Dezvoltarea literaturii: încercări de tipologie
Pentru tiparCăderea zidului berlinez şi începutul secolului XXI marchează nu doar cronologic, ci şi conceptual începutul unei ere noi, care impune şi noi viziuni asupra istoriei şi dezvoltării contemporane în cele mai diverse sfere, inclusiv cea a istoriei literaturii atât naţionale, cât şi universale. În acest sens, multe manuale, monografii, lucrări privind istoria literaturii par mai curând nişte compendii, nişte înşirări de nume, opere, alcătuind o închegare eclectică, învăluită într-o pretinsă aureolă „scientistă”, „doctă”, „complexă”, şi nu o imagine cu adevărat integră, cuprinzătoare, profundă a fenomenului privit în coordonatele lui fundamentale, inclusiv şi ca un proces, care are legile lui interioare.
Istoria literaturii alcătuită după principiul diversităţii abordează literatura, în primul rând, ca o totalitate de fenomene literare. concepţia empirică, “pozitivă”, factologică, descriptivă nu oferă însă o imagine completă a istoriei literaturii, întrucât neglijează cel de-al doilea principiu fundamental al dezvoltării fenomenelor (inclusiv al fenomenului literar artistic): principiul unităţii interioare, al integrităţii literaturii. Ce înseamnă însă unitatea interioară a fenomenului atunci când vorbim de istoria literaturii naţionale şi universale? În viziunea noastră aceasta ar însemna legităţile dezvoltării literar-artistice, adică factorii hotărâtori, funcţionarea lor nemijlocită şi respectiv sinteza, rezultatele artistice importante. Din acest punct de vedere hotărâtoare rămâne corelaţia dintre cele două componente fundamentale: omul, subiectul creator, şi lumea, societatea, obiectul atenţiei (“de studiu” al creatorului).
Între aceste două componente fundamentale există două tipuri de relaţii substanţiale şi respectiv două tipuri de literatură:
1) Subiectul (creatorul) care se identifică cu obiectul (lumea zugrăvită), subiectul creator “nedezvoltat”, naiv, subiectul (creatorul) “obiectiv”, care, nefiind despărţit de obiectul zugrăvit, este una cu el. Este creatorul vechi, naiv, care priveşte evenimentul din interior, „cu ochii lui”, căruia îi lipseşte perspectiva şi respectiv punctul de vedere exterior, aparte, „subiectiv”, modern. starea de faţă caracterizează, în mare parte literatura orală, populară; folclorul, dar şi literatura antică şi medievală. Aceasta este după Schiller, literatura naivă, sau în termeni româneşti – veche. Cel mai plenar particularităţile acestei literaturi se întrevăd în eposul străvechi, antic şi medieval. este o literatură a întregului, a colectivului: a gintei, polisului, neamului. Este o literatură retorică: a normelor şi formelor şi respectiv o literatură mitologică, anistorică, corporală şi materială, monumentală şi cosmologică. Privind literatura în dezvoltare, constatăm în acest sens legea descreşterii obiectualităţii epicului vechi, naiv de la Homer, de la „obiectivitatea absolută” până la epicul perimat, de exemplu, în „Henriada” lui Voltaire, sau până la obiectivitatea fragmentată, eclectică, contrafăcută în sec. XX în antiroman, bunăoară.
2) A doua relaţie fundamentală şi respectiv al doilea tip de literatură este cea în care subiectul creator se delimitează, se înstrăinează, se desparte de obiect şi devine un subiect autonom, dezvoltat, care, distanţându-se, în acelaşi timp înglobează în sine organic întreaga lume. Aici putem deosebi două ipostaze ale subiectului autonom: subiectul autonom „obiectiv”, care reflectă obiectiv întregul (lumea, societatea) şi subiectul autonom „subiectiv”, care sau se închide în eul său şi uită de „obiect”, sau îl neagă în mod absolut (în cele mai diverse modalităţi). Literatura care se afirmă pe această nouă temelie era numită de Schiller o literatură sentimentală, astfel evidenţiindu-se faptul că noua ei calitate vine din natura „subiectivă” dezvoltată a creatorului. O putem numi respectiv literatură subiectivă, modernă.
Evident că între literatura naivă, obiectivă şi literatura subiectivă, critică, modernă există fenomenul (scriitori, opere) de tranziţie, literatura naiv-subiectivă (de exemplu, Ovidiu, literatura cavalerească, literatura oraşelor, Dante, o parte din literatura renascentistă, literatura barocului şi clasicismului). În aceasta se observă o creştere a elementului subiectiv şi o scădere a retorismului. Fenomenul trebuie definit ca lege a creşterii progresive, curbate a subiectivităţii artistice. Embrionar la antici (de exemplu, Ovidiu), atinge punctul maxim la realişti, la Tolstoi, unde putem vorbi de subiectul artistic absolut, ca să treacă apoi în ipostaza sa decadentă, afectat-hipertrofiată, fragmentată. Analizând fenomenul menţionat, conform curbei evolutive, distingem clar ipostaza ascensională, care este cea a subiectului creator integru şi, deşi se distanţează de obiect, îl cuprinde în întregime, îl „fotografiază”, radiografiază, dându-i o imagine plenară (Flaubert, etc.). Pe de altă parte, deosebim subiectul artistic în declin, dezintegrare, din cauza izolării de obiect şi chiar a negării lui. Îndepărtarea, înstrăinarea subiectului creator este atât de mare, are o asemenea forţă de respingere, încât, după legile gravitaţiei distanţarea fiind prea mare, el se rupe total „de pe orbită” şi se pierde în infinit, se autodistruge. (Remarcăm aici că în corelaţia Subiect (Creator) – Obiect acţionează aceleaşi legi ale gravitaţiei universale – atracţia şi respingerea), evident, la altă scară şi în alte coordonate). Gradul diferit de îndepărtare determină şi diferitele fenomene şi o diferită literatură “subiectivă”: parnasiană (neutră, asocială), estetizantă, fragmentată (sfărâmată), simbolistă, impresionistă, cubistă, dadaistă etc.
Literatura creată de subiectul autonom dezvoltat, „obiectiv”, este, în primul rând, cea a realismului, începând cu unele opere ale realismului renascentist, continuând cu opere ale „realismului iluminist” şi marile opere ale realismului clasic (critic) ale sec. XIX-XX şi ale naturalismului. Scriitorul este în acest caz subiectul critic şi analitic, proteic, demiurgic, dominator, atoateştiutor. Obiectul (societatea, lumea) este cuprins, cucerit şi supus cu forţa geniului omniprezent şi omniscient. Subiectul creator este atât de puternic, dezvoltat, încât pentru el este firesc să înglobeze organic în sine întreaga lume (Balzac, Tolstoi, Dostoevski, Sadoveanu, Rebreanu etc.) Aceasta este creativitatea (şi respectiv literatura) critică şi analitică ordonatoare, afirmativă, integratoare, optimistă. Subiectul dezvoltat, autonom în evoluţia lui vădeşte însă şi o altă tendinţă decât cea obiectivă. Logica interioară a separării de obiect (îndepărtării, înstrăinării) îl duce spre cealaltă extremă şi el neagă, mai mult sau mai puţin, obiectul (lumea) axându-se pe sine, închistându-se în sine şi rupând-o cu lumea. Astfel se manifestă şi altă ipostază importantă a subiectului autonom – subiectul „pur subiectiv, modernist”. Există un raport direct de proporţionalitate: cu cât se neagă mai mult, mai categoric obiectul (lumea), cu atât subiectul involuntar se autoaccentuează şi indirect se sărăceşte şi epuizează sau respectiv îşi hipertrofiază eul (îl exagerează, denaturează atât de mult, încât devine ceva neobişnuit, fantasmagoric, elitist, patologic). Diferitele ipostaze ale înstrăinării subiectului creator de lume, diferitele modalităţi de negare a societăţii şi respectiv de absolutizare, hipertrofiere (hiperbolizare) a eului determină diferitele fenomene, curente, stiluri ale literaturii „subiective”, moderne şi moderniste: romantismul, estetismul, literatura decadentă, modernismul şi postmodernismul (sec. XIX-XX).
Evoluţia literaturii moderne în această perioadă dezvăluie logica interioară a înstrăinării subiectului de obiect, a exacerbării lui şi, prin aceasta, a hipertrofierii şi epuizării lui, adică a autoafirmării şi autonegării, autonimicirii. Romantismul este expresia cea mai plenară a autoafirmării subiectului creator, pentru că între subiectul romantic şi lume există o legătură deosebit de productivă de atracţie şi respingere. Romanticul recunoaşte obiectivitatea lumii existente, dar îi neagă prezentul ei, care îi este duşmănos, şi acestui prezent îi opune lumea sa visată, dorită, ideală. Creatorul romantic este o entitate plenară, puternică: demonică sau angelică, dezlănţuită sau lirică, îndurerată sau radiantă.
Literatura estetizantă (purismul, estetismul, parnasianismul ş.a.) înseamnă în fond o negare a societăţii, a problemelor ei sociale, politice, morale etc. şi o evadare în lumea esteticului (frumosului) care este în viziunea lor mai presus de bine şi de rău. Subiectul creator se autolimitează substanţial, reducându-şi conştient propriile coordonate artistice.
Literatura decadentă concepe lumea ca apus, stingere, decădere, moarte. Partea fundamentală a existenţei: continuitatea, dezvoltarea, înflorirea, este negată. Lumii reale îi este opusă lumea simbolurilor, lumea de dincolo, alta decât cea reală, adevărată.
Modernismul cu numeroasele lui curente (cubismul, futurismul, abstracţionismul, existenţialismul, literatura absurdului, şi multe altele) înseamnă explodarea şi fragmentarea eului, ipostaza când eul se vede şi se găseşte pe sine doar în „fragmente” ale fostului întreg: în forme (cubismul), în imagini (imagismul), abstracţii, absurd ş.a.m.d.
explorarea artistică a acestor „fragmente” este adesea foarte talentată şi obiectiv îndreptăţită şi până la un anumit moment chiar necesară. Dar, odată explorate şi componentele, fragmentele, eul creator îşi manifestă deplina lui epuizare şi respectiv autonegarea totală care îşi găseşte expresie în aşa-numita antiliteratură (antiroman, antidramă, antierou etc.).
Arcul artistic al subiectivizării atingând punctul mort, începe revenirea lui inevitabilă la obiect, la lume. Evident că la această etapă eul artistic convalescent nu poate vedea şi concepe întregul. Postmodernismul înseamnă şi o postliteratură (literatura de după etapa subiectivismului artistic extrem), dar şi o preliteratură. Este semnificativ în acest sens eclectismul postmodernismului, îmbinarea a diferite elemente, forme atât ale tradiţiei artistice, cât şi ale realităţii, dar şi ale subiectului artistic convalescent care descoperă aceste forme, fragmente izolate. Din alt punct de vedere, această preliteratură nu este decât preliteratura care anticipează o nouă literatură naivă, obiectivă, desigur aflată la un nivel calitativ nou decât cea a antichităţii.
Această tipologizare prin care se definesc două tipuri fundamentale (literatura naivă, retorică, tradiţionalistă şi literatura sentimentală, subiectivă, netradiţionalistă, modernă) şi literatura de tranziţie (naiv-sentimentală, retorico-subiectivă), după părerea noastră, dezvăluie pregnant logica interioară a evoluţiei fenomenului literar, direcţia şi sensul evoluţiei; prezintă cuprinzător panorama procesului literar naţional şi universal; explică fenomenele literare ale contemporaneităţii şi ne poate spune multe despre viitorul procesului literar.
Analiza detaliată a tipurilor de literatură denotă concludent că şi în dezvoltarea literaturii, precum în orice proces, există o logică interioară a evoluţiei.
literatura naivă, veche, retorică porneşte de la tradiţie, de la mit, de la forma, structura moştenită (de exemplu, de la mitul despre războiul Troian, de la structura ritmică tradiţională) spre a se ajunge la realitate. Dar mitul, tradiţia, structura, forma includ în sine un conţinut şi o realitate mitologică esenţializată, adică semireală, semifantastică. Literatura retorică tradiţionalistă operează cu această optică, vede viaţa prin această prismă retorică, mitologică, tradiţionalistă fără de care ea nu poate exista (fără mitul despre Fedra la Racin nu putem concepe nici opera respectivului scriitor).
Literatura retorică, tradiţionalistă conţine o „dublă realitate”: cea mitologică, tradiţională, şi cea „reală” (Fedra mitologică şi Fedra sec XVII).
Mitul, structura tradiţionalistă este deja prin sine o anumită generalizare, viziune, conceptualitate. această apreciere este automat aplicată şi implicată odată cu utilizarea structurii mitului. Scriitorul tradiţionalist realizează în actul de creaţie o doză suplimentară de generalizare (ceea ce este inerent). Dar efortul lui este limitat, este încadrat în limitele generalizării tradiţionaliste, retorice, „mitologice”. Evident că şi în literatura retorică se creează în acest sens o anumită tensiune interioară între conceptul şi viziunea mitologică predominantă şi elementul generalizator, subiectiv, personal. Pe parcursul veacurilor, odată cu trecerea timpului, rolul elementului subiectiv creşte şi duce la apariţia şi dezvoltarea literaturii subiective, originale, netradiţionaliste, moderne.
Arta retorică veche este orientată spre mit, tradiţie, spre metarealitate. Ea îşi propune să redea nu realitatea, ci metarealitatea, fiind îmbibată de aceasta (mit, tradiţie). Este o artă, un verb generalizator, abstract, cantabilo-declarativ, melodic, structural-declarativ. Este ca un ritual, ca o magie, ca o comunicare (a omului cu zeii, cu absolutul, veşnicia). Arta şi cuvântul retoric au şi o funcţie magică, sacrală, metaumană (de aici şi melodicitatea, muzicalitatea, structurile ritmice şi ritualice etc.). Cuvântul retoric este luminat din interior de această metacomunicare, sacralitate. Cele povestite au drept scop fundamental anume această metacomunicare şi faptele povestite în acest sens nu sunt fapte ordinare, ci ritualice, retorice, sacrale.
“Naraţia retorică nu este o naraţie realistă, ci una suprarealistă, sacralizată, abstractizată. Naraţia retorică se conduce de norme, tipare, canoane abstracte, ideale şi la rândul ei este abstractă. Ea fuge de lucrul, fenomenul concret, pentru că nu este încă în putere să-l privească, analizeze; ea opreşte, frânează acţiunea şi astfel înfloreşte elocutio, ea împodobeşte cuvântul (cu diferite înflorituri, procedee, figuri – vezi mai ales manierismul, barocul, clasicismul – M.H.), accentuează, exacerbează valoarea sa poetico-artistică în sine şi pentru sine. În literatura retorică cuvântul (elocinţa, canonul, norma) stăpâneşte scriitorul (în cele mai diverse raporturi), el e mai presus de scriitor”.1
Literatura modernă, netradiţionalistă, în primul rând cea realistă şi naturalistă prezintă o entitate calitativ nouă, opusă celei retorice, tradiţionaliste. Ea este orientată principial, integral spre realitate, spre a crea imaginea ei profundă, deplină. Cuvântul în literatura realistă ca şi cum se uită pe sine, moare, dispare, se scufundă în realitatea zugrăvită ca să se renască, să capete o nouă viaţă în plinătatea realităţii noi, analizate. În literatura realistă cuvântul, forma, norma sunt subordonate scriitorului, suprasarcinii lui artistice (a zugrăvi profund, multilateral realitatea, lumea). În arta modernă realitatea umple cuvântul şi cuvântul tinde să cuprindă cât mai deplin, profund fenomenele, realitatea, lumea. Cuvântul devine plastic, maleabil, se modelează după fenomen.
„Cuvântul retoric niciodată nu cuprinde lucrurile şi evenimentele plastic şi strâns, el nu tinde către ele pentru a reda concreteţea lor, existenţa şi dezvoltarea din punctul „lor de vedere”, cu „vocile” lor, din partea lor. Cuvântul retoric „absoarbe” sensul realist, concret al fenomenelor, lucrurilor, îl extrage şi condensează, transformându-l astfel într-o esenţă metafizică”2.
Arta naivă, tradiţionalistă (de la Homer şi până la Mioriţa) pur şi simplu, nu deosebeşte arta de viaţă, ci le identifică. După cum viaţa este creaţie, tot aşa şi arta e viaţă (făurire), şi nu a ideilor, ci creaţia vieţii, lucrurilor, corpurilor. Însuşi cuvântul care exprimă la greci noţiunea de artă – techne – are aceeaşi rădăcină ca şi ticto – „nasc”. Cu alte cuvinte, techne are semnificaţia de „naştere”, facere. De altfel, şi latinescul ars (care provine de la rădăcina „ar”, prezentă în vechiul grecesc ararisco, care are sensul de „a aşeza”, „a îmbina”, „a construi”, „a face”), ars semnifică ceea ce se face, se aşază, se orânduieşte, se construieşte.
Literatura naivă înseamnă primatul elementului general asupra elementului particular, individual, desemnează acea metarealitate caracterologică (în Iliada sau Meşterul Manole) comparativ cu caracterizarea autoricească subiectivă multilaterală a personajului în Război şi pace sau Bietul Ioanide. Literatura naivă se caracterizează prin obiectivitate, adică e substanţial faptul că evenimentele s-au petrecut (restul nu are importanţă sau are o importanţă secundară). Apoi, pentru un rapsod popular contează doar acea dezvoltare a realităţii, care se înfăptuieşte în exterior şi independent de conştiinţa lui, de părerile şi aprecierile lui personale. Pe de altă parte, reamintim că literatura naivă nu cunoaşte noţiunea şi conceptul de închipuire, plăsmuire. Pentru ea totul, chiar şi zeii sunt o realitate absolută (si respectiv o obiectivitate absolută).
Astfel literatura naivă, tradiţionalistă înseamnă identitatea absolută a esenţei şi a fenomenului, a formei, structurii (mitului) şi a vieţii. O altă trăsătură a acestei literaturi, este primatul exteriorului, materialului asupra interiorului, elementului subiectiv, personal, care este nedezvoltat, se află în faza incipientă, embrionară. Am notat anterior că acest subiect creator nedezvoltat, vechi se identifică cu obiectul, întâmplarea, pentru că anume întâmplarea e fundamentală, ea îl domină şi el nu este şi nici nu se simte important, hotărâtor. Autorul, creatorul, este doar un cronicar, un rapsod, meşter a cărui misiune e doar de a „consemna”, de a cânta. În arta modernă, dimpotrivă, creatorul este totul, el este cel care plăsmuieşte lumea, universul artistic.
Literatura retorică, naivă, se caracterizează prin tradiţionalism, care vine în primul rând din înţelegerea mitologică şi ciclică a lumii [Totul se repetă; Nu există o deosebire fundamentală între trecut, prezent şi viitor. Totul este stabil, secular, pentru toţi evident şi cunoscut (miturile, care esenţializează această permanenţă, veşnicie) şi de toţi recunoscut, acceptat ca valoare fundamentală]. Pentru a reda aceste permanenţe, literatura retorică, foloseşte un arsenal de forme, mijloace, structuri tradiţionale.
Monumentalitatea e o altă trăsătură a artei naive, retorice. Ea e determinată de cuprinderea largă, ciclică, cosmologică a evenimentelor, a trecutului şi prezentului. Pentru noi, modernii, evenimentele şi respectiv timpul sunt ceva trecător, schimbător, nesubstanţial, obişnuit, mărunt. Pentru cei vechi ele sunt netrecătoare, substanţiale, monumentale. Celelalte trăsături – obiectivitatea, materialitatea, tradiţionalismul accentuează şi ele, mai ales în epos, monumentalitatea artei naive.
Literatura tradiţionalistă respiră o atmosferă de eroism (în accepţia sa patriarhală, când eroul este legat organic cu viaţa întregului, neamului). Deşi eroul se evidenţiază, el este totuşi exponentul neamului, esenţializarea lui. El acţionează nu pentru a-şi impune eul său eroic, ci pentru a reprezenta demn, măreţ, neamul său (forţa lui). El poate fi biruitor sau biruit, pentru că nu ştie ce va hotărî soarta, dar trebuie să se comporte eroic în orice condiţii, adică să fie în unitate cu neamul său, să-i reprezinte esenţa. Eroii nu atât înfăptuiesc fapte eroice, cât sunt născuţi de ele, pentru că se află în „interiorul”, organicitatea substanţială a evenimentelor. Eroul este parte organică a întregului (războiului Troian, al Odiseei, al fondării Romei etc.) Eroul îndeplineşte cele predestinate, ceea ce vor/cer de la el zeii. Eroul literaturii vechi, fiind înglobat în lanţul de evenimente care îi determină destinul, nu este liber, dar nici nu concepe să se împotrivească destinului, socotindu-l firesc şi deci ca un dat obiectiv (de zei, de forţe supreme). Eroismul, echilibrul, liniştea, măreţia vin anume din această înţelegere a cauzalităţii şi finalităţii omului şi a lumii.
În literatura antică şi medievală lipseşte perspectiva. Aceasta e o literatură aperspectivală. Ea priveşte fenomenul zugrăvit din interior, fără a-i cunoaşte logica, orientarea, direcţia dezvoltării, implicit la micronivel, a existenţei omului, caracterului, a trăsăturilor esenţiale şi secundare, a logicii comportamentului şi existenţei, a psihologiei, a motivărilor psihologice, a logicii trăirilor interioare, a felului cum îşi duce şi cum îşi va sfârşi viaţa. De acolo, din interior, se vede doar un cadru mărginit, situat în anumite coordonate – cearta dintre Ahile şi Agamemnon, moartea lui Patroclu şi a lui Hector etc. Din cauza aceasta întâmplările sunt situate una lângă alta şi sunt legate în primul rând în plan exterior – prin aceiaşi eroi – de exemplu, peripeţiile lui Ulise în drumul său spre casă, al reîntoarcerii.
Conştiinţa, mentalitatea, sensibilitatea, viziunea naivă, veche, este aperspectivală, adică este conştiinţa faptului, a întâmplării izolate, care s-a petrecut mai demult sau mai recent şi care este cunoscută. Această conştiinţă aperspectivală este şi o conştiinţă agrară, ciclică, atemporală (în sensul modelului ciclic, agrar al lumii).
Conştiinţa modernă este o conştiinţă a dezvoltării, a unei anumite succesiuni (a unui început, continuări şi a unui sfârşit). În funcţie de punctul de pe curba unde se situează autorul există o conştiinţă şi viziune perspectivală, a ascensiunii:
1. Optimistă, ascensională (romantismul aşa-numit optimist, realismul „socialist”, Hugo, Schelley, G. Sand etc.)
2. O conştiinţă şi viziune a zenitului – exemplul cel mai profund e Tolstoi (Război şi pace), dar şi Balzac (Comedia umană) ş.a.– care cuprinde perspectiva întregului, veşnica dezvoltare a lumii, cu luminile şi umbrele ei, cu bucuria, naşterea, creşterea, triumful, dar şi cu suferinţa, descreşterea, îmbătrânirea, moartea.
3. Există, în sfârşit, o conştiinţă şi o viziune a decăderii, apusului, sfârşitului, bolii, distrugerii, fragmentării, când artistul vede doar această perspectivă a omului, vieţii, lumii (simbolismul, literatura decadentă, literatura modernistă; de exemplu, Corabia beată, Ciuma etc.). Conştiinţa modernă este astfel una a continuităţii şi discontinuităţii, adică a dezechilibrului, a dramatismului. În comparaţie cu ea întreaga literatură veche respiră (chiar şi în poezie, dramă, dar mai ales eposul) o atmosferă de linişte şi echilibru. Aceasta se naşte încă şi din trăirea agrară, ciclică a vieţii. Pe de o parte, în literatura veche nu există sentimentul liric, subiectiv (atât de puternic, dezaxant, răscolitor, caracteristic modernităţii). Esenţială este această permanenţă, această curgere ciclică a lumii, acest echilibru al cosmosului, al veşniciei, această forţă, fatalitate cu care neamul şi omul se împacă senin, asemeni zeilor.
Ne-am limitat aici la detalizarea caracteristicii literaturii vechi, naive, tradiţionale. La caracterizarea amănunţită a celuilalt tip, a literaturii moderne, vom reveni într-o altă exegeză.
Note
1 A. Mihailov, Roman i stili; “Tipologhia literaturnâh stilei: Sovremennâie aspektî izucenia”, Moscova, 1972, p. 160.
2 Ibidem, p. 139.