea tradiţională apare ca imagine a lumii, bazată pe mimesis, pe imitaţia lumii. Discursul poetic în care e implicată imaginea vizionară este nonevenimenţial, spre deosebire de caracterul evenimenţial al poemului tradiţional. Imaginea modernă evocă timpul interior al eului poetic, imaginea tradiţională e un receptacul de evenimente succesive, deci evocă un timp liniar, exterior. Ca urmare, imaginea modernă cere o lectură creatoare (care constă, în principal, în reluarea de mai multe ori a contactului cu textul poetic, în oprirea îndelungată asupra textului, pentru surprinderea semnificaţiilor latente, în identificarea relaţiilor celor mai subtile dintre unităţile textuale, pentru inducerea ambiguităţilor semantice şi sintactice şi pentru integrarea într-o semnificaţie de ansamblu), în timp ce imaginea tradiţională solicită o lectură liniară, care, în mod normal, conduce la surprinderea semnificaţiei de ansamblu.
Metafora modernă, aşadar, se distinge printr-un specific aparte. Ca instrument de limbaj, cuvântul metaforic modern este vizionar, adică nu mai este transparent, ci opac şi pentru aceasta este văzut. Drept exemplu ne poate servi metafora lui Nichita Stănescu, care este lipsită de transparenţă, caracterizându-se printr-o expresie non-poetică şi prin “noduri”, adică prin contradicţii ascunse ce sporesc opacitatea.
Vorbind despre eu-l nichitastănescian, menţionăm că acesta cunoaşte ipostaza evadării sinelui din sine. Poetul se zbate, vrea să scape de acel eu care-l încătuşează. El nu este mulţumit de cel care este, deoarece e lipsit de posibilitatea comunicării cu un măr, cu o floare. Căci, în viziunea poetului, a comunica înseamnă a privi lumea din punctul de vedere al celui cu care comunici, a fi în drept să spui: “Din punctul de vedere al copacilor...”. În punctul culminant se produce identificarea personajului liric cu însuşi cuvântul: “Rupeţi deci, cuvântul, este trupul meu / sânge poate va fi şi curge din silabă”.
Nichita Stănescu creează un sistem întreg de clişee verbale extrem de personal. Metafora stănesciană e reacţie nu la prozaism, ci la formalism şi structuralism, la matematizare şi la statistică, la robotizare. Ea ţine mai mult de ştiinţific decât de poetic. Imaginile sale sunt neobişnuite şi conţin abateri ce scandalizează. Semnificantul este obligat, presat să coincidă “o foarte singură dată”, spune poetul, cu noţiunea la care se referă, fie că este vorba de simţ, dorinţă, plăcere etc.
Metafora stănesciană arată folosind ascunderea, diferenţiază prin analogie. Accentul însă este pus, spre deosebire de metafora tradiţională, pe diferenţă, nu pe asemănare. Metaforele sale zboară haotic şi pot cădea oriunde, când în sensul propriu, când în cel figurat. Crearea de metafore devine un proces nelimitat. Nichita Stănescu e liber în faţa metaforei. Cuvântuldevine pentru el o a doua realitate de sine stătătoare. Cuvântulse identifică cu absolutul şi pune totul în mişcare. Foamea de absolut este identificată cu foamea de cuvinte. Lucrurile nu sunt cuvinte, pe când cuvintele pot deveni lucruri. Rostirea se materializează. El crede cu adevărat că existenţa noastră se datorează identificării cu verbul. Metafora cuvântului este metaforă de bază în lirica poetului (vezi volumul de versuri Necuvintele).
Conceptul “noului limbaj”, cu care vehiculează Hugo Friedrich, se precizează întrucâtva numai acolo unde i se subliniază intenţia agresivă. Rupând cu obişnuitul, el devine un şoc pentru cititor. Aceasta se manifestă cu precădere faţă de sintaxă. Cu cât poemul se vrea mai netradiţional, cu atât se îndepărtează de modelul unei propoziţii articulate în mod obişnuit prin subiect, complement, predicat, morfeme etc. În cazul liricii moderne se poate vorbi chiar de asintaxim, manifestările respective putând fi descrise, de altfel, şi din perspectiva fragmentului.
Lirica modernă tinde să ocolească sau să altereze conexiunile şi ordinea de rapoarte, urmărind mai ales o exprimare indicatoare şi preferând ca mod de indicare o notaţie parcă stenografică, dar şi cu iradiaţii multiple. E o preferinţă a poeziei moderne să intensifice polivalenţa mereu prezentă în vorbire pentru a ridica astfel limbajul poetic deasupra celui curent, în şi mai mare măsură decât o făcuse poezia tradiţională. Dar şi acolo unde în lirica modernă metafora mai aminteşte poate de una din funcţiile ei mai vechi, comparaţia, ea a suferit o transformare profundă: elementele pretinse drept comparabile – pretenţie rezultând din tonul şi structura metaforei – nu pot fi de fapt comparate. Metafora devine cel mai fecund mijloc stilistic al fanteziei nelimitate a poeziei moderne.
Lirica modernă a dezvoltat cele mai uimitoare combinaţii, asimilând termenul depărtat ca atare altuia depărtat la modul extrem, iar cât priveşte metafora modernă, ea “nici nu mai are scopul de a fi o imagine alături de realitate, anulând ea însăşi diferenţa dintre limbajul metaforic şi cel nemetaforic” [3, p. 205].
Aşadar, achiziţia modernă a imaginii poetice este ambiguitatea criptică ce se face resimţită în mecanismul transfigurării întemeiat pe deosebiri, de care e conştientă şi pe care în acelaşi timp o anulează la modul poetic.
Referinţe bibliografice
1. C. Bousoño, Teoria expresiei poetice, Bucureşti, Editura Univers, 1975.
2. M. Cărtărescu, Postmodernismul românesc, Bucureşti, Editura Humanitas, 1999.
3. H. Friedrich, Structura liricii moderne, Bucureşti, Editura Univers, 1998.
4. I. M. Lotman, Lecţii de poetică structurală, Bucureşti, Editura Univers, 1970.