Confluenţe şi sinteze cu privire la portul popular românesc de la est de Carpaţi
Pentru tiparÎn această lucrare, ne vom referi la costumul popular românesc de la Est de Carpaţi, din Moldova extracarpatică sau Podişul Moldovei, unitate geografică ce depăşeşte Prutul, ajungând până dincolo de Nistru, în Transnistria.
Tipologia costumului popular românesc de Podiş ne aminteşte, prin structura sa morfologică şi decorativă, de legăturile care au existat de-a lungul mileniilor între popoarele din nordul şi sudul Dunării, între Traco-Iliri şi chiar înainte de despărţirea Tracilor de Iliri.
Portul popular folosit de populaţia autohtonă geto-dacică, continuatoare directă a triburilor iliro-trace, este atestat pe Monumentul de la Adamclisi sec. II d.Hr., ca şi pe Columna lui Traian de la Roma, socotită actul de naştere al poporului român.
Cămaşa dacică, iţarul tracic, catrinţe, fuste, brâie, bârneţe, sumane, cojoace, căciuli, traiste, glugi, opinci, piese de port popular românesc, întâlnite pe aceste monumente, ne amintesc de portul popular existent până în contemporaneitate în toate ţinuturile locuite de români.
O valoroasă confirmare a păstrării costumului popular, în forme nealterate, o constituie frescele monumentelor feudale româneşti şi moldoveneşti. Un preţios izvor de informaţii pentru secolul al XIX-lea sunt stampele găsite, printre care menţionăm Albumul lui Carol Popp de Szathmary1, diferite tablouri în ulei, ca cele ale lui Aman, Stahi, Grigorescu, Ludovic, Stawschi sau Emanoil Bardasare.
Portul popular din sec. al XIX-lea îl putem identifica printre alte izvoare şi după picturile lui Michel Bouquet (1807–1888), Charles Dousoult, Auguste Raffet2. Matisse, prieten al lui Theodor Pallady, a pictat ia românească.
Călătorii străini care ne-au vizitat Moldova în sec. al XIX-lea au admirat îndemânarea ţărancei noastre pentru lucrul de mână: “Sărăcia căsuţelor este înviorată de belşugul lucrurilor ţesute. Nu poţi călca un astfel de prag fără respect pentru energia unei femei ca aceasta, care lucrează greu la câmp, este o mamă plină de îngrijire pentru copiii ei, ţese mai mult ea singură îmbrăcămintea a lor săi şi mai află vreme şi gust pentru ca să facă a înflori o asemenea industrie casnică”3.
Portul popular din Moldova este constituit în colecţii ştiinţifice şi prezentat în Muzeul etnografic al Moldovei pe zone etnografice şi tipologic, reprezentând costumul de munte şi costumul de podiş.
Dintre piesele definitorii ale costumului femeiesc tradiţional vom prezenta cămaşa tunică, cămaşa dacică, catrinţa, fusta, sarafanul, documente care atestă unitatea culturală sud-est europeană cu privire la portul popular.
Referitor la piesele de costum popular bărbătesc, vom menţiona cămaşa croită dintr-o singură piesă, denumită cămaşa de tip dalmatic, cămaşa cu fustă şi iţarul tracic.
În această unitate etnografică, predomină în portul femeiesc cămaşa tunică croită după modelul cămăşii bărbăteşti, de tip dalmatic, fiind cel mai arhaic tip. În zona Iaşi această cămaşă este confecţionată din pânză de lână ţigaie. Ca să fie firul uniform, se torcea lâna printr-o mărgică cu diametrul de 1 mm. Erau şi femei specializate care torceau fără mărgică. Pânza de lână ţigaie în confecţionarea cămăşilor s-a întâlnit în Albania, în Grecia pe lângă Salonic şi în România4.
În zona Iaşi, cămaşa femeiască din pânză de lână ţigaie se confecţiona din ţesătura decorată cu motive obţinute în tehnica urzitului şi a ţesutului. Pânza cu “margine” are vrâste urzite executate cu bumbac alb, iar pânza “în cruci” – vrâste urzite şi ţesute.
Pânza de lână ţigaie se ornamenta şi cu motive alese cu mâna la ţesut, cu bumbac alb, ca, de exemplu: şinătău, miez de nucă, păianjen. În decorul acestor cămăşi predomină simboluri solare, roţi, zigzaguri, brăduţi, cruce.
După Mircea Eliade5, crucea simbolizează pomul vieţii în arta populară.
Pentru confecţionarea unei cămăşi tunice, se foloseau 4-5 coţi de pânză. Se croia cu mânecă largă, dintr-un lat şi jumătate, strânsă în betiţă “brăţară” la mână, cu făldurei, pliişori, cusuţi cu două “tighele”. Uneori mâneca se termina şi cu volănaş sau se lăsa liberă, largă. Avea clin la stan, până sub braţ, unde se fixa pava. Mâneca se prindea de stanul cămăşii cu găurele duble denumite “zărfurele”. Gulerul drept pe lângă gât se încheia cu nasturi negri şi cheutori albe, ca şi la brăţara de la mână. Pe guler ca ornament se fixa horbotă (dantelă) colţurele, executate cu spelca cu aţă albă şi mărgele bleu.
Cămaşa din pânză de lână ţigaie se ornamenta cu mărgele galbene şi paiete la gură, la umăr şi la mână. Gura cămăşii era cusută cu “nodăţele”. Umărul cămăşii se prindea de stan cu “horbotă” făcută pe spelcă cu mărgele colorate, iar de-o parte şi de alta se coseau câte două rânduri de paiete şi mărgele. Aceleaşi ornamente se repetă la gura cămăşii şi la mânecă.
În decorul cămăşilor, cusăturile apar în a doua jumătate a secolului al XIX-lea. Ornamentele se executau pe guler, la gura cămăşii şi pe brăţara de la mână. Se coseau stilizări vegetale, denumite “flori de măr” (rozete) cu arnici roşu şi negru în punctul “cruciţe”. Acest decor există şi la cămăşile bărbăteşti.
Umărul cămăşii era împodobit cu mărgele de sticlă albastre sau negre, grupate în “punctişoare”. Poala cămăşii se făcea din pânză ţesută din cânepă şi bumbac şi se cosea de stanul cămăşii. În unele cazuri, la poală, se fixa un volan îngust din pânză de bumbac sau din pânză de fabrică, ce se termina cu colţuri pe margini. Pe acest volan se coseau “schinişori” (zigzag) cu aţă roşie6.
Cămăşile de mireasă se confecţionau din pânză de lână ţigaie, cu motive alese cu mâna, la ţesut, din bumbac alb; pe alesătură se coseau mărgele în diferite culori: albe, galbene, bleu, verzi, roşii, negre, imitând florile de câmp. Aceste cămăşi păstrează acelaşi croi.
De aceeaşi valoare artistică erau şi cămăşile confecţionate din pânza de lână ţigaie, fără alesături.
cămăşile se ornamentau cu motive cusute cu arnici colorat: galben, maro, albastru, bleu, mov, roşu, negru etc., la gură, umăr şi mânecă cusăturile se executau în punctul “cruciţe”. Mâneca se prindea de stanul cămăşii cu mărgele de sticlă denumite “ţăjişoare” şi două rânduri de “hajur” executat cu aţă albă.
Cămaşa dacică, denumită şi cămaşă românească, există ca piesă de port în Moldova din dreapta şi stânga Prutului. Se confecţiona din pânză de in, de cânepă şi bumbac, sau numai din pânză de bumbac. Altiţa la cămăşile bătrâneşti se croia separat, era îngustă. Când se prindea de cămaşă, mâneca se încreţea, altiţa fiind mai îngustă decât lărgimea mânecii. Motivul ce se executa pe mânecă, pentru ataşarea altiţei, se numea “încreţ” şi se executa cu arnici galben.
Ca trăsătură specială, cămaşa dacică se încreţea la gât cu un ornament denumit “brezărău”. Acest tip de cămaşă predomină ca tipologie în zonele etnografice montane, însă a pătruns şi în Podişul Moldovei, în zona Iaşi, la Fărcăşeni-Strunga şi în alte sate. Între cele două războaie mondiale, cămaşa încreţită la gât şi-a modificat croiul. Mâneca se croia lungă, din gât, fără altiţă croită separat. Altiţa care împodobea cămaşa se cosea la umărul cămăşii. Lângă altiţă se executa încreţul. Ca şi la cămaşa din pânză de lână ţigaie, poalele cămăşii se executau din pânză de in sau de cânepă, fiind cusute de stan.
Catrinţa sau “prigitoarea” este o piesă de port popular femeiesc, ce acoperă corpul de la brâu în jos. Se confecţiona din ţesătură de lână de patru iţe. Era de formă dreptunghiulară şi se croia largă, încât femeia să-şi poată acoperi corpul, suprapunându-se în faţă. Fondul catrinţei este negru, iar la cele două capete în faţă “pulpanele” sunt decorate cu dungi colorate: roşii, albastre, verzi, realizate în timpul ţesutului. Pe margini, la poală şi la brâu, catrinţa are bete roşii “mărginite” de “curcubeie” denumite şi “curpeni”, formate din trei dungi înguste, colorate roşu, galben, verde sau uneori albastru.
Spatele catrinţei este negru. “Pe timpuri tot satul purta catrinţe”, afirmă bătrânii octogenari. Catrinţele bătrâneşti se ţeseau din lână în culoare naturală, “laie” (gri), neagră, albă, cafenie. Aceste catrinţe nu aveau roşu. “Babă bătrână, nu purta roşu”. “Suman de la talpă şi catrinţă a fost în satul ista”. “Când ne sculam dimineaţa, ne îmbrăcam repede cu catrinţa. Pe noi nu ne-a văzut bărbatul goale”, ne relata o bătrână octogenară, în anul 1956, din satul Andrieşeni-Iaşi.
Catrinţa este o piesă de port popular specifică zonelor etnografice montane. Se purta la cămaşa dacică, încreţită la gât.
În unele sate din nordul Moldovei, catrinţa se poartă cu un colţ din faţă prins în brâu, cum obişnuiau să poarte femeile ilirice. În satul Trebisăuţi din judeţul Edineţ, din stânga Prutului, poala catrinţei este “întoarsă” la brâu, adică prinsă în brâu.
Catrinţa este o piesă de port ce se găseşte în toată Moldova din dreapta şi stânga Prutului. Prin structura sa morfologică şi uneori chiar prin decorul său, catrinţa corespunde cu portul femeiesc ilir, după cum se poate vedea pe stela funerară iliră păstrată în muzeul din Zagreb7.
Dacă în zonele de munte catrinţa este piesa de port caracteristică, în zona de podiş fusta elimină catrinţa. Fusta este o piesă de port popular specifică zonelor de podiş extracarpatice, moldoveneşti şi olteneşti. Fusta există şi în portul popular românesc din stânga Prutului, în colecţiile Muzeului Naţional de Etnografie şi Istorie Naturală din Chişinău, descoperită în sudul Republicii Moldova, în judeţul Cahul. Această variantă a fustei moldoveneşti se poate compara cu fusta din Podişul Vrancei, unde se numeşte “flanea” sau “flănică”.
Fusta există şi în Câmpia Munteniei. În satul Daia-Giurgiu este denumită “fâştă”. În Oltenia, în satele Vârciorova şi Gura Văii din Clisura Dunării este denumită apreg creţ, iar în Podişul Mehedinţi, la Izverna, este numită “creţ”.
Ion Ionescu de la Brad8 menţionează existenţa fustei în judeţul Mehedinţi şi Dorohoi, în secolul al XIX-lea.
În secolele XVII, XVIII şi XIX, oraşul Iaşi era un important centru meşteşugăresc al Moldovei, realitate confirmată de prezenţa, în acest oraş, a unui mare număr de croitori, printre care “fustăriţe”9 (croitorese) care coseau fuste. Documentele din sec. al XIX-lea menţionează existenţa fustei în oraşul şi judeţul Iaşi10.
În Podişul Moldovei fusta era folosită la lucru şi sărbătoare. Fustele pentru zile de sărbătoare se confecţionau din ţesătură de lână şi bumbac, în patru iţe ţesute în “ozoare”, lâna fiind vopsită în culori grena, maro, bleumarin. Se croiau largi şi lungi până atingeau pământul. Dacă se cosea o fustă şi nu se târa pe pământ, se zicea că “ai stricat materialul”. Se coseau creţe sau în pliuri, iar bata fustei era din acelaşi material.
Fustele în satul Mirosloveşti, Iaşi se confecţionau din ţesătură de lână vişinie, decorată cu flori alese cu mâna, motiv “miez de nucă”. Se ţeseau pe spată de 17 “jârghiuţe“ (o jârghiuţă are 30 fire şi 10 numărături, câte trei fire intrau la o numărătură). Alesăturile se executau pe ţesătură, în rânduri, între care exista o distanţă de 5,5 cm. Erau lungi de cca 85 cm, după cum era şi femeia de voinică. Aceste fuste se făceau din 4-5-6 laţi de ţesătură. Se coseau în “păturele”, pliuri. La poale aveau trei rânduri de “cordele” de catifea neagră, late de 2 cm. La margine aveau o dungă de catifea de cca 8 cm lăţime, “cât un lat de palmă”. În faţă, pe abdomen, se fixau cinci rânduri de flori (din ţesătură), fără pături (pliuri) pe o distanţă de 26 cm. Se încheiau pe partea stângă, iar la brâu aveau colan din acelaşi material, încheiat pe copcă. Când fustele începeau să nu mai fie purtate la sărbători, la costumul naţional, femeile din Mirosloveşti făceau din ele feţe de plapumă. Interesul nostru de a achiziţiona pentru Muzeul Etnografic al Moldovei din Iaşi astfel de fuste a determinat femeile din sat să strice plapumele şi să le transforme în fuste.
În unele sate fustele se confecţionau din ţesătură în cinci iţe, cu motive denumite “în dame” din lână roşie şi bumbac. Se ţeseau şi vrâste cu beteală pe ţesătură sau în culorile albastre şi verzi, la o distanţă de 8 cm unele de altele, cât un “lat de palmă” (mână).
Fustele de mireasă se făceau din pânză de lână ţigaie albă, ca şi cămăşile. Fustele se coseau creţe la brâu, iar la poale aveau ca decor tivitură şi hajur alb, “aşa era moda”.
În satul Moşna – Iaşi, fusta se confecţiona din cca 15 coţi de ţesătură executată în cinci iţe, cu motiv “în dame” din lână roşie şi bumbac. Femeile vârstnice care au purtat astfel de fuste susţin că “la o fustă intră material cât la o faţă de oghial (plapumă). Erau atât de grele, încât când se rotea la joc sărbătoarea, dacă nu erai atent, te “trânteau” la pământ cu poala”12. Fusta se cosea în pliuri şi era prevăzută cu trei droturi (volane) de dimensiuni diferite. Primul drot (volan) de lângă brâu era încreţit mai puţin şi era îngust. Al doilea drot era mai lat şi mai creţ. Al treilea drot (ultimul) de la poala fustei (de la margine) era mai lat decât al doilea şi mai creţ. Acesta se tivea cu o bată de catifea, pe care se coseau motive naţionale şi se decora cu paiete. “Fusta era aşa de largă, încât la joc, când jucau floricica, înveleau şi flăcăul în ea”: “Ho rotiţa şi înapoi/Tot pi loc, pi loc, pi loc/Să răsară busuioc“.
Fusta aparţine unei străvechi civilizaţii mediteranene, care, după datele arheologice, în antichitatea îndepărtată se întindea din bazinul Mediteranei din Asia Mică până în Spania. Se poate compara şi se încadrează ca tipologie xhupletei albaneze13 care este de forma unei fuste evazate, cloş. Etnografii albanezi, ca Franz Nopcsa, Rrok Zojzi, Andromaqi Gjergji, Schuchardt, Burhan Dautaj, în studiile lor, susţin că originea portului albanez este traco-iliră. Această teză este susţinută de noi şi de etnografi români ca: Florea Bobu Florescu, Romulus Vuia, Tancred Bănăţeanu, Nicolae Dunăre. Etnograful Franz Nopcsa, de origine maghiară, care a studiat xhupleta albaneză, a remarcat asemănarea care există între această piesă de port şi costumul comun al popoarelor mediteranene. Comparând figurinele din grotele iberice cu figurinele din Balcani, din Creta şi Asia Mică, pe de o parte, şi xhupleta albaneză, pe de altă parte, susţin că xhupleta este o reminiscenţă a civilizaţiei antice mediteranene, care a avut ca centru Insula Creta.
Xhupleta este o piesă prototip, atestată de descoperirile arheologice pe figurinele de ceramică ce datează din epoca bronzului, găsite la Kliçevacit-Iugoslavia şi care reprezintă o femeie ce poartă o haină în formă de xhupletă, fără altă piesă vestimentară. Comparaţia devine mai convingătoare, dacă se iau în consideraţie şi alte figurine analoage, găsite în staţiunea de la Cârna – România14 sau pe ţărmul Mediteranei.
Xhupleta este o haină femeiască cu trăsături specifice, dar ea nu poate fi considerată numai ilirică, datorită analogiilor pe care le prezintă cu unele trăsături ale Civilizaţiei Cretano-miceniană15.
Costumul cu xhupleta a supravieţuit timp de secole în interiorul civilizaţiei ilirice şi a fost integrat şi conservat de cultura populară albaneză.
Revenind la piesa de costum popular românesc de tradiţie ilirică, fusta este de veche tradiţie la autohtoni. După cum menţionează Maria Comşa16 ...“pe un fragment de cupă getică descoperit la Popeşti-Novaci-Giurgiu de Alexandru Vulpe, apar scene de dans ritual de adorare a soarelui, fete sau femei care poartă pe partea inferioară a corpului o fustă largă brăzdată de linii oblice, respectiv verticale, reprezentând probabil fustele creţe, ţesute cu dungi de diferite culori.
Sarafanul17, care a persistat în costumul românilor din Transnistria, este o variantă a xhupletei albaneze, o variantă a fustei, o piesă de port popular românesc de origine ilirică şi care aparţine unei străvechi civilizaţii mediteranene. În antichitate el era confecţionat din ţesătură de lână de casă. Mai târziu se folosea material albastru de fabrică. Sarafanul este format dintr-o fustă, continuată deasupra taliei cu o vestă fără mâneci. Partea din faţă a vestei este separată în două printr-o tăietură până la talie, iar umerii sunt încreţiţi: partea din faţă a vestei fiind mai scurtă decât cea din spate. Poala fustei are o croială largă şi, deoarece bluza sarafanului este mai lungă în spate, determină o diferenţă de lungime între cele două părţi ale fustei, care este mai lungă în spate. Este încreţită, de la talie, iar încreţiturile sunt mai numeroase în spate decât în faţă.
Ca decor, fusta are aplicate panglici de catifea neagră, iar deasupra acestor panglici este cusută cu “saiele”, realizate din încreţirea materialului. Pe spate se aplică un decor din panglici de catifea neagră cusute în triunghi. Lungimea sarafanului este până la gleznă.
Cămaşa bărbătească de tip dalmatic, croită dintr-o bucată de pânză, de-a întregul, lungă şi largă, de dimensiuni impresionante, este frecventă în Moldova din dreapta şi stânga Prutului. Acest tip de cămaşă a fost descoperit în Albania, pe o piatră funerară la Drashovice, în sec. al III-lea şi al II-lea î.Hr., după cum menţionează etnografa albaneză Andromaqi Gjergji. Este denumită cămaşă de tip dalmatic. Croiul cămăşii de tip dalmatic, din zona Iaşi, este întâlnit şi în alte zone etnografice din Moldova, ca, de exemplu, în Vrancea, iar în Transilvania – în Haţeg şi Pădureni.
În Albania cămaşa de tip dalmatic se numea linje. În afară de hotarele teritoriului albanez, linje intră ca piesă de port popular şi în portul popoarelor din Iugoslavia, din Nord-Vestul Bulgariei, în bună parte în România. Linje se găseşte deci pe o vastă regiune care concordă cu extinderea triburilor ilirice18.
În zona Iaşi cămaşa românească de tip dalmatic de origine ilirică se confecţiona la sărbători din pânză de lână ţigaie. Se folosea aceeaşi pânză, ca şi la cămăşile femeieşti, cu ornamente realizate în tehnica urzitului şi ţesutului, pânză “în cruci”, sau cu ornamente realizate din alesături de mână la ţesut: motive solare, romburi, spirale, brăduţi. La o cămaşă intrau cam 7-8 coţi de pânză.
La sfârşitul sec. al XIX-lea, când apare bumbacul, se confecţionau cămăşi şi din pânză de bumbac. Se folosea şi ţesătură mixtă, bumbac cu cânepă sau bumbac cu in. Aceste cămăşi se purtau mai mult în zi de lucru de către bărbaţi şi femei.
Croiul cămăşii de tip dalmatic, lungă până mai jos de genunchi, largă, cu clini la părţi, avea mânecile dintr-un lat şi jumătate, strânse la mână cu manşete “brăţări”. Gulerul este o betiţă dreaptă asemănătoare cu piesele de port albanez. Când se încingea cu brâul, cămaşa se ridica şi ajungea în lungime până la genunchi.
Cămaşa cu fustă bărbătească, de origine ilirică, se regăseşte pe teritoriul românesc din Mehedinţi până în Nordul Moldovei, pe ambele maluri ale Prutului.
Ca piesă de costum popular bărbătesc, fustanela a fost, cu câteva excepţii, conservată peste tot în Albania, până la începutul sec. al XX-lea. Era purtată de arbereşii din Grecia şi din Italia. Printre popoarele antice, celţii, care au venit în contact cu ilirii în sec. al IV-lea î.Hr., aveau o îmbrăcăminte asemănătoare cu fustanela ilirică. De la celţi, scoţienii au moştenit kiltul în ecosez.
Fustanela este o piesă de port popular, de tradiţie ilirică preluată de celţi, ca şi în cazul difuzării ei în Dacia. Această piesă este folosită şi în alte zone ale Balcanilor, ca, de exemplu, în România.
În Grecia fustanela a fost identificată, de la începutul evului mediu, ca o influenţă albaneză19.
Fustanela a fost descoperită pe o figurină de pământ ars la maribor20, în Slovenia (Panonia), în sec. V-IV î.Hr. Pe această figurină fustanela este dotată cu două centuri încrucişate pe piept şi spate pentru a se ţine mai bine. În acest fel, poartă bârneţele la costumul naţional tradiţional, irozii care bat tobele sau arnăuţii de la Capra din satul Popeşti – Iaşi, şi în general în zona Iaşi şi în Moldova. Bârneţele încrucişate pe piept şi pe spate ne amintesc de figurina descoperită la Maribor, în Slovenia, în sec. V-IV î.Hr., tinerii fiind îmbrăcaţi în cămaşă cu fustă ce se poartă în Podişul Moldovei şi în special în zona Iaşi.
Etnograful Franz Nopcsa susţine că fustanela este o piesă de port bărbătesc. Ea era în formă de fustă largă strânsă în talie, lungă până la genunchi. Era croită din ţesătură de lână de casă sau din pânză de bumbac alb.
În zona Iaşi, cămaşa cu fustă bărbătească este numită şi cămaşă naţională, confecţionată din pânză de lână ţigaie. Astfel de cămaşă se confecţiona din 7 coţi de ţesătură. Se purtau cămăşi şi din pânză de borangic, pânza fiind ţesută în tehnică asemănătoare cu cea pentru pânza de lână ţigaie, cu “margine” sau “în cruci”. Sub cămaşa de borangic se purta cămaşa de bumbac subţire. Cămaşa de mire, confecţionată din pânză de borangic, avea poala “gofrată” (încreţită cu vergeaua) sau plisată. Cămaşa de mire se croia cu o lună înainte de nuntă. Când se punea foarfeca pe pânză, pentru a începe croitul cămăşii, mirele trăgea un foc de armă în aer. “Aşa era obiceiul”.
În podişul Moldovei, zona Botoşani-Dorohoi, cămăşile bărbăteşti cu fustă se confecţionau din 14 coţi de pânză, 7 coţi stanii şi 7 coţi fusta.
În Podişul Vrancei, cămaşa cu fustă se numea cămaşa cu “rostofol”. Era lungă până la genunchi, cu mânecile largi şi gulerul drept. Ornamentele din ajur alb se coseau la poala fustei, la stan – pe piept, mâneci, guler şi pe manşetele înguste.
Asemănarea dintre costumul daco-iliric şi costumul românesc constituie dovada că geneza portului popular românesc este daco-ilirică21.
Iţarul încreţit pe picior reprezentat pe Metopele Monumentului de la Adamclisi şi pe Columna lui Traian de la Roma, socotită actul de naştere al poporului român, este prototipul iţarului moldovenesc cu creţuri din Podişul Moldovei.
În Podişul Central Moldovenesc, zona Iaşi, iţarul are creţurile mult mai bogate, fiind denumiţi iţari de “lol” creţi. Pentru croiul acestor iţari, se măsura pânza din creştetul capului (purtătorului) până în tălpi22. În felul acesta se ştia sigur că iţarii de la gleznă până la genunchi vor fi numai creţuri.
Ceangăii şi Huţulii din Moldova au împrumutat iţarii de la români. Ceangăii din zona Iaşi se consideră români, pentru că vorbesc româneşte şi poartă costumul românesc. Concluzia este că toţi Ceangăii din Moldova, din Iaşi, Roman, Bacău păstrează o formă veche de costum popular românesc.
Costumul popular românesc din toate provinciile locuite de români se caracterizează prin folosirea culorii albe, considerată mitul purităţii la poporul român. În costumul românesc predomină ţesăturile albe de cânepă, in, lână şi bumbac. Croiul costumului are ca lege de bază folosirea fără nici o pierdere a materialului. Ornamentica este un element important, atât prin amplasarea pe piesa de costum, cât şi prin compoziţia motivelor. Amplasarea ornamentelor subliniază liniile croielii şi pune în valoare motivele ornamentale. Ornamentul respiră de un spaţiu liber ce-l înconjoară, fiind redat aşa cum spunea Lucian Blaga: “într-o formă clasică, în sensul că e măsurată, discretă”23.
Cu privire la portul popular românesc, academicianul C.C. Giurescu sublinia: “Costumul popular românesc reprezintă o sinteză pe care poporul român a realizat-o, de-a lungul secolelor, între funcţional şi artistic, într-o manieră care îl diferenţiază printre celelalte popoare, deşi influenţele reciproce n-au lipsit niciodată. Pe pământul românesc, unul dintre cele mai armonioase şi mai bogate, nu numai din Europa, ci din întreaga lume, locuitorii şi-au integrat, în cultura pe care au cristalizat-o într-o structurare individualizată, modul de îmbrăcăminte specific”24.
Istoricul şi criticul de artă francez Henri Focillon, referindu-se la creaţia populară românească, adăuga: “Peste tot unde se vorbeşte limba română, o mare artă populară s-a manifestat dintotdeauna, prin opere rafinate şi robusteţe... Originile acestei arte merg atât de departe, încât credem că găsim în ea primul sistem de semne pe care l-a creat omul. Această artă nu supravieţuieşte, ci ea trăieşte”.
Cu privire la costumul popular, Henri Focillon susţine că: “el a rămas fidel unor forme foarte vechi, dar nu se repetă, pentru că artiştii ţărani sunt poeţi”25.
Arheolog de origine lituaniană, Marija Gimbutas26, fost profesor la Universitatea din Los Angeles – California, S.U.A., afirmă cu privire la ţara noastră: “România este vatra a ceea ce am numit vechea Europă, o entitate culturală, cuprinsă între 6500-3500 î.Hr., axată pe o societate matriarhală, teocratică, paşnică, iubitoare şi creatoare de artă, care a precedat societăţile indoeuropenizate, patriarhale, de luptători din epocile bronzului şi fierului”.
Deşi se diferenţiază de la o zonă etnografică la alta, portul popular românesc, “perfect ca frumuseţe şi de o deosebită originalitate”, după aprecierile lui Nicolae Iorga27, constituie o unitate etnoculturală, care s-a transmis din fondul arhaic autohton, de la străbunii noştri daci, până în contemporaneitate.
NOTE
1 M. Constantin şi M. Stoia, Costumul popular în opera pictorului Carol Popp de Szathmary, în SC, Bucureşti, 1971, p. 361.
2 G. Oprescu, Ţările Române văzute de artişti francezi, sec. XVIII-lea cu 71 tabele, Bucureşti, Cultura Naţională, 1926.
3 N. Iorga, Istoria Românilor prin călători, ed. a II-a, vol. IV, Bucureşti, 1929, Editura Casei Şcoalelor, p. 153-154, vol. III, 1922, p. 223.
4. Zamfira Mihail. Terminologia portului popular românesc, în perspectiva etnolingvistică comparată, sud-est europeană, Bucureşti, 1978, p. 49.
5 Mircea Eliade, Istoria credinţelor şi ideilor religioase, Bucureşti, 1986, vol. II, p. 388, 389, 390.
6 Emilia Pavel, Portul popular din zona Iaşi, Iaşi, 1969, p. 16.
7 Arta populară românească, cap. Portul, Bucureşti, 1969, p. 284.
8 Agricultura la români în judeţul Mehedinţi, 1868.
9 Emilia Pavel, Portul popular din zona Iaşi, Bucureşti, 1975, p. 7.
10 Ibidem.
11 Din convorbirea cu Ruxandra Pruneanu, 75 ani (1968), Moşna-Iaşi.
12 Ibidem.
13 Rook Zojzi, Traces archaiques dans le port vestimentaire traditionnel du peuple Albanais, Tirana, 1972, p. 12.
14 Vladimir Dumitrescu, Necropola de incineraţie din epoca bronzului de la Cârna, Editura Academiei R.S.R., Bucureşti, 1961, p. 89.
15 Andromaqi Gjergji, Veshjet Shquiptare në Shekuy, Tirana, 1988, p. 234.
16 Maria Comşa, Reprezentări de dansuri rituale getice, sec. I î.Hr., în Thraco-Dacica, tom. VII, 1-2, 1987, Editura Academiei R.S.R.
17 Colecţia de artă populară a Muzeului de Artă Plastică, Chişinău.
18 Andromaqi Gjergji, Elements vestimentaires commune des tribus illyrienne et leur continuation dans nos costumes populaires înLes illyriennes et la genèse des Albanais, Travaux de la sessions du 3-4 mars, 1969, p. 154, Tirana, 1971.
19 Andromaqi Gjergji, Veshjet Shquiptare në Shekuy, Tirana, 1988, p. 234.
20 Ibidem.
21 Arta populară românească, cap. Portul, Bucureşti, Editura Academiei, 1969, p. 284.
22 Din convorbirea cu Maria Gh. Pavel, 88 ani (1982), Popeşti-Iaşi.
23 Lucian Blaga, Trilogia Culturii, cap. Spaţiul mioritic, Duh şi ornamentică, Bucureşti, 1944, p. 280.
24 C.C. Giurescu, Formarea poporului român, Craiova, 1973, p.7.
25 Tancred Bănăţeanu, Portul popular românesc, Bucureşti, 1965, p. 7.
26 Marija Gimbutas, Civilizaţie şi cultură, Editura Meridiane, 1989, p. 49.
27 Portul popular românesc, Vălenii de Munte, Editura Societăţii “Neamul românesc”, 1912, p. 6.