Leonid Dimov, onirismul şi textul de plăcere
Pentru tiparPRELIMINARII
Fondator şi teoretician, împreună cu Dumitru Ţepeneag, al onirismului, pe de altă parte “oponent al dicteului automat” (O.Soviany), un “parnasian” largo sensu, stihuitor de primă clasă (D. Mincu), “magician” (Al. Ştefănescu), un maestru al stăpânirii limbii în toate articulaţiile ei (L. Raicu), protocronist în interesul onirismului (D.Ţepeneag), artizan superior, lucrând pe materialul friabil şi vaporos al visului (N.Manolescu), exemplul cel mai coerent al fanteziei dictatoriale şi al imaginaţiei (Al.Cistelecan), Leonid Dimov descinde dintr-o familie basarabeană, fiind născut la 11 ianuarie 1926 la Izmail.
Pe lângă aprecierile de mai sus, poetul oniric, poetul baroc Leonid Dimov va mai fi, în viziunea mai tinerilor interpreţi ai operei sale, şi primul poet postmodern din literatura română.
Fenomen oarecum singular în literatura română, curentul oniric – cu program şi cu texte – devine un model de rezistenţă estetică la teroarea ideologică, însumând o cultură şi proiectând o perspectivă deschisă spre postmodernitate. Despre surse şi despre începuturi consemnează D.Ţepeneag: “Fiecare de unul singur nu cred că am fi reuşit să ajungem atât de repede la ideea onirismului estetic (căci voiam să-l deosebim de cel suprarealist).
Dimov venea din Arghezi şi, mai ales, din Ion Barbu, eu trecusem prin fantasticul eminescian (romantic) şi încercam să scap de sub gheara lui Kafka. Cunoşteam amândoi suprarealismul şi admiram poeţii anilor ’40 în frunte cu Tonegaru, dar respingeam, ca prea facil şi monoton, dicteul automat. Ne plăcea, în schimb, pictura suprarealistă: Magritte, Chirco, Tanguy etc.”1
Fenomenul Dimov, ca şi onirismul estetic, e un segment aparte, unic, al evoluţiei gândirii artistice. Cu toate acestea el este receptat absolut firesc şi citit (dar şi citat) tot mai des de către categoriile cele mai diverse – de la admiratorii muzicii folk până la rafinaţii şi docţii critici cu cel mai exigent şi mai vigilent ochi.
În dialogul citat mai sus cu Eugen Simion, Dumitru Ţepeneag explica: “Trebuie înţeles – şi cred că nu e nevoie de eforturi supraomeneşti – că grupul oniric n-avea cum să aibă un program teoretic bine fixat. Pe vremea aceea, în România, Cenzura veghea cu străşnicie nu numai pe plan politic (pe planul acesta s-a înăsprit din ce în ce mai mult), dar şi pe plan estetic şi, mai ales, teoretic”2.
Invocând seria de articole teoretice din “Luceafărul”, Ţepeneag continuă: “În căutarea unei definiţii e de fapt articolul-program, baza teoriei onirice româneşti, punctul de plecare […] Am luat-o deci din antichitate şi-am zăbovit de-a lungul secolelor…”3.
În felul acesta se conturează câteva dimensiuni, în primul rând originalitatea, în al doilea rând sursele cele mai diverse şi cele mai vechi, în al treilea rând continuitatea şi perspectivele. Aşadar onirismul în general şi poezia lui Dimov în special, cu tot ineditul, se înscriu perfect în contextul literaturii de calitate, în speţă al literaturii cu proeminente valenţe estetice.
I. CĂRŢILE SAU ETAPELE CREAŢIEI
Absolvent al Liceului “Sf. Sava” din Bucureşti, student – fără să fi absolvit până la urmă vreo facultate – la litere şi filosofie, teologie (filosofie şi biologie), Dimov a debutat succesiv, cu intervale lungi, în revista liceală (1943), în “Tânărul scriitor” (1956), în “Viaţa românească” (1964), în sfârşit, editorial, în 1966, la vârsta de 40 de ani.
În anii care au precedat debutul editorial poetul fundamentează împreună cu un grup de scriitori mai tineri (Dumitru Ţepeneag, Virgil Mazilescu, Emil Brumaru, Sorin Titel, Virgil Tănase) o orientare estetică, onirismul, constituind grupul oniric, cu doi lideri spirituali, Leonid Dimov şi Dumitru Ţepeneag. Cu toată diferenţa de vârstă, viziunile estetice sunt în bună parte comune, ceea ce a generat o serie de confuzii, când afirmaţiile lui Ţepeneag îi erau atribuite lui Dimov şi invers.
Nu va exista un program care va cuprinde în mod absolut motivaţia şi orientarea curentului. Condiţiile specifice, în care literatura era ideologizată excesiv, nu permiteau nici (sau mai ales) programatic să justifici o direcţie pur estetică, detaşată de social. În felul acesta multe detalii au rămas între paranteze criptice, impuse de cenzură.
Două calităţi absolut evidente (sau dorite) ale onirismului: respingerea ideologicului şi respingerea dicteului suprarealist.
Volumul de debut este Versuri (1966). O primă impresie o produce efectul recuperatoriu: o revenire la instrumentariul poetic arghezian şi, mai ales, barbian, esenţializat. Pe de altă parte, o serie de exotisme, pătrunse mai degrabă pe linia Minulescu-Macedonski. Şi câteva contururi baladeşti, doar în stare germinală. Ele se vor contura tot mai insistent şi mai viguros construite în alte volume. Se reţine tonul incantatoriu, o melodicitate magică, un efect sonor care se va constitui într-o armonie autonomă. Unele cuvinte rarisime sau chiar inexistente vin să creeze efecte pur muzicale. Elementele onirice, creaţiile unei imaginaţii libere, bizare, ascund simboluri ermetice absolut precise şi încep să dea contur unui univers poetic.
În mitologiile cu ecouri în literatura noastră somnul este o ipostază a morţii (de la Ghilgames şi Eneida până la romantismul german şi poezia lui Eminescu). Aceasta ar fi cea mai simplă explicaţie pentru apariţia altui volum al “oniricului” Dimov – “Pe malul Stixului” (1968), o culegere de sonete pe tema morţii:
De soare mult privirea mea e moartă,
Mai am doar ţitera cu coardă rară,
Iar sufletul, copil desculţ, mă poartă
Să cânt litanii la răscruci de ţară… 4
etc.
În acelaşi an iese de sub tipar unul din volumele de referinţă, 7 poeme. Limbajul este simbolic, criptic, dar densitatea (barbiană?) aici este subminată de construcţiile baroce şi de o fluiditate nestăvilită, o volubilitate generatoare de fantezii incredibile, aproape de tip dadaist-suprarealist. Totuşi, în cheia afirmaţiilor poetului, cartea dovedeşte că el este un creator de vise, nu un interpret al lor.
Un simbolic tablou cromatic, reprezentând o reflecţie profană a unui spaţiu transcedental sacru (în cheia lui M. Eliade), reprezintă Poemul odăilor.
“Istoria lui Claus şi a giganticei spălătorese” pare inspirată concomitent din vis, halucinaţie, viaţă, din Rabelais, dadaişti, naturalişti sau chiar din postmodernişti. Spiritul oniric şi cel baladesc declanşat, se revarsă în pânze poetice de proporţii: Turnul Babel, Vedeniile regelui Pepin, Mistreţul şi pacea eternă, A.B.C..
Astfel se conjugă câteva elemente esenţiale care au generat poemele dimoviene: subconştientul dirijat, echilibrul expresiei, bogăţia unei imaginaţii halucinante, balada populară şi mitologia universală.
Trecerea eroului liric prin cele 7 trepte ale Turnului babel este şi un pretext “de inventariere a genezei din unghi estetizant” (P.Poantă).5
Cartea de vise este dovada certă a unui onirism estetic. Jocul, dacă-l parafrazăm pe Barbu, e “secund”, “mai pur”, visul e unul creat, textul e unul fabricat. Volumul devine emblematic nu numai prin titlu, ci şi prin imixtiunile “onirice” surprinzătoare: “M-au privit un străvechi scatiu, / Lupul galben, mielul zmeuriu, / Sticla de rachiu atât de roş, / Din icoană-n anteriu un moş / Astăzi mai departe ca oricând / Şi s-au şters chelălăind în gând […] (Vis cu levitaţie). Sau: […] Atunci mulţimea uită pentru ce venise / şi începu să-şi ducă viaţa colorată de vise, / Viaţa cea de toate zilele cu ciripit timpuriu / De vrăbii albe-n orizont sângeriu […] Viaţa de zi prin magazine, / Viaţa de noapte prin locante arhipline: / Toate aceste scene dormitând eterne / La umbra sfeşnicelor pâlpâind în vecerne. (Vis cu vecerne). Visele sunt evident fabricate, în cheia curentului, cu atât mai mult ele pot fi “citite” şi implicit “tălmăcite” ca într-o veritabilă “Carte de vise”, realizată bineînţeles cu doza corespunzătoare de ironie şi autoironie.
7 poeme este volumul care confirmă vocaţia baladescă a autorului, numai că una mai puţin epică, mai degrabă în cheia lui Minulescu. Atitudinea lirică este cea directorie, dar continuă să surprindă jocul imaginaţiei şi flerul discursului, în bună parte un discurs pentru avizaţi, pentru vechii consumatori de poezie, adică ironic (uneori trist-ironic) şi textualist.
Cu Eleusis (1970) revine în vogă jocul sonor, muzical, al armoniei şi euforiei pure, anunţat parţial de prima carte. Baladescul şi imagistica onirică se încheagă într-o plastică suită cu sonorităţi parnasiene: “Sunt mani tucani şi lari ilari, / Penaţi, penaţi cu ciocuri roase, / Vopsiţi în tuci şi-n chinovari / Cu rugi-porunci să nu ne lase. // Bufoni, grifoni de râs întins, / Cu dungi prelungi şi piei lugubre — / Absent, în gheare clare-au prins / gri colibri cu pete rubre. // Din Tule, ulii ciuruiţi / Au fost aduşi înfipţi în suliţi […] (Voiaj în jurul grădinii de velur)”.
Semne cereşti – o carte de rondeluri (1970), divulgă permanenta pasiune pentru formula clasică, pentru poemul elaborat, pentru Macedonski şi parnasieni, sau, pe de altă parte, confirmă descendenţa din Barbu care întrunise aceste ipostaze ale poeziei, cu excepţia formulei propriu-zise a rondelului. În rondel se îmbină câteva din elementele poetice preferate: formula clasică, corsetul aristocratic al formei, eleganţa expresiei şi … capacitatea poetului de a găsi, într-un cadru limitat, locul pentru ornamentele bizare ale unui poem baroc. Stilistica fonetică se dizolvă perfect în text şi … chiar îl asimilează: “La colţul pieţei de canari / Dorm stareţe, de dimineaţă. / Răcori de tropic, în şalvari, / Înnoadă funtele de ceaţă.” (Rondelul stareţelor goale).
Deschideri (1972), poate în pofida titlului este un volum autoreferenţial, autoironic, cu pură atitudine ludică, cu mici lovituri de teatru şi metamorfoze în cheia visului: “Totul a fost întrerupt deoarece / Prin încăperi trecuse un şoarece” (Mit) sau: “M-am ridicat, în barbă înmărmurind un deget, / şi-acum să fac o altă, de nichel, lume, preget.” (Stăpânire)
A.B.C. (1973), un volum cu versuri de cele mai diverse dimensiuni şi forme prosodice care amintesc de Barbu şi Arghezi, de Macedonski şi chiar Alecsandri (d.e. “pastelul” “Sfârşit de iarnă”. Totodată confirmă “Visurile”, ca titluri sau ca esenţă onirică. Se reţine: “Povestea carului şi a miraculoasei călătoare”, “La cinematograf”).
În acelaşi an 1973 apare cartea de Amintiri, care începe cu “Totul nu e decât realitate…”, dar care continuă să mizeze pe jocul imaginaţiei şi al parabolei, pe aspectul ludic al visului. spaţiul poetic este colorat şi ornamentat, cu relevante schimbări de decor şi de situaţie.
Realul este mai vizibil prezent în volumul La capăt, după cum este mai direct exprimat mesajul liric. Fenomenul se datorează şi reducerii substanţiale a poemelor până la 12-16 versuri.
O surpriză se produce în 1975 când Dimov publică Litanii pentru Horia, un eveniment curios prin tema şi modul de abordare. Este, de fapt, o suită de poeme dedicate lui Horia şi scrise cu două decenii mai devreme. Astfel cartea ar fi trebuit să constituie debutul autorului.
Volumele ce urmează, succesiv, aproape anual, Dialectica vârstelor (1977), Spectacol (1979), Texte (1980), în sfârşit, ultima carte antumă Veşnica reîntoarcere (1982), conţin, în majoritate, balade onirice ori poeme fanteziste, de regulă toate executate virtuos, fiind un rod al imaginaţiei halucinante, al unei tehnici perfecte şi al unei culturi artistice deosebite.
Vor urma antologiile postume (se evidenţiază “Carte de vise”, 1991 şi “Baie”, 1995) şi comentariile care, ca şi aprecierea generală, vor veni când poetul nu va mai fi în viaţă.
II. SURSE ŞI RESURSE ALE POEZIEI LUI L.DIMOV
Numeroasele referinţe care se impun în cazul lui Dimov au o explicaţie simplă: poetul a asimilat întreaga estetică în forma ei ludică şi în exemplele crestomatice sub aspect axiologic. În primul rând visul propriu-zis, care evident că nu începe cu 1900, cu “Interpretarea viselor” de S.Freud, ci care este una din sursele artei în genere.
Desigur, semnificaţia estetică a visului a fost pusă în valoare de romantici, dar şi pentru ei sursa a fost toată cultura premergătoare.
Protejat de somn, pe care de altfel îl protejează la rândul său, visul este pentru romantic un vis de gradul al doilea, existenţa însăşi fiind un “vis al morţii-eterne”. Selecţionând deci lumea sa, vom găsi inele circulare, alternative, de somn (moarte) şi vis (viaţă), ceea ce corespunde arhetipului unui spaţiu concentric regresiv.6
În cazul lui Dimov am putea vorbi şi despre o “memorie fabricată sau adăugată prin cultură”, noţiune pe care A.Ciorănescu o raporta la textele barbiene.
Revenind la surse, vom reproduce o trecere în revistă a acestora făcută de N.Manolescu: “Originalitatea incontestabilă a lui Leonid Dimov este o considerare a celor mai diverse înrâuriri, cum ar fi Ion Barbu (tăietura rece-abstractă a cuvântului), Macedonski (rondelurile), Arghezi (plasticitate), Minulescu (exotism, teme), g. Călinescu (fabulosul lucrurilor banale), Emil Botta (histrionismul), Şt. Aug. Doinaş şi Radu Stanca (baladescul, medievalităţile), Anton Pann, Al. Philippide şi alţii.” (Citat după: Leonid Dimov, Carte de vise, Chişinău, 1997)
Lista poate fi continuată, dar se impune, desigur, în primul rând Barbu. Referinţa la Barbu, parnasianul, baladescul şi mai ales lucidul şi ermeticul, nu va putea evita, desigur, şi mult discutatul poem Riga Crypto şi Lapona Enigel, care, la rândul lui, ne va trimite la Luceafărul şi chiar la Mioriţa, adâncind şi potenţialele resurse poetice: “În somnul inocent al Fiinţei, singur “sufletul-fântână” al “fiarei bătrâne” e omul care suportă cunoaşterea duratei dând (ca Nietzsche din poezia din tinereţe) sens “eternei reîntoarceri a Vieţii” şi celebrând extatic misterul morţii – nunta…”7.
Dacă trecem peste iminentele efecte sonore, un comportament tot atât de vizibil, cu rezonanţe aproape mistice, este lexicul. Uneori lexicul este dublat de incantaţiile sonore, când aceste cuvinte neobişnuite formează rime interioare sau exterioare: cadelabre – glabre, viroage – xilofage, delict – relict, cupole – colembole, aspide – Hebride, avizi – guvizi, glaje – grilaje ş.a.m.d. Lexicul, ca şi sonorităţile perfecte, dar neobişnuite puteau fi întâlnite şi la Barbu, de unde şi alte elemente stilistice.
„… de sorginte barbiană sunt anumite particularităţi de topică (inversiuni, tmeze, hiperbaturi), ca şi construcţiile de tip nemţesc: „ciorchine port, de zei pe scut”, „după, alături de ilustre la bastinaj, perechi”, „cu însuşi, plin de ghiuluri, Aristot”, „pe bare stand, de manganez”, „cu-ntr-o limbă veche ştiri”8.
Construcţiile ar putea fi numite şi ruseşti, dacă ne gândim în primul rând la Pasternak, la Hlebnikov şi, în contextul unui neoparnasianism baroc – la „akmeistul” Gumiliov.
Toate elementele exotice, bizare se înlănţuie şi se susţin reciproc într-un univers poetic şi textual sui-generis.
Mecanismul „imaginii care creează imagini”, unul de esenţă onirică este de observat şi la Stănescu şi chiar cu modulaţiile textualiste: un cuvânt generează o serie de asocieri şi, într-o listă / text poetic / poetic, derivatele pot fi atât de natură logico-semantică (imaginar-onirice), cât şi sonore sau textuale / intertextuale, adică textualiste sau textualist-onirice. Altfel spus ele ar reprezenta un soi de vis de gradul doi, pornind de la un al doilea-al treilea (sic!) sistem de semnalizare. Cu atât mai mult vom observa lucrul acesta la un autor cum este Dimov, care se bălăceşte în cuvinte ca Stănescu în imagini. În acest caz (sau poate în ambele cazuri) putem vorbi despre nişte simpatice speculaţii poetice, sau despre „sofisme poetice”.
Un alt punct de sprijin în înţelegerea acestui mecanism ar fi „metafora textuală”, termen deopotrivă valabil pentru Barbu, Dimov sau Stănescu. (A se vedea în acest sens şi M. Mincu, Ion Barbu. Eseu despre textualizarea poetică, B. 1981).
III. SUPRAREALISM ŞI ONIRISM SAU LEONID DIMOV ŞI TEXTUL DE PLĂCERE
Apariţia unei literaturi moderne va cere implicit „un mijloc pentru a evalua operele modernităţii: valoarea ar veni din duplicitatea lor”9.
Ţinând cont de o detaşare evidentă a interpretării postmoderniste de jocurile in- şi sub-conştiente, se evită, de regulă, orice asimilare a suprarealismului de către poeţii ultimului curent estetic în vogă. Este soluţia admisibilă, dar care evident nu trebuie absolutizată.
Luând în vedere (detaliu implicit caracteristic fenomenului) că postmodernismul „se citeşte” cu ambele cvasiprefixe posibile: anti- şi neo-, am putea să propunem o variantă care le împacă. Termenul care se impune este supraconştientul.
Dacă subconştientul e un impuls pe care-l explică teoria intuitivistă şi reprezintă un reflex necondiţionat, atunci ceea ce am numi noi supraconştient, e un produs cultural. Asimilarea masivă a producţiei culturale generează o a doua natură şi, în consecinţă, produce o reacţie similară cu cea născută de un reflex inconştient. Aceste două „extreme”, la o rotaţie a spiralei evoluţiei culturale (personale) s-ar apropia în spaţiu şi, în plan, s-ar suprapune. De aici, de fapt, şi unele posibile confuzii. Având surse şi resurse diverse, aparent, subconştientul şi supraconştientul emană efecte identice. Iată de ce pictura modernistă – suprarealistă sau abstracţională – se confundă cu pânzele postmoderniste. Lucrurile se pot limpezi, dacă formulăm o definiţie scurtă: supraconştientul este subconştientul în concluzie. Dacă lucrurile stau tocmai aşa, atunci nu mai este nevoie să se facă o detaşare demonstrativă a onirismului poetic al lui Dimov de supraconştientul, bazat şi el pe forţa estetică a visului.
Postmodernismul nu numai a revizuit suprarealismul, ci şi l-a asimilat la un alt nivel. Aşadar onirismul şi suprarealismul nu sunt nici identice, nici contradictorii, ci complementare. Suprarealismul este piatra de temelie a onirismului, onirismul – ca ipostază a poliedrului postmodernism – este piatra de încercare a experimentului supra-realist.
Aşa sau altfel, poezia onirică a lui Dimov este un produs al culturii, mai puţin al inconştientului precultural. Şi de aceea este mai puţin arbitrar. Stricarea barierei conştientului, caracteristică suprarealismului, este până la urmă doar un joc, o simulare mai mult sau mai puţin reuşită.
Pe de altă parte visul, cu toată teoria lui Freud şi practica lui Dali sau Tzara este (şi) un produs al culturii. „Visul îngăduie, susţine, deţine, pune în plină lumină o extremă fineţe de sentimente morale, câteodată chiar metafizice, sensul cel mai subtil al raporturilor omeneşti, al diferenţelor rafinate, o ştiinţă a celei mai înalte civilizaţii, pe scurt o logică conştientă, articulată cu o delicateţe nemaiauzite, pe care numai un chin al intensei vegheri ar trebui s-o poată obţine.”10
Exerciţiul suprarealist literar era până la urmă un exerciţiu lingvistic: jocurile semantice hazardate, corectitudinea formală (gramaticală) derutantă, pentru că era fără fisuri şi era perfect analizabilă sub aspect morfologic şi sintactic, chiar puteau fi incluse (exemplele) în orice manual de limbă română (franceză, engleză), frecvenţa paralogismelor (care demonstrează că totul nu s-a făcut chiar arbitrar şi inconştient) preferabile prozaismelor „realiste”, dar de fapt aproape inexistente în vorbire, toate demonstrează nu numai şi nu atât o capacitate de ” citire a viselor”, cât mai ales, o virtuozitate stilistică fără limite.
„De reperat bine imaginarurile limbajului, aşadar: cuvântul ca unitate singulară, monadă magică; vorbirea ca instrument sau expresie a gândirii; scriitura ca transliterare a vorbirii; fraza ca măsură logică, închisă; însăşi carenţa sau refuzul limbajului ca forţă primară, spontană, pragmatică.”11
Lectura textelor şi lectura comentariilor înclină indiscutabil spre a califica textele lui Dimov drept texte de plăcere, fanteziste, sonore, incantatorii, elegante, neobişnuite, dar şi (uneori doar în subtext) “textuale”.
D. Ţepeneag afirma chiar că interesul pentru vis a precedat literatura şi aproape că i-a determinat apariţia.
Oponent al acelui subconştient care a generat imaginea haotică şi dicteul automat, Dimov „va accentua dimpotrivă, în ultimele sale precizări teoretice, asupra caracterului de „neoclasicism” al onirismului, ce ar ţine de o „ştiinţă a visului treaz, de visul real” care nu se mai subordonează dicteului automat al suprarealiştilor, legându-se de „o nouă încercare de a ajunge la un nou clasicism”, avându-şi centrul de greutate într-un eleatism sui-generis, de vreme ce el, onirismul, „a dorit să fie o încercare de a încremeni caleidoscopic lumea pentru a o face să pătrundă în legităţile visului.”12
Dincolo de convertirea tuturor senzaţiilor în viziuni, visul se caracterizează însă totodată printr-o „logică simbolică”, instaurând o ordine, un principiu structurant, care chiar dacă diferă radical de originea lumii diurne nu este mai puţin configuraţie şi structură. Tocmai această dimensiune structurantă a visului este factorul esenţial al perspectivei pe care o aduce mişcarea onirică ca element de noutate căci, dintr-un asemenea unghi, visul se converteşte în „text”, devine o ţesătură de simboluri şi scheme, dominată de prezenţa unui principiu configurativ.13
Descendent spiritual din marii făcători de poezie, Dimov evită ideologicul de dragul ludicului. „poezia lui leonid Dimov nu zguduie, nu răscoleşte. Doar încântă”. (M.Mincu, op. cit. p. 406).
Mai mult decât atât. În viziunea lui Al. Cistelecan, el scoate poezia de sub dominaţia sensului şi a semnificaţiei, îndepărtându-se de limbajul emfatic şi de tirania conţinutului. […] Poezia lui vrea doar să seducă. (citat după „Limba română”, nr. 6, 1997).
Dimov este cel care îşi relatează visele cu ochii treji (Somninus narrare vigilantis est.). Dar este şi un creator de vise, unde imaginaţia este absolută, unde joacă simultan sunete, culori, imagini, cuvinte. Textele poetului sunt texte de plăcere.
Referinţe bibliografice:
1 Convorbiri: Eugen Simion – Dumitru Ţepeneag “Caiete critice”, nr. 6-7, 1991.
2 Ibidem
3 Ibidem.
4 Leonid Dimov, Carte de vise, Bucureşti, 1991, p. 62.
5 Citat după: Leonid Dimov, Carte de vise, Chişinău, 1997, p. 320.
6 Mircea Cărtărescu, Visul Chimeric, B., Litera, 1992, p. 51.
7 Ioana Em. Petrescu, Ion Barbu şi poetica postmodernismului, B., 1993, p. 109.
8 Dumitru Micu, Scurtă istorie a literaturii române, vol. II, B., Ed. Iriana, 1995, p. 404.
9 Roland Barthes, Plăcerea textului, Cluj, 1994, p. 13.
10 Ibidem, p. 94.
11 Ibidem, p.p. 52-53.
12 Octavian Soviany, „Poetica onirismului”, în Caiete critice, nr. 1-4, 1998, p. 194.
13 Idem, p. 196.