Radu Petrescu şi canonul literar european

În plin proletcultism, Radu Petrescu (31 august 1927 – 1 februarie 1982) îşi vedea senin de lecturile lui (ca, de altfel, şi ceilalţi „târgovişteni”), gândind la destinul culturii româneşti şi al celei europene. „Târgoviştenii” vor aştepta deschiderea dintre anii 1968-1971 pentru a debuta editorial în intervalul 1969-1975: Mircea Horia Simionescu (1969, cu Dicţionar onomastic, prim volum din ciclul Ingeniosul bine temperat), Radu Petrescu (1970, Matei Iliescu), Costache Olăreanu (1971, Vedere din balcon), Tudor Ţopa (1975, Încercarea scriitorului). Fiecare venea cu „suceala” lui „textualistă”, de un rafinament estetic inconfundabil, ceea ce i-a determinat pe cei optzeciști să se revendice din „Şcoala de la Târgovişte”, deşi între textualismul lor şi cel al târgoviştenilor diferenţele sunt majore. Şi nu în defavoarea grupării, prin excelenţă una de prozatori.

Între aceştia, Radu Petrescu trece drept un profund prozator şi diarist, seria lui de jurnale fiind considerată printre înaltele reuşite ale genului din literatura română (Vezi ediţia integrală a Jurnalului, Editura Paralela 45, Piteşti, 2014). În ce mă priveşte, am citit Matei Iliescu în iunie 1975, reacţia mea la lectură fiind următoarea¹: „Un alt roman bine primit la vremea lui a fost Matei Iliescu de Radu Petrescu. Cartea urmăreşte o experienţă de Bildungsroman, cea a lui Matei Iliescu, strămutat cu familia în oraşul N. Aici (în roman, n.n.) se găseşte un tradiţionalism ingenios prin suprapunerea secvenţelor în raport cu trăirile prezente şi trecute, după o logică palimpsestică. Aceasta ar putea fi o formulă diferită de a Noului Roman la modă. Radu Petrescu descinde, în bună măsură, din Ionel Teodoreanu, din Cezar Petrescu, din Turgheniev sau din Tolstoi, pe care-i parodiază cu fineţe. Din păcate, nici Radu Petrescu nu depăşeşte o anume cuminţenie caracteristică prozatorilor români”.

N-am recitit romanul în vederea unei „revizuiri critice” de sorginte lovinesciană, dar câteva observaţii de atunci sesizau noutatea artei lui Radu Petrescu: „tradiţionalism ingenios”, „suprapunerea secvenţelor în raport cu trăirile prezente şi trecute, după o logică palimpsestică”, „o formulă diferită de a Noului Roman” francez, atunci în vogă, în fine, fineţea parodiei, probabil singura cu adevărat revendicabilă de postmodernism. Proaspătă astăzi îmi este lectura Jurnalului şi marea revelaţie pe care o consider a fi Meteorologia lecturii, carte testamentară, apărută în acelaşi an cu plecarea dintre noi a scriitorului, în 1982. Legătura dintre tehnica diaristică prezentă în Matei Iliescu şi jurnale a fost remarcată demult, dar nu şi viziunea palimpsestică, holotropică asupra canonului literar şi artistic european şi românesc. Aici, Radu Petrescu are intuiţii geniale, care anticipă dezbaterile de după 1990, culminânde cu cercetarea lui Harold Bloom² despre canonul occidental. Cunoşteam fineţea gândirii estetice a lui Radu Petrescu din cartea postumă despre G. Bacovia³, valorificată de mine în Complexul Bacovia (2002). În spirit kierkegaardian, Radu Petrescu sesiza spaima existenţială a lui Bacovia în faţa poeziei: „El este, după cum se pare, singurul poet român care se teme de poezie, care descrie efectele devastatoare pe care aceasta le are asupra poetului (şi prin extensie de înţeles, asupra lumii).”⁴ Radu Petrescu îl apropia, ontologico-estetic, de Mallarmé şi de Thomas Mann. Dar abia în Meteorologia lecturii lucrurile iau amploare canonică, într-un sens de negăsit în gândirea critică românească a vremii.

Harold Bloom a stabilit legătura dintre canonul biblic şi canonul laic, între Cartea Cărţilor şi cărţile culturii şi literaturii, modelul absolut al acestei tainice relaţii fiind Shakespeare, considerat centrul iradiant al canonului literar occidental, sinteză de „păgânism” şi creştinism, într-un sens foarte apropiat de viziunea lui Eminescu şi a lui Ion Barbu. În atare privinţă, geniul lui Eminescu înţelesese locul privilegiat al „divinului brit”, „geniala acvilă a nordului”, căruia îi închină şi poezia cu titlu „canonic”, Cărţile: „Ca Dumnezeu te-arăţi în mii de feţe/ Şi-nveţi ce-un ev nu poate să te-nveţe.”  „În toată istoria filozofiei – arată Bloom – nu există originalitate cognitivă comparabilă cu cea a lui Shakespeare şi este şi ironic, şi fascinant să vezi cum se întreabă Wittgenstein dacă există vreo diferenţă autentică între reprezentarea shakespeariană a gândirii şi gândirea însăşi.” Este şi motivul pentru care „Shakespeare, care nu s-a bazat prea mult pe filozofie, e mai important în cultura occidentală decât sunt Platon şi Aristotel, Kant şi Hegel, Heidegger şi Wittgenstein”⁵. La nivelul culturii româneşti, situaţia e aceeaşi cu Eminescu şi nu întâmplător Svetlana Paleologu-Matta considera că poetul român, deşi n-a fost filosof de meserie, exprimă cel mai adânc / înalt gând despre Fiinţă în cultura noastră⁶. Ceea ce implică şi cea mai înaltă conştiinţă estetică. Esteticul, observă Harold Bloom, este fundamentul canonului occidental.

În anii ’50, în plin proletcultism, acesta era criteriul suprem de gândire literar-artistică al lui Radu Petrescu, exigenţă canonică pe care doar la Eminescu, I. L. Caragiale, Ion Creangă, Ion Barbu sau Dimitrie Stelaru o mai întâlnim, ca să amintesc câteva dintre reperele estetice ale lui Radu Petrescu însuşi. Spre deosebire de Harold Bloom, Radu Petrescu nu pariază pe conceptul de canon occidental, ci trimiterea lui e la unul european, evitând restricţiunea la Occident, căci Europa e mult mai veche decât acesta, matricea ei fiind greco-romană, arcuită între Homer şi Vergiliu, între creştinismul ortodox şi cel romano-catolic, izvorul trimiţând la primii, iar cei de ai doilea constituind erezia. Aşa se face că modelul primordial al canonului european este Homer, nu Shakespeare.
De aici începe fascinanta aventură estetică a lui Radu Petrescu.

În A treia dimensiune, care cuprinde jurnalul dintre 1957-1960, scriitorul atestă că în 1957 el era deja angrenat în scrierea cărţii despre Homer, care va apărea abia după un sfert de veac, în anul stingerii sale. Frecvent, el vorbeşte despre „Homerul meu”⁷ şi face precizări despre stadiul redactării capitolelor, opt în versiunea finală. Ceea ce impresionează în Meteorologia lecturii este holotropia privirii critice pe care n-o întâlnim, la noi, mai ales în „obsedantul deceniu”, decât la G. Călinescu, dar în amintirea celui interbelic, nerestricţionat de conjunctura istorică, orientat către o „critică totală”. „Divinul critic” opera însă cu conceptele estetice tradiţionale, în spiritul arhitectural din Istoria literaturii române de la origini până în prezent şi din Bietul Ioanide. Şi Radu Petrescu este un puternic vizual. Unul dintre romane se intitulează, altminteri, Ce se vede (1979). Numai că privirea lui se aventurează, atât în proză, cât şi în critică, spre ceea ce nu se vede cu ochiul obişnuit. Peste ani, asemenea „privire” se va putea numi transdisciplinaritate, în paradigma ethosului transmodern. Oglinda lui nu este cea stendhaliană purtată de-a lungul unui drum, ci este chiar oceanul capricios învolburat al vieţii şi artei. Altfel spus, oglinda primordială, care include toate oglinzile posibile, mişcătoare. Citeşte şi evaluează în dublu şi multiplu referenţial, dincolo şi între curentele şi şcolile literare. Acesta e şi sensul meteorologiei sale: „Aşa cum vrea să sugereze titlul, Meteorologia lecturii nu este un studiu în accepţia pedantă. În condiţiile obişnuite de informare, astfel de studii sunt, oricum, de mult imposibile. Am lăsat materia să se organizeze liber, de la sine, în vârtejuri care reiau mereu aceleaşi câteva teme, altfel luminate şi sporindu-se de fiecare dată prin noile lor vecinătăţi”⁸.

„Meteorologia” estetică a lui Radu Petrescu ar putea fi considerată o gramatologie, în sensul lui Jacques Derrida, sau o gramatică generativă de felul celei a lui Noam Chomsky, dacă n-ar fi mai mult şi mai puţin de atât. Pentru el, arheul, nucleul generativ al întregii literaturi europene este opera lui Homer (summa), care, la rându-i, generează tragedia greacă, Eschil, Sofocle şi Euripide construindu-şi piesele din plasma personajelor Iliadei şi Odiseei. În Aeneida, Vergiliu reia eroi homerici, dar comite „erezia”, schimbând registrul de pe eroii bărbaţi înspre Dido, Elissa, a căror dramă inaugurează literatura modernă, eroine ca Francesca, Emma Bovary sau Anna Karenina fiind ecouri şi victime „ale acelui amore polluto”⁹ vergilian. De la Homer la Biblie, totul se construieşte în jurul ideii de Carte: „Marea temă a literaturii europene, a acestei summe homerice, ortodoxe ori eretice, este cântecul, cartea, în înţelesul arătat, de mecanism care prospectează viaţa, dar şi o anexează, în felul cel mai direct, această din urmă acţiune fiind aceea care dă mecanismului enormul prestigiu dar şi rigoriştilor, cititori exclusivi şi eterni în cartea atextuală, paradisiacă, a legii morale, difidenţa enormă, ostilitatea. Ambele efecte sunt îndreptăţite”¹⁰. Nu e de mirare că obsesia Cărţii s-a perpetuat până la Eminescu, Mallarmé, Borges, Arghezi, Ion Barbu şi Cezar Ivănescu. Două cărţi stau faţă în faţă: cea scrisă şi cea a vieţii. Între acestea, Cuvântul este al cincilea element: „Cuvântul nu este străin de lume, placat pe ea, ci este cel de-al cincilea element al lumii, alături de pământ, apă, aer şi foc, şi starea ei cea mai epurată, paradisiacă, în aşa fel încât tăcerea însăşi este un fel de a fi al cuvântului. Urma sa grafică nu e mai artificială decât vinele pietrelor, desenele de pe aripile fluturilor. Pare elementar deci să fim induşi a bănui că amândouă cărţile au acelaşi autor şi am şi văzut că toţi autorii europeni sunt, mai apropiat sau mai depărtat, Homer, toate cărţile din spaţiul nostru fac text comun cu poemele homerice, ca sporuri ale acestora”¹¹.

Dacă în epoca medievală cartea este obiect magic (v. Orlando furioso, la Ariosto – şi el un homeric, devenind tema fundamentală a poemului), la Novalis, Hoffmann sau Eminescu „nu aparţine poeziei, ci tehnicii, fiind o colecţie, cu indice la sfârşit, de formule magice, semne matematice şi figuri astrologice. Din această carte se acţionează, ca la un pupitru de comandă, asupra cărţii celeilalte, a lumii”¹². Aşa se întâmplă cu ciudata carte a lui Zoroastru, la „pupitrul” căreia se află eroul eminescian, dedublat, din nuvela Sărmanul Dionis. Supremaţia cărţii scrise asupra cărţii zeilor a fost descifrată de Homer însuşi, în pofida viitoarei răsturnări a lui Platon, prin care scriitorul va fi coborât la nivelul unui serv al zeului. Faptul e identificat de Radu Petrescu la nivelul tehnicii compoziţionale a Iliadei, între cântul al doilea, al catalogului corăbiilor, şi cel de-al optsprezecelea, care cuprinde făurirea scutului lui Ahile. Acolo este descoperit adevăratul Homer, demiurgul Cărţii: „dincolo de textul scris, într-un spaţiu intermediar între cartea lumii şi cartea scrisă, contiguu ca jumătate nescrisă, dar construită a ei, tot text, dar de altă natură, instituit odată cu apariţia pentru cititor a ce am numit adevăratul Homer, antagonul obligat al automatului metalic din cântul al doilea al Iliadei, spaţiu intermediar în care, alături de Homer, se instalează şi cititorii lui succesivi”¹³.

Cantitativ, făurirea scutului de către Hefaistos reprezintă „exact a treia parte din catalog, care are treizeci de episoade”¹⁴, tot atâtea corăbii şi seminţii câte participă la războiul troian, toate evocări ale călătoriei pe mare. Cartea însăşi este o călătorie pe mare. Hefaistos anunţă, de fapt, că, prin făurirea scutului, el reface catalogul întregii armate. Homer are intuiţia legăturii tainice dintre parte şi întreg, în stihurile 480-482, din cântul al doilea, conturându-şi un posibil autoportret „din adâncul compoziţiei lui”. El ştie că, în calitate de zeu, Hefaistos, făurind scutul, produce un act cosmogonic. Scutul este lumea însăşi. Raportul scut / catalog funcţionează şi răsturnat, de la Z la A, „primul loc ca importanţă revenind scutului, iar catalogul fiind nu numai o prefigurare, ci şi ecoul în urmă al versurilor din cântul al optsprezecelea, în afară de motivele enumerate aici şi pentru acela că, ajungând cu lectura la scutul lui Ahile, în mintea noastră revine catalogul al doilea, de unde, astfel, îl deplasăm, de fapt se deplasează el însuşi, până în al optsprezecelea, unde îl citim în funcţie de scut”¹⁵. Şi aici intervine partea surprinzătoare a autoportretului homeric: „el ne face atenţi că aşa cum zeul fierar făureşte lumea, el, poetul, făureşte opera sa, care este o lume, dacă nu cumva o lume mai cuprinzătoare şi mai adevărată decât a zeului, dat fiind că zeul apare ca personaj în opera poetului, în timp ce poetul îşi afirmă, autoportretizându-se ipotetic, exterioritatea, superioritatea faţă de propria-i operă, adică faţă de lumea făcută de el, care include şi pe aceea făcută de zeul însuşi. Mai mare ca zeii este destinul şi Homer se construieşte ca destin al cărţii sale”¹⁶. Cum spuneam, Platon va răsturna poziţia privilegiată indusă de Homer, autorul enigmatic al celor două epopei anunţând că „nu este servitorul nici al regelui, nici al zeului”. Mai mult, el stă în centrul lumii, „în spaţiul intermediar dintre lumea faptei oarbe şi lumea poeziei.”¹⁷ Aşa se face că „nu poemul este un analagon al lumii, ci lumea este analagonul poemului”¹⁸. Viziune puternic antiplatoniciană, de regăsit şi la Ion Barbu al nostru, în pofida exegeţilor care l-au citit prin Platon. Aşadar, nu filozoful are acces spre abisul Cărţii lumii, ci poetul. Deja ca meşter făurar, Hefaistos îi ameninţă de duşmani: „Scutul este o armă de atac. A prezenta inamicului imaginea cosmosului echivalează cu a-l pune să privească în abis, cu a-i da brânci în prăpastie”.

Eroii vin spre Troia din toată lumea, într-o mişcare centripetă, simbolizată de scut. Odiseea este opusul Iliadei: „Ulise pleacă de la Troia spre toate părţile lumii, şi, la nivelul fabulei, avem astfel o mişcare centrifugă”¹⁹. Războinicii vin spre Troia din pricina Elenei, care rupe ordinea morală a erosului şi a lumii. Ulise se întoarce în Itaca din pricina iubirii pentru Penelopa (arhetip al fidelităţii) şi pentru patria lui. Pretendenţii la stăpânirea Itacăi şi ai Penelopei refăcuseră mişcarea centripetă a catalogului corăbiilor, mişcare pe care Ulise o va spulbera în cele patru vânturi: „Ulise îi omoară pe pretendenţi după ce dă ochii cu ei în palat, aşa cum Hector şi Troia cad după ce zeul încheie pentru Ahile făurirea scutului”²⁰.

Erezia vergiliană din Aeneida se desprinde din aceeaşi ordine cosmică a cărţii duble, destinul urmat de Aeneas fiind cauza dezordinii şi sinuciderii Didonei. Încă Homer fusese acuzat de impietate faţă de zei, care se aflau „în acelaşi raport în care erau puşi de gândirea religioasă cu Destinul. De aproape douăzeci de secole, omenirea nu mai gândeşte însă în funcţie de un destin unipersonal homeric, ci de Trinitate, una ca substanţă, în trei ipostaze, paternă, filială şi spirituală, şi toate cărţile, cu excepţia uneia singure, au fost resimţite ca profane, frivole. Aceasta este interdicţia”²¹. Ceea ce subliniază aici Radu Petrescu este ruptura dintre canonul biblic şi cel laic, profan, care a dus la ocultarea conceptului grec de Destin, izvorul central al tragediei, în favoarea comediei lumii. Dogma Trinităţii creştine a fost încălcată, în chip straniu, dinspre ambele antiteze: teologică şi profană, când, în realitate, Cartea Vieţii şi Cartea Cărţilor sunt feţe complementare ale Destinului omenesc. Radu Petrescu ar fi trebuit să precizeze mai limpede că interdicţia îşi are sursa, în primul rând, în teologia scolastică, tentată chiar prin primatul papal să ignore Trinitatea, Papa (Tatăl) lumesc substituindu-se monoteismului iudaic al Vechiului Testament. Se încifrează aici cea mai grea încercare a creştinismului occidental, declanşator de erezii „vergiliene”, care stau la baza literaturii moderne. Paradoxul sesizat de Radu Petrescu este că interdicţia morală în numele Bibliei a blocat Trinitatea, izolând-o de dimensiunea a treia²², cea estetică, a Destinului din tragedia greacă. Este un gând genial al lui Radu Petrescu, menit să explice erezia dramatică a lui Nietzsche, care s-a întors cu faţa de la creştinism către recuperarea tragediei greceşti, preferându-l pe Dionysos lui Iisus şi, evident, Papei. Iată încercarea lui Radu Petrescu de elucidare a blocajului Trinităţii, în beneficiul canonului literar: „Construcţia în funcţie de instanţa trinitară este până acum blocată în parte din cauza interdicţiei, în parte din cauza acelei esenţiale dificultăţi de interpretare constând în elucidarea Trinităţii în favoarea exclusivă a elementului patern. Dumnezeu gândit doar ca element patern îşi pierde înţelesul, în sensul că, din punctul de vedere al dogmei, elementul patern este doar o faţă a lui Dumnezeu, dar, şi, implicit, în sensul că prin echivalarea lui Dumnezeu numai cu Tatăl este luată posibilitatea de a construi în funcţie de altceva decât de zeul suprem, unipersonal, al antichităţii homerice, în funcţie de Trinitate, singura putinţă de a construi, totuşi, ca Homer, aşa că în summa homerică a literaturii europene, două mii de ani literatura rămâne înscrisă, până acum, în linia eretică, faţă de Homer, a Aeneidei vergiliene”²³.

Îngrijorările lui Radu Petrescu concordă cu ale lui Eminescu, şi el dramatic contrariat că treimea cea de o fiinţă întruchipată de Iisus şi de Biserica lui Iisus cedează locul Dumnezeului unic, autoritar şi răzbunător al Vechiului Testament, răscolind individualismul modern şi biruinţa răului în istorie. (Vezi poemul dramatic Mureşanu). Nu întâmplător Radu Petrescu acordă importante pagini „trinităţii homerice” a literaturii române: Eminescu, Creangă, Caragiale, poetul devenind, în linie dantescă, ariostescă şi shakespeariană, ca poet naţional, centrul iradiant al canonului literar românesc, dincolo de mărginitele încadrări în romantismul de şcoală: „A continua să-l raportăm la şcoala romantică înseamnă a face din el un romantic tardiv, de interes strict local, cum a şi fost socotit de unii. Verlaine şi Mallarmé înşişi crescuseră din vigurosul trunchi romantic hugolian, la fel Baudelaire, şi ce a constituit poate un obstacol până acum la buna înţelegere a lui Eminescu este faptul că poetul nostru, spre deosebire de contemporanii săi, a tins către o formulă de totalitate, care l-a făcut să absoarbă în opera lui şi folclorul şi tot ce i s-a părut valoros în literatura română de până la el, în special din poezia unor romantici ca, aceia da!, Cârlova, Bolintineanu, Alexandrescu, Eliade. Această formulă de totalitate, exemplar realizată, i-a conferit pe drept cuvânt locul poetului naţional”²⁴.

Diferenţă enormă, aşadar, între Radu Petrescu şi şcoala postmodernistă, în frunte cu Lucian Boia şi Nicolae Manolescu, contestatarii lui Eminescu în postura de poet naţional. La Radu Petrescu prima esteticul, nu ideologia „corect politică”! În numele esteticului cerea scriitorul regândirea paradigmei literare în raport cu abisul ontologic al dogmei creştine a Trinităţii: „Planul cărţii lumii şi cel al cărţii scrise  sunt antagonice pentru a le face posibile pe amândouă, fără eliminarea antagonismului dintre ele, care e în realitate secreta concordie a celor două feţe ale aceluiaşi lucru. S-a scris mult, de la Gide încoace, de punerea în abis a cărţii, niciodată de punerea în abis, în carte, a lumii”²⁵. Dar tocmai asta face Biblia, punând în abis lumea simbolizată de corabia lui Noe, salvatoarea lumii. De aceea, bisericile creştine sunt construite ca nave, străbătând marea învolburată a lumii. Admirabile sunt observaţiile lui Radu Petrescu despre imaginea meteorologică a navei-Biserică, începând cu celebra Notre-Dame şi sfârşind cu bisericile româneşti construite, nu întâmplător, chiar din lemn, ca şi corăbiile. De la corăbiile homerice la cele creştine drumul e de contiguitate, crede Radu Petrescu, iar elementul comun este esteticul. Acum, prozatorul ia ca martore capodopere ale romanului, de la Don Quijote până la Madame Bovary, dar şi capodopere precum Două loturi, de Caragiale, construcţia aventurieră a acestei nuvele fiind a călătoriei pe marea lumii, ca punere în abisul nefiinţei a tragicomicului Lefter Popescu. Nu întâmplător eroii aceştia celebri s-au născut din lecturi, aparent dintr-o pasiune „estetică” irepresibilă. Cele două loturi caragialiene substituie lecturile eroului cervantesc. În analiza pătrunzătoare a fenomenului, Radu Petrescu este perfect pancronic cu René Girard, cel care a debutat, în 1961, cu Minciună romantică şi adevăr romanesc. Dacă în viziunea lui Girard, Don Quijote şi Emma Bovary sunt captivi ai dorinţei deviate (minciuna romantică), incapabili a se ridica la dorinţa verticală (adevărul romanesc, estetic, de sorginte divină), la Radu Petrescu efortul hermeneutic se focalizează către devierea de la conştiinţa estetică, venindă din conştiinţa estetică homerică. În definitiv, ambii interpreţi se întâlnesc, deşi pornesc de la referenţiale diferite, aparent antagonice.

S-a crezut, spune Radu Petrescu, că Don Quijote, Emma Bovary trăiesc o profundă conştiinţă estetică, vrând să impună lumii „natura şi conduitele literaturii, adică dintr-un exces de conştiinţă estetică”²⁶. În realitate, „ce îi uneşte pe ea şi pe eroul lui Cervantes este neputinţa de a trăi, adică de a trăi până la capăt, ca eroii şi ca eroinele din romane”. De aici eşecul lor existenţial. Trezirea lor finală, de aceea, „e totuna cu moartea”, încât abisul estetic al Cărţii îi respinge. Iată de ce, observă, penetrant Radu Petrescu, în pofida celebrei afirmaţii: Madame Bovary c’est moi, eroina romanului este „cel mai puţin flaubertian dintre marile personaje ale lui Flaubert”²⁷. Şi asta fiindcă Flaubert este unul dintre cei mai estetici creatori ai lumii, vrednic de Homer. Altfel spus, lipseşte eroilor lui Cervantes şi Flaubert „vieţuirea corectă în sfera valorilor estetice”²⁸. De aici geniul acestor creatori, care au înţeles drama blocării dogmei Sfintei Treimi în istoria creştinismului european.

Şi tot de aici admiraţia mea tardivă pentru capodopera gândirii estetice a lui Radu Petrescu, nemaimirându-mă de ce la data apariţiei, în anul morţii prozatorului, n-a stârnit nicio reacţie pe potrivă. Probabil eu însumi n-aş fi fost pregătit atunci pentru o asemenea reacţie. Îmi fac acum mea culpa.

NOTE:

¹ Reacţie notată în însemnarea 6193 din Numere în labirint, II, Editura Opera Magna, Iaşi, 2008, p. 255.

² Cf. Harold Bloom, The Western Canon: The Books and School of the Ages, New York, Harcourt Broce, 1994,
v. trad. din engleză a Deliei Ungureanu, Canonul occidental – Cărţile şi şcoala Epocilor,  Grupul Editorial Art, Bucureşti, ediţia a II-a, 2007.

³ Cf. Harold Bloom, The Western Canon: The Books and School of the Ages, New York, Harcourt Broce, 1994,
v. trad. din engleză a Deliei Ungureanu, Canonul occidental – Cărţile şi şcoala Epocilor,  Grupul Editorial Art, Bucureşti, ediţia a II-a, 2007.

⁴ Idem, p. 47.

⁵ Idem, p. 38.

⁶ Svetlana Paleologu-Matta, Eminescu şi abisul ontologic, Aarhus, Danemarca, 1988.

⁷ Radu Petrescu, A treia dimensiune, Editura Cartea Românească, Bucureşti, 1984, p. 13, 17, 22 etc.

⁸ Radu Petrescu, Meteorologia lecturii, Editura Cartea Românească, Bucureşti, 1982, p. 7.

⁹ Idem, p. 12.

¹⁰ Idem, p. 20.

¹¹ Idem, p. 61.

¹² Idem, p. 76.

¹³ Idem, p. 79.

¹⁴ Idem, p. 82.

¹⁵ Idem, p. 86-87.

¹⁶ Idem, p. 87.

¹⁷ Idem, p. 88.

¹⁸ Idem, p. 89.

¹⁹ Idem, p. 92.

²⁰ Idem, p. 93.

²¹ Idem, p. 95.

²² A se vedea eseul A treia dimensiune, care dă titlul jurnalului tipărit în 1984.

²³ Radu Petrescu, Meteorologia lecturii, p. 95.

²⁴ Idem, p. 234.

²⁵ Idem, p. 96-97.

²⁶ Idem, p. 122.

²⁷ Idem, p. 123.

²⁸ Idem, p. 133.