„Ucenicul” George Bălăiţă
Pentru tiparCa şi alţi prozatori ai generaţiei sale, George Bălăiţă a început cu genul scurt şi a atacat apoi, dezinvolt, romanul. Tehnician impecabil, punând la lucru o debordantă fantezie, prozatorul respinge deliberat romanul clasic. Cândva, convins că nu va face literatură, George Bălăiţă citea frenetic; viciul, fireşte, a rămas, dar atunci era vremea eclipsei proletcultiste, a lecturilor clandestine şi a bibliotecilor sigilate. Rondurile de noapte ale acestui „întârziat”, inventariind şi orchestrând – cu siguranţa profesionistului – procedeele romanului modern,„vânează” pulsaţiile vieţii ascunse. Indiferent ce scrie (indiferent de genul abordat), George Bălăiţă se hrăneşte cu o aceeaşi substanţă originară, povestind cotidianul, privind viaţa şi trecând-o în text, sub veghea unui demiurg zglobiu şi jovial, atins de mirajul ludic, dispus „a năuci” realitatea [1, 347].
Totuşi, în George Bălăiţă izbucnesc trufiile, dar şi timidităţile „provincialului”. Publicat în „Luceafărul”,invitat să citească în Cenaclul Labiş, primind premiul de proză al revistei (1964), junele Bălăiţă dorea, ca „provincial sadea”, să elibereze rezervele Provinciei culturale. Simţul observaţiei, fixând detalii, libera mişcare a gândirii sfidând bariera dogmelor, virtuozitatea tehnică pusă în slujba ideii de creaţie, în fine, mitologia scriitorului asigură textelor lui George Bălăiţă încărcătura problematică. Publicistica (Nopţile unui provincial, de pildă) e, şi ea, literatură, veritabil jurnal de creaţie, liant al pânzelor sale romaneşti. Aceste croquis vorbesc introspectiv despre misterul creaţiei, eliberând imaginaţia, potenţând digresiunea şi asociativitatea, lunecând în literatură, deoarece, avertiza Bălăiţă, scrierea îi urmează fidel gândurile: „scriu în chiar felul în care gândesc”.
Amuzându-se, George Bălăiţă a început prin arecolta, sub unghiul pastişei ironice, clişeele prozei noastre, vădind o remarcabilă deschidere spre experimentalism. Virtuozitatea, din fericire, e ferită de gratuitate, deşi nu e lipsită de un accent ostentativ-demonstrativ, în prima fază, cu deosebire. Degajarea, dexteritatea, bucuria ludică nu funcţionează în gol, dar demarajul a fost greoi şi abia Lumea în două zile (1975) va certifica un mare talent epic, stăpânind diapazonul narativ; romanul era cartea de maturitate (cf. Lucian Raicu) a unui scriitor familiarizat cu „catalogul” tehnologic, supunând unei viziuni proprii, ingenioase achiziţii. Modelul Joyce drenează energia narativă şi descriptivă a scriitorului, impunând, se ştie, în mişcarea prozei, în segmentul interbelic, o nouă convenţie epică. Pionierul James Joyce, decupând în Ulysse cele optsprezece ore ale măruntului funcţionar din Dublin, refuză liniaritatea, restrânge timpul, multiplică naratorii (perspectivele), lunecând în fluxul existenţei interioare, transformând succesiunea (o cronică coerentă) în simultaneitate. Cheia lui Ulysse, va mărturisi însuşi Joyce, era uitatul Edouard Dujardin, care lansa – ca procedeu romanesc intenţional – monologul interior în Les lauriers sont coupés. Exemplul evidenţiazăjocul întâmplării şi recepţia prin efort cultural, ambele prezente, influenţând traiectoria unui scriitor, declanşând o radioactivitate literară imprevizibilă prin consecinţe. Cu atât mai vârtos această chimie romanescă e prezentă (şi, în acelaşi timp, greu de sesizat) în productele unui scriitor livresc, care, aşa cumnota Nicolae Manolescu, discutând cazul Bălăiţă în Arca lui Noe, ocoleşte tiparul mare şi clar, dezvoltând imaginaţia în detaliu. George Bălăiţă amestecă banalul şi extraordinarul, mitologizează şi desacralizează, maschează fondul grav printr-un spectacol carnavalesc, surpă pilonii romanului clasic şi relativizează construcţia romanescă prin mobilitatea privirii şi varietatea mijloacelor. Citind şi citând, parodiind şi polemizând, George Bălăiţă nu sufocă prin simbolistică ocultă materia epică, deoarece fantezia sa, neîndiguită, insuflă demiurgic viaţă. Existenţa umană e misterioasă, aici se încrucişează tendinţe contrarii, îşi zâmbesc extremele, vieţuieşte echivocul. Lumea în două zile este un roman etajat, bogat în simetrii şi opoziţii. Infernul caraghios al lumii şi paradisul cuvintelor vorbesc despre o ambiguitate structurală, supravegheată, în care gravul e hilar şi farsa sfârşeşte în tragic.
Romanul lui George Bălăiţă este, indiscutabil, de o frapantă originalitate. El probează aderenţa scriitorului la satira socială, simbolistica magico-fantastică pregătind un distonant eşafodaj esoteric, elogiul vieţii mărunte şi fixarea detaliului banal, observaţia şi pastişa ironică, inserţia jurnalistică. Povestirea creşte din sine, prozatorul are har şi haz, umflă lucrurile în jocul scrisului, aluatul se revarsă ameninţător peste rama naraţiunii. Legenda lui Antipa, un homo duplex şi filosof de provincie, un umil funcţionar navetist, asigură nucleul epic. Un provincial plictisit, insignifiantul Antipa, „moale şi absent”, mai degrabă tăcut este un spirit cazanier la Albala, unde domiciliază, moţăind într-un fotoliu; dar devine „alt om” la Dealu-Ocna, unde navetează, în el – comentează Paşaliu – zăcând o putere pe care nu o cunoaşte. Omul domestic (angelic) şi omul infernal (demonic) zac în fiinţa profetului Antipa, atins de o caraghioasă spaimă de boală; un măscărici şi un stăpân, impulsionat de o ambiţie nemăsurată, de care îşi bate joc. Antipa trăieşte glumind (gluma pentru el era totul, va spune Viziru), va provoca ciudate pariuri, „pricinuind” un şir de decese. „Funcţionarul neantului” se adăposteşte sub un zâmbet ambiguu, fără a şti ce vrea, plin totuşi de o credinţă ciudată în propria-i putere. Oblomovianul Antipa, intrat în delirul amănuntului, reprezintă o existenţă fără destin; glumele sale capătă o desfăşurare monstruoasă. Moale şi inactiv, el „străluceşte prin absenţă”; este un farsor salvat de la ridicol, fermecând prin minciună şi nepăsare.
Devotata Felicia, soţia lui Antipa, stăpâneşte din bucătăria-templu, acceptându-i trăsnăile (cele două solstiţii inversate): ajunul inventat (o aiureală, va constata Paşaliu), noaptea de veghe, probând „puterea uneinopţi de decembrie”. Calmul domestic inundă această casă. Dar Felicia vroia adevărul; minciuna lui lua „înfăţişarea adulterului”. Or, Antipa se apără minţind, caută o minciună care să dea un sens adevărului, să atingă perfecţiunea. Lumea sărbătorii se naşte prin mâinile neobositei Felicia, la decizia lui Antipa, însă; minciuna, va spune Felicia, l-a ales pe el şi eu l-am ales pe el. Critica a observat imediat că Antipa este un balcanic, atras de spectacolul lumii: un amestec de forme, culori, miresme, zgomote. George Bălăiţă impresionează prin minuţia observaţiei şi preciziunea microscopică; efluviile bucătăriei inundă acest univers explorat prin gura cheii, în care poezia culinară şi voluptatea gastronomică se însoţesc cu tentaţia abstractizării discursului, distanţat orgolios de formulele în circulaţie. La George Bălăiţă, alunecarea în fantastic, relativizarea, gustul pentru concreteţe, plasticitatea etc. reîmprospătează realitatea, asigură textului prospeţime epică. Realitatea îşi conservă ambiguitatea, ochiul multifaţetat (permiţând percepţia gazetărească a lumii, flagelând colecţia de clişee în uz) explorează ironic, saturat de concret. Ironia e şi onomatiscă: Felicia reprezintă liniştea casnică, Anti-pa, cum scrie Cornel Ungureanu, semnifică o negare a lumii. Şirul de farse funeste înseamnă trezirea sa, ieşirea din somnolenţă. Lumea în două zile trăieşte în vălmăşagul faptelor mărunte; spaţiul epic e înţesat cu bizarerii, dar privirea autorului îl controlează suveran. Eroii nu trăiesc liberi, bufoneria şi tragedia, realul şi fantezia, adevărul şi minciuna, seriosul şi farsa sunt de neseparat. Ne însoţeşte râsul gros, gogolian, precum în conversaţiile câinilor Argus şi Eromanga (o personificare-replică, trimiţând la Nuvela exemplară a lui Cervantes, în contrast cu modernitatea ostentativă a romanului). Digresiunea, proza carnavalescă, bufoneria estetico-morală caută semnificaţia faptelor vidate de semnificaţie; adevărul e neaşteptat şi inepuizabil. Un alt text „înghite” pe cel anterior, un alt anchetator (de pildă, Al. Ionescu) preia ştafeta naratorilor, fiind,observa Eugen Simion,ca prim cititor, un narator fără naraţiune.
Apetitul pentru farsă al „fanfaronului” Antipa, cel ce fascinează şi îngrozeşte, pune în umbră adevărata sa identitate; Antipa ascunde ceva, el este mai degrabă creaţia naratorilor, pendulând între tentaţia absolutului şi pasivitate, golit de voinţă. Ambiguitatea personajului e întreţinută prin acest joc de oglinzi: „ceea ce unul numeşte putere, altuia i se pare slăbiciune”. Acest „fanfaron fricos”, părăsindu-şi destinul, trăieşte sub semnul unei puteri irosite,constată Anghel. La Albala, el era alt om; la Dealu-Ocna, în grupul petrecăreţilor ce se adunau la crâşma lui Moiselini, băşcălia e suverană, zeflemeaua fără măsură stăpâneşte şi risipeşte amorţeala târgului. Antipa, omul furios şi liber, e mezinul acestui grup ce conservă atmosfera balcanică, lansând „un joc absurd”, programând decesele. Cât de mare este puterea farsei? Până unde se poate glumi?Iată întrebări la care cei care l-au cunoscut pe Antipa vor să răspundă, încercând să-l cunoască cu adevărat pe cel „stăpân pe viaţa lor”. În spaţiulcasnic, apărat de indiscreţia vecinilor de blajinaFelicia, Antipa„lucrează”; citeşte şapte sau nouă cărţi deodată, notează,redactează texte incoerente (aprecierea e a procurorului Viziru).După dispariţia lui Anghel, judecătorul Viziru adună material,clasează, impulsionat de imperativul „trebuie să ştiu”; el luptă cu timpul, întocmeşte un fel de cronică vie a oraşului,condus de bucuria de a pătrunde în om. Vrea să-l „descopere” pe adevăratul Antipa, acoperit de adevărul faptelor, până nue prea târziu, interesat de gravitatea glumelor şi implicarealor în existenţă. În fond, totul a început de la o glumă. Viziru, un biet martor, ştie că „trebuie notat totul”. Fostul judecător rescrie romanul lui Antipa, dar acesta „nu se lasă prins”; Antipa îşi creează adevărul. „Scriu ca să-mi amintesc”, mărturiseşte judecătorul, respectând un „contract”; dar a scrie despre „măgarul simpatic” Antipa, singurul lui prieten, admirând traiullui liber, minciuna surâzătoare, nepăsarea neproductivă presupune ocolul epic: „ideea despre întâmplările lui are formamişcătoare a unui nor”. Ancheta lui Viziru devine scop în sine: înainte de a fi strivit de o maşină, judecătorul e surclasat de avalanşa faptelor. Bolnav de hiperrealism, el transcrie fără selecţie, acumulează aproape întâmplător. Viziru e un maniac al faptelor, condus de acel „aud şi văd” în care simţurile există şi lucrează. Lumea se face încet, constată judecătorul; în cea mai lungă zi de vară (partea a doua a romanului se desfăşoară în ziua de 21 iunie, la Dealu-Ocna), Viziru simte ameninţarea unei schimbări, deşi nu bănuia niciun semn rău. Construit pe ideea opoziţiei, romanul lui Bălăiţă are o structură duală, descoperind lumea cu două feţe: domestică şi infernală. Lumescul şi diavolescul, banalul şi extraordinarul, gravitatea şi farsa definesc antilumile lui George Bălăiţă, văzute simetric, prin corespondenţe simbolice, stăpânite de un duh demoniac.
Peste prima parte domneşte pacea şi calmul din tabloul lui Pieter Janssens. Nimbul lumii domestice maschează o solemnitate comică: o sărbătoare trucată, anunţând înclinaţia spre farsă a protagonistului, un Antipa inactiv, stângaci, înfofolit, căzut în somnolenţă; alături, „femeia uriaşă” Felicia, delicat-opresivă, oficiind în bucătărie şi instaurând un matriarhat fără replică: neîncrederea ei este iubire, minciuna lui este tot iubire. În casa Antipa, domesticitatea e fabuloasă; scrânteala stăpânului-ateu, decretând solstiţiul de iarnă singura sărbătoare religioasă, află în Felicia o răbdare invincibilă. Antipa este regele acelei zile. Dar „tulburarea solstiţiului” se susţine şi prin farsa intemperiilor: o blândă confuzie, un băltăreţ caraghios anunţă miracolul dezgheţului.
S-a spus că romanul ar fi un cub epic. A doua zi a romanului este versiunea negativă a primei părţi, parodiind grotesc domesticitatea: căminul e înlocuit prin cârciuma lui Moiselini, unde – într-un separé – se adună elita, în obişnuita ieşire de la prânz. Ceata de petrecăreţi asigură scufundarea în anonimizare, triumful fiziologicului. Caraghios şi uşuratic, Antipa „de la sfat”, cel care „o face pe şeful”, e un băşcălios. Campionul glumei participă la orgiasticul ospăţ, punând la cale farse sinistre. Există o savantă reţea de simetrii; doar Antipa este fără dublu, dar el, s-a remarcat,îşi conţine dublul.
Sub crusta descrierii abundente, în romanul lui Bălăiţă, colectând şi persiflând clişee, descoperim un depozit de semnificaţii. Linearitatea e pulverizată, dar sub aparenta dezordine, pusă în mişcare în acest „colos de cuvinte”, de oglinzile personajelor principale, prozatorul stăpâneşte, cu vervă bufonă, jocul simetriilor, dezvoltând contrapunctic materia epică. Romanul, observăm, stă sub semnul Balanţei, echilibrându-şi părţile.
Bovaricul literat Paşaliu este, şi el, o oglindă a lui Antipa. Fostul bibliotecar este chiar un mentor al lui Antipa, dirijându-i lecturile. Dar aiurelile beţivanului Paşaliu, amestecând adevărul cu fantezia, inventând-o pe Eromanga, sunt proiecte fără finalitate. Cuplul Antipa – Felicia pare „o pereche de aur”; August-pălărierul va trage concluzia: „Ea are dreptate, dar şi el are dreptate”. Plină de iubire, Felicia este femeia răbdătoare, comună şi pisăloagă, revărsând dragoste ocrotitoare, minată de neîncredere; Antipa este minciuna. Felicia ştie asta, nu mai are nevoie de dovezi. „Ca iubirea ei să rămână nestinsă, ar fi trebuit ca Antipa să moară” – citim în roman. Antipa născuse în sufletul ei iubire, îşi împlinise datoria, putea să dispară. Amatorul de pariuri va şi dispare, iar Felicia îşi va iubi în linişte iubirea (copilul); se dă startul pentru „o nouă facere”.
Evident, Lumea în două zile este un roman construit printr-o inteligentă distribuţie a jocului de oglinzi. La intrarea în atelierul bătrânului August,duhul bun al locurilor, este montată o oglindă care deformează. Ea ar fi una din distracţiile vechiului oraş Albala. Dar perechea blândului August este crudul şi fanaticul Anghel (un personaj rusesc, s-a zis), ceasornicar şi supraveghetor la Casa de Apă, „partea întunecată a lui August”. Bătrânul maniac se consideră un ales; mintea lui tulbure, „creându-l” pe Antipa („puterea mea a fost să o arăt pe a ta”), îl va şi distruge, dispariţia lui Antipa fiind „plata” pentru felul lui batjocoritor şi vesel, trădând spiritul profund al răului. „Orb” şi nepriceput, neconştientizând ce putere ascunde, Antipa este creaţia lui Anghel: „tu ai o oglindă, dar fără mine nu ştiai nimic”, va declara Anghel. Idolul e slab, superficial, se îndoieşte, glumeşte şi, prin asta, trădează; anomalia trebuia curmată. Neavând putere să creadă, a înşelat aşteptările. În numele credinţei ce nu cunoaşte îndoiala, fanaticul Anghel,convins că puterea lui Antipa se termină la şapte (morţi),îşi ucide mitul, omorându-l pe Antipa. Anghel era un sol în aşteptare, căutătorul oglinzii. Ţelul lui era să găsească oglinda străveche, dăruită de Hou lui Vang Du, posesorul ei devenind atotputernic. Acest pretext epic, închizând un mesaj ocult, trimite la taoism, deşteptând în fanaticul Anghel impulsuri străvechi, genezice: „Cel ce deţine Marea Imagine / poate să străbată lumea întreagă / poate s-o facă fără primejdii...”. Pedepsind necredinţa lui Antipa, Anghel – omul unei singure idei – distruge mitul Antipa. Seriozitatea pare a fi „apărată” de Anghel, un fanatic cu mintea rătăcită, dorind a face lumea din nou. Lumea în două zile poate fi, aşadar, Cartea facerii, romanul creatorului luptând cu obsesia limitelor, cum sesiza Mioara Apolzan. Nu întâmplător ştafeta naratorilor e preluată de judecătorul Alexandru Ionescu, un personaj cu statut bizar, venind din afara spaţiului epic. El va folosi rolele şi caietele de la August, observând că omul bun, ocolit, de regulă, de romancieri, „e greu de făcut”.
Tot cu obsesia adevărului, convins de imposibilitatea unei cronici, capabilă a prinde epoca în tumultul ei contradictoriu, caleidoscopic, trăieşte Naum, atins de boala scrisului (Ucenicul neascultător, 1977). Cartea e un Bildungsroman, cu materie în ebuliţie, stăpânită de demonul povestirii, tensionată de bogăţia oralităţii. Condiţia de scrib, scăpând esenţialul, naşte inhibiţie; în căutarea adevărului absolut, fără umbra unei falsificări, scribul uceniceşte la şcoala realităţii, luând pulsul ei din lumea cărţilor. Naum caută realitatea „ideală”, luptând cu permanentele deghizări; dar mistificările epocii sunt adevărul ei şi,nota pătrunzător Radu G. Ţeposu, o realitate falsificată de istorie e unadevăr istoric. Febrilitatea de a „fixa” istoria (disjungând între adevărul istoric şi cel al realităţii), terorizată de posibilitatea de a da un „alt curs întâmplărilor”, pulverizează coerenţa discursului. Ucenicul neascultător luptă cu formule romaneşti consacrate, mişcând, pe orbitele naraţiunii, „planetele” nuvelistice ale sistemului epic. Cronica vrea să caute adevărata realitate. Palaloga vrea o carte „fără cazuri particulare”, suprimând individualul, tăind păienjenişul relaţiilor, definind vremea noastră, „nu întâmplările unuia sau altuia”: vrea „marea întreagă, nu o picătură de apă la microscop”.
Observăm că tocmai microscopia reînvie lumea, urnind naraţiunea proliferantă, purtând marca inconfundabilă a stilistului Bălăiţă. De tăietură modernă (tehnic), cărţile lui filtrează lumea prin lecturile „care nu se văd”, o reîntemeiază, gestul demiurgic nefiind ferit de ispitele demonismului. Dar George Bălăiţă crede în creaţie, privirea romancierului, eternizând prin cuvinte lumea, oferă acestora o viaţă necunoscută, cu bucuria elementară a demiurgului, gustând libertatea gestului său. Pe o scenă deschisă (nu e lumea un teatru?), George Bălăiţă adună grotescul şi sărbătoarea, drama şi farsa, reconstituind spectacolul unui destin. Or, lumea este chiar oglinda destinului şi acest Homo ludens fixează, sub aparenţa jocului însetat de demonism, o tipologie socială şi morală.
Dincolo de noţiunile cu care operează literatura „modernă”, George Bălăiţă rămâne credincios unei convenţii eterne: povestirea. El pare (şi este, într-o apreciabilă măsură) un orientalist. Interesul pentru epica noastră folclorică (necercetată, observa scriitorul, cu atenţia necesară) îl defineşte ca indiscutabil „autohtonist”. Aflând în Cicikov arhetipul literar al lui Antipa, Valeriu Cristea denunţa încărcătura gogoliană şi, în general, rusească a literaturii lui George Bălăiţă. Cum spuneam, intertextualitatea, aluziile culturale, lacătele etimologice (în subtextul numirii) sau replica (în absenţa nominalizării) impregnează o lume ce trăieşte epidermic, superficial, gustând petrecerile şi taifasul: Antipa, Filip, Adam, Naum Capdeaur reprezintă spiritul ludic, dezaprobat de Palaloga, de mătuşa Otilia sau de Anghel.
Însuşi George Bălăiţă, luându-se în serios, glumeşte. Execuţia tehnică merge spre „epicul cinetic”, colectând bizarerii, într-un registru stilistic urmuzian. Realismul nu are motivaţie realistă, ci parodică. Naratorii-scriitori, sub avalanşa amănuntelor, se referă la lume şi la literatură, mimând autenticitatea. Numind în Urmuz o stare universal-umană, George Bălăiţă e interesat de ambiguizare şi acumulare; el scrie „filmic” (ceea ce ar presupune economism), dar şuvoiul cuvintelor tulbură apele epicii, sabotând logica.Scriitorul luptă cu prejudecata că absurdul ar fi o descoperire recentă, întreţinând confuzia permanentă a planurilor: realul şi fantasticul coabitează.
Viguros prozator modern, oferindu-şi lungi pauze, George Bălăiţă nu are rădăcina debilitată prin cultism. Romancierul nu îmbrăţişează o formulă canonică: el vrea şi lirism freatic, şi istorism vizionar, şi sociologism catalizant. Cu intarsii livreşti, proza sa nu respectă structurile prestabilite; povestirea dă sens curgerii timpului, dar repetă haosul viului, încâlceala polimorfului, încercând a stăpâni universul prin cuvânt, repudiind însă fixarea. George Bălăiţă s-a statornicit totuşi în iluzia cea mai cuprinzătoare: romanul. În colecţia de titluri aparţinând generaţiei, contribuţia lui nu e atât cantitativă, prozatorul publicând cu zgârcenie. Dar la George Bălăiţă plăcerea experimentului întrece, se pare, pe cea a povestirii. El se vrea un nou romancier, efectul acestei proze, sfidând „amorul cititorului pentru formă şi fizică”, creând, previzibil, şi un nou cititor.
O disponibilitate enormă şi o locvacitate pe măsură, aprecia Zoe Dumitrescu-Buşulenga, într-un „profil contemporan” dedicat lui George Bălăiţă (v. „Revista de istorie şi teorie literară”, anul XXXII, nr. 4/1984) caracterizează acest autor: scrisul liber, stimulat de bucuria pură a creaţiei, se rostogoleşte năvalnic. Nu e vorba atât de o erupţie a cuvintelor, aparţinând unui analist stăpânit de o lacomă cunoaştere, aglomerând, pe ductul creaţiei,caleidoscopia realităţii, cât de o continuă metamorfoză, George Bălăiţă definindu-şi nimerit propria artă poetică: „un gând care se naşte ca un nor”. Acest Joyce român (cf. Zoe Dumitrescu-Buşulenga) are totuşi obsesia simetriei compoziţionale: demiurgul jucăuş, atotştiutor, dezvoltă o perspectivă ambiguă. Jocul deliberat, alunecând în fantastic şi grotesc, trădând voluptăţile şi jubilaţia creatorului, poartă mesajul unei „lecţii” subiacente; gluma estetică suportă o corecţie etică. Tentaţia demiurgică, dezvoltând un epic digresiv, aglutinant, aflând în glumă „bobârnacul” iniţial al „facerii”, atenţionează asupra imprevizibilelor consecinţe ale conduitei duplicitare: luciditatea în eclipsă, „scrânteala care dă de lucru”, farsa neagră, slujite,toate, de libertatea neîndiguită a mijloacelor stilistice, bruscând tabieturile cititorului comod. Prozatorul captează fluiditatea realului, scormoneşte banalul, observă dualitatea: slăbiciunea şi puterea trăiesc în simbioză, un destin comun se dovedeşte excepţional, un ochi comun e, de fapt, multifaţetat, privind lumea sub lupa necruţătoare a detaliului. El dilată amănuntul, plonjează în contemporaneitatea fierbinte, dar sondează semnificaţiile adânci; pagina, lucrată artistic, reverberează mitic.
*
Ca „realist fantasmagoric”, G. Bălăiţă recompune, minuţios, caleidoscopia lumii în retortele estetismului rafinat, acumulativ, labirintic, întreţinând spectacolul ghiduş al interpretărilor. Chiar şi meditaţiile libere, „topind” voltaic întâmplări, lecturi, conspecte, confesiuni ori emoţii tăinuite (cum ar fi experienţa Cevengur, „descoperindu-l” pe Andrei Platonov), caută o perspectivă insolită, atingând, observa Nicoleta Sălcudeanu, debiografizarea. Evident, interviurile (clarificatoare, cât de cât) ori episoadele bine definite (directoratul la Cartea Românească, de pildă) impun precizări (v. Marocco, I, II), legate de un val de acuze care l-au însoţit pe cel „vândut regimului”. Şi care îl obligă la ieşirea din ambiguitate, devoalând „barajele kafkiene” şi mecanismele absurdului în vremuri aspre.
Prozatorul însă mizează pe „jocul absurd al întâmplării”, forţând ambiguitatea salvatoare. „Stăpân al himerelor”, ştie că, prin poveste, lumea (derutată, confuză, răsturnată) devine suportabilă; de unde, poate, „voioşia spunerii”, recunoscută de M. Iorgulescu, bufoneria, „gustul libertăţii” într-o lume a aparenţelor. O lume-amfibie, preciza Nicoleta Sălcudeanu, în care gustul pentru farsă se întrepătrunde cu gravitatea „ascunsă”, de fond; în care „pofta caraghioasă” a scriiturii, îmbăiată în senzualitatea concretului, încearcă să prindă farmecul speciei (noastre), angajată într-un echilibru relativ (demonism vs angelism). Fiindcă, în fiece fiinţă, ne lămureşte prompt G. Bălăiţă, „ambele stări sunt active”.
Paşnic, chiar „moale şi absent”, micul funcţionar Antipa devine, în a doua sa existenţă, malefic, lansând profeţii înfricoşătoare, într-o atmosferă halucinant-grotescă. Dar povestea lui, aflăm, era deja uitată în Albala „când începe povestea lui Naum Capdeaur”, în acel prim volum al Ucenicului neascultător, anunţând, spera Eugen Simion, „o construcţie epică impunătoare” [4, 461]. E drept, romanul, coagulând opt naraţiuni „nevrotice” (cf. E. Negrici), a stârnit entuziasmul criticilor, dar promisiunea, se ştie, nu s-a împlinit. Mixând cu virtuozitate tipuri de scriitură, el pare, prin „orgia variaţiilor” [3, 346] un soi de metaroman, mai degrabă. Mulţimea vocilor narative, diversitatea depoziţiilor, abundenţa gândurilor şi gesturilor ne aruncă în haotism, râvnind simultaneismul; întregul, în acest vârtej scriptic, ni se dezvăluie doar ca o promisiune, mărturisea franc însuşi autorul, decis să împiedice fixarea, rotunditatea construcţiei, în prefacere necurmată. Ucenicul său (scribul) se vrea arhetipul scriitorului, afişând, deopotrivă, prudenţă şi orgoliu, sperând să înşele vigilenţa stăpânilor: „numai ce scriu eu rămâne cu adevărat”. Ştiind prea bine că „asprimea stăpânilor trebuie îndreptată în altă parte”. Scribul, desigur, poate da alt curs întâmplărilor; iar „restul e trecere”...
Romanul, de fapt, ne introduce în climatul anilor ’50 (teroare, industrializare, colectivizare forţată), fiind, prin ziaristul Naum, care îşi caută rădăcinile, o cronică de familie, cercetând, în vălmăşagul întâmplărilor, „istoriile” neamului Adamilor din Modra. În acest chip, „G. Bălăiţă face, într-o oarecare măsură, roman politic”, nota E. Simion [4, 458]. Doar că „iarmarocul vieţii”, colcăind de fapte mărunte, examinat, cu precizie şi voluptate, în concreteţea sa, dovedind ochi sociologic, alunecă în fantastic. „Naum al nostru” vrea să facă ordine. Or, schimbarea mare cerea „oameni de mare format” (cf. Paul Georgescu), angajaţi într-o bătălie istorică. Un Visarion Adam „ia în serios Istoria”, ignorând însă „ce se petrece în adânc”. Ca roman al puterii, radiografiind „cucerirea” oraşului, Ucenicul (neascultător) se dovedeşte prea ascultător. Adevărat, el nu ţine cont de sfaturile lui Palaloga, activistul drept, căutând un „elev ideal”. Şi care recomanda accesibilitatea scriiturii, abandonând prejudecăţile de stil, înţelegând că vindecarea „răului vechi”, purificarea prin recunoaşterea greşelilor nu înseamnă exagerarea „necazurilor de doi bani”. Paul Georgescu saluta apariţia acestui prim volum, încântat că G. Bălăiţă face dreptate, repunând în drepturi „eroul pozitiv” (Palaloga); şi răspunzând, astfel, seriei romaneşti care, interesată epidemic de „obsedantul deceniu”, impusese un „schematism răsturnat”, frecventat abuziv. Dar Naum, observăm, se dovedeşte, ca „martor prudent”, un ucenic ascultător, preluând „punctul de vedere al faraonului”, cum acuzase Monica Lovinescu [1, 358]. Incriminând, reamintim, şi unele împrumuturi „vinovate” [1, 354], respingând, totodată, şi teza manolesciană care condiţiona curajul de artisticitate. Formula „câtă artă, atâta curaj” i se părea nerecomandabilă, Bălăiţă fiind deficitar la acest ultim capitol.
Posibilă satiră vizionară şi amplă epopee ironică, Ucenicul neascultător rămâne, constatăm, un proiect uitat. „Poate leneşul” G. Bălăiţă, cum insinua N. Manolescu [2, 1154], se va îndupleca să-şi încheie trilogia. Vechile exerciţii de digitaţie literară, oamenii „suciţi”, cu nume bizare, din proza tânără a anilor ’60 au rămas definitiv în urmă; schimbarea a surprins, dar ea a fost îndelung „moşită”, venind apoi singură, „ca naşterea”, se destăinuia prozatorul. Chiar dacă, pentru unele voci critice, doar „efervescenţa subterană” a târgoviştenilor (recunoscută târziu) ar fi contat, cu adevărat, în proza acelor ani, George Bălăiţă a marcat, inconfundabil, epoca, satisfăcând orgoliul creatorului şi „denunţând”, doar aparent jucăuş, comedia literaturii.
În fond, George Bălăiţă, ispitit de o giganterie, a întreţinut, şi el, „fantasma romanului total” (cf. I. Simuţ). „Teza” ucenicului neascultător ne avertizează că aspiraţia romancierului se îndreaptă spre „medicina sufletului” (ar spune Palaloga, ca raisonneur), spre marea mişcare, dincolo / fără cazuri particulare, spre vocaţia vieţii, având în Naum Capdeaur un ucenic care, fiind „o creaţie universală”, oferă realităţii pulsatorii „propriul său chip”.
Note
1 Monica Lovinescu, O istorie a literaturii române pe unde scurte (1960-2000), ediţie îngrijită şi prefaţă de Cristina Cioabă, Editura Humanitas, Bucureşti, 2014.
2 Nicolae Manolescu, Istoria critică a literaturii române. 5 secole de literatură, Editura Paralela 45, Piteşti, 2008.
3 Eugen Negrici, Literatura română sub comunism (Proza), Editura Fundaţiei PRO, Bucureşti, 2002.
4 Eugen Simion, Scriitori români de azi, III, Editura Cartea Românească, Bucureşti, 1984.