Maiorescu şi cultura europeană

Titu Maiorescu ne-a arătat cum să „reintrăm” şi să ne menţinem în Europa, cu demnitate, cu gravă răspundere, prin noi înşine. Este cea mai înaltă lecţie de crez rămasă de la marele cărturar şi om politic din a doua jumătate a secolului trecut. Această dimensiune a activităţii sale se conturează energic şi concertat în toate activităţile desfăşurate neobosit, mai bine de jumătate de secol, la catedră, în presă ori în Cameră. Şi niciodată nu a apărut mai clară această direcţie decât astăzi, când momentul pe care îl trăim, epoca pe care am parcurs-o prezintă asemănări frapante, chiar paralelisme, cu cele petrecute sub ochii lui. Vechea şi cunoscuta formulă „înapoi la Maiorescu” poate fi din nou, cu succes, invocată, cu condiţia să acordăm cuvântului întoarcere, ca în mitul resurecţiei, sensul necesar creator, şi nu repetitiv pur şi simplu.

Fireşte, Titu Maiorescu  nu trebuie privit izolat. Sunt şi alţi cărturari, chiar numeroşi, care l-au precedat sau urmat în pledoaria integrării românilor în spaţiul spiritual european. Diferă modalităţile de lucru, de stil, de viziune. Patruzecioptiştii erau familiarizaţi cu viaţa culturală şi politică a Apusului, făceau parte din asociaţii ştiinţifice, colaborau la diferite publicaţii, tratau cu colegii  lor, adesea mari personalităţi, probleme ale vieţii contemporane, fără complexe, ca de la egal la egal. Generaţia lui Alecsandri se arăta încântată de marile capitale, elogia moravurile şi instituţiile publice. Multă energie s-a consumat pentru ca acestea să fie introduse la noi. În epocă, se manifesta cultul instituţiei, privită ca o binefacere pentru societatea luată în totalitate, individul reprezentând, deocamdată, o cantitate neglijabilă. El era chemat să venereze instituţia ca pe o realitate preexistentă şi suprafirească şi nu ca pe un instrument, un bun comun pentru propria-i dezvoltare. Credinţa că instituţiile sunt daruri divine nu se întemeia numai pe o metaforă poetică. „V-am dat teatru, mi-l păziţi ca pe un locaş de muze”, se spunea într-un  celebru Prolog scris în pragul acestor vremuri; cât despre geneza limbii, a ordinii sociale etc., ele îşi aveau legendele lor şi treceau drept creaţii întemeiate încă din epoca mitică a omenirii.

De aceea Titu Maiorescu a respins vechea concepţie privind caracterul oarecum decorativ al formelor moderne introduse de patruzecioptişti, deşi este greu de crezut că în locul lor nu ar fi procedat la fel. Să nu uităm că ei veneau după o lungă noapte fanariotă, după o dramatică pulverizare a tuturor forţelor creatoare autohtone, când ţările române s-au aflat sub influenţa orientului turco-fanariot, străin sensibilităţii şi tendinţelor noastre naturale de dezvoltare. Aşa cum pe timpul lui Heliade era suficient îndemnul „Scrieţi!” ca să apară literatura, şi la mijlocul secolului a copia un sistem instituţional, gata elaborat în altă parte, echivala cu actul cultural însuşi. Greşeală? Greu de precizat. Astăzi, la sfârşit de mileniu, ştim sigur – şi, din păcate, din proprie experienţă – că instituţiile pot forma, dar şi distruge spiritul unei naţiuni. La începutul funcţionării nu apare nimănui limpede dacă ele însele urmează să se adapteze ori dacă materialul uman e chemat să beneficieze datorită activităţii lor. De aceea Maiorescu recomandă prudenţă conaţionalilor în selectarea formelor gata elaborate. Nici patruzecioptiştii nu credeau altfel. În orice caz, nu trebuie să-i judecăm în bloc.  Şi mai ştim sigur că structurile, odată instaurate, nu rămân nici pe departe „forme goale”, ci mecanisme intens productive.

Dar spuneam că  timpul lui Maiorescu se aseamănă cu al nostru, cel de după 1990. Şi el a venit după o revoluţie care nu a radicalizat viaţa socială, politică şi culturală a ţărilor române; s-au menţionat contradicţii, forme de opoziţie mai mult sau numai puţin violente, ce nu erau destinate să ducă la stabilizarea vieţii interne; după prima etapă de avânt revoluţionar de la mijlocul secolului a urmat alta, de marasm şi de sterilitate în planul creaţiei, de unde şi neîncrederea faţă de instituţiile moştenite. S-a născut astfel teoria culturală a „formelor fără fond”, care prezintă unele asemănări cu ceea ce numim astăzi „limba de lemn”. Nu întâmplător a fost lărgit câmpul de aplicaţie al teoriei „formelor fără fond”, de la instituţiile care, contrar primelor începuturi. Ne referim la anii ’40; teatrul naţional, presa, şcoala etc. funcţionau după o logică aparte,  la creaţia poetică (O cercetare critică...), la presa curentă (Limba română în jurnalele din Austria, Beţia de cuvinte), la problemele limbii (În contra neologismelor), ori la rostirea parlamentară (Oratori, retori şi limbuţi). În toate aceste variate cazuri, problema deturnării limbajului de la funcţiile sale fundamentale (stocarea de informaţie, comunicarea şi crearea de sensuri) constituie adevăratul mobil al întregii activităţi critice. Când rostirea începea să se deterioreze – iar acest risc există în orice societate, nu şi posibilitatea intervenţiilor libere şi corective – autorul se pronunţa cu severitate, propunând soluţii de fiecare dată pertinente.

Pentru generaţia lui Maiorescu (şi pentru cea de astăzi) esenţială nu era introducerea noilor instituţii, ci critica lor, începând cu scrierea, continuând cu şcoala şi cu academia. Era vorba de restaurarea formelor de comunicare, de readucerea lor la viaţa normală, în aşa fel încât să poată fi resimţit „progresul adevărului” în toate planurile vieţii spirituale. Făcând referire la „limba de lemn”, nu am dori să se creadă că am pleda pentru idei protocroniste la Titu Maiorescu. Ar fi şi împotriva gândirii sale; el era convins că singura raţiune de a exista a omului de valoare este de a fi întru totul dăruit timpului său. Dacă a ştiut să reprezinte cu strălucire segmentul de timp care i-a fost dat pentru experimentare, viitorul îl va reţine. Nu pe Marr l-a citit el pentru a înţelege necesitatea restaurării limbajului în societatea modernă, ci pe Herbart. De la filozoful german, lucru cunoscut, autorul român a reţinut, încă din  anii de la Theresianum, că orice cercetare ştiinţifică sau filozofică trebuie să înceapă cu critica noţiunilor şi a conceptelor.

Faptul că Titu Maiorescu a „văzut” calea ce trebuia urmată în direcţia curăţirii limbajului, ca o condiţie a europenizării, a contactelor, a schimburilor de idei, spre deosebire de experimentaţii săi contemporani mai în vârstă, unii aureolaţi de anii revoluţiei patruzecioptiste, nu trebuie să credem că ar fi vorba de precocitate. Asemenea cazuri s-au mai întâlnit în istoria noastră: tinerii au fost aceia care au „văzut” fără drept de apel că singura soluţie pentru salvarea ţării din lunga noapte comunistă (care ne-a afectat din nou conştiinţa, cu siguranţă într-un mod mult mai dramatic decât cealaltă noapte, fanariotă) este revoluţia.  Şi tot ei sunt aceia care continuă să vadă mai bine, în perspectivă, de unde rezultă că tinereţea este condiţia oricărei revoluţii cu adevărat reale,  şi tot ea rămâne singura capabilă s-o apere până la capăt.

La începutul carierei lui Titu Maiorescu, s-au produs şi alte modificări de structură şi de mentalitate care pot, de asemenea, ilustra paralelismul în planul temporal amintit: au început să apară elemente de gândire tipice individualismului şi liberalismului burghezo-democrat; într-o variantă pragmatică, ca urmare a convieţuirii europene şi a dezvoltării lente a formelor culturale instituţionalizate. S-a schimbat raportul dintre instituţie şi individ. Acesta deţine primatul în relaţie, devine conştient de rolul său de creator – nu numai de beneficiar al instituţiei – şi o legitimează în funcţie de oportunitatea ei. Nu instituţia precedă individul (sau grupul), ci invers. Se cunoaşte polemica junimistului cu publiciştii ardeleni de la „Familia”, care anunţau înfiinţarea unei societăţi (cu statute, programe de activitate, cotizaţii), fără să existe deja o activitate teatrală propriu-zisă şi fără un public, nu neapărat format, dar măcar conştient de necesitatea înfiinţării teatrului sau a societăţii.

De regulă, trebuie create cadrele (Eugen Lovinescu spune „formele”) care devin forţe active, instituţionalizând şi dezvoltând activităţile spirituale şi culturale. Nici criticul junimist nu gândea, de fapt, altfel, dar era preocupat cu deosebire de oportunitatea momentului introducerii lor. Înţelegerea acestui fapt ţine de o anume intuiţie socială, de previziune şi de estimare a elementului uman apt să adere la noile forme. Titu Maiorescu a dat dovadă de mai multe ori de intuiţie (de pildă, atunci când a înţeles că societatea românească avea nevoie de o anume definiţie a frumosului în receptarea artelor, în general, şi a poeziei, în special) şi s-a afirmat cu ingeniozitate, în planul speculaţiei teoretice. În legătură cu primul aspect stă mărturie întreaga sa viaţă de elev de la Theresianum. A fost răstălmăcită în diverse chipuri această perioadă biografică. S-a insistat asupra „ambiţiosului”, „rigidului”, „silitorului”, „arogantului”, „carieristului” etc.,  toate pe cât de exacte luate în parte, pe atât de false în cuprinderea vieţii autorului. Căci Jurnalul său dublat de Epistolar, fie şi numai pentru epoca vieneză, dezvăluie în amănunt modul cum lua naştere un nou tip de intelectual în consens cu instituţiile în dezvoltare din a doua jumătate a secolului trecut. Tânărul a exersat pe cont propriu acest model, cu o îndârjire care a contrariat şi pe care o găsim mai târziu doar la Mircea Eliade. Nu întâmplător, amândoi au fost şi autori de jurnale şi au nutrit o vie dorinţă de europenizare, fiecare într-un stil propriu: primul făcând să se afirme literatura şi cultura română (prin  ce are ea „specific etnic”), el păstrându-şi rolul de simplu slujitor; celălalt folosindu-se de tradiţia românească (integrată în universalitate), pentru a-şi reliefa propria-i personalitate de creator şi mai ales de savant, reprezentativ pentru o întreagă familie de spirite româneşti.

Două observaţii se impun în acest moment al discuţiei: de fiecare dată, în momente conjuncturale, de mare încordare pentru existenţa întregii naţiuni, apare în mod firesc un nou tip de intelectual. Istoria noastră culturală poate înfăţişa astfel, în serie diacronică, o adevărată tipologie foarte bine conturată. Acest fapt a apărut atât de evident la un moment dat, încât, imediat după cel de-al Doilea Război Mondial, s-a desfăşurat în paginile mai multor publicaţii o amplă discuţie pe tema pronosticării apariţiei noului tip de intelectual, la aceasta participând personalităţi de vârste şi profesiuni diverse. După numai un deceniu, Mircea Eliade avea să identifice imaginea intelectualului constituită deja în două ipostaze bine distincte, dar consonante, în spiritul acelei „coincidentia oppositorum”: cea a „huliganului” răzvrătit „paşnic” şi cea a „savantului total”, reprezentat, printre altele, de generaţia de la „Criterion”. Ca pe timpul criticului de la „Junimea”, şi astăzi, sub ochii noştri, poate fi presimţită apariţia unei noi conştiinţe cărturăreşti. Nu ne aflăm oare după un prea lung război, urmat de o revoluţie? Se anunţă prin stilul agitat de întrebări fundamentale şi vizionar al tinerilor, în curajul iarăşi „huliganic” al acestora de a restaura prin jertfă sensul revoluţiei, în perseverenţa şi disperarea cu care îi îndeamnă pe părinţii lor şi pe bătrânii profesori să-şi „vadă” propriile greşeli şi calea unică de îndreptare: instaurarea adevărului în toate compartimentele existenţei noastre. Descoperim la Titu Maiorescu pagini care par scrise ieri: „Tinerimea de astăzi, de la care atârnă îndreptarea în viitor, trebuie să înţeleagă o dată unde este adevărul şi unde este eroarea în această luptă de idei; înaintea ei trebuie dovedită acuzarea ce am adus-o în contra celor mai mulţi dintre publiciştii noştri literari şi ştiinţifici, acuzarea lipsei de conştiinţă atât în privirea cunoştinţei de cauză, cât şi în privirea voinţei de a spune adevărul în chestiile de care se ocupă” (Direcţia...).

În al doilea rând, ce putea însemna un nou tip de intelectual pentru generaţia lui Titu Maiorescu? Aşa cum rezultă din Jurnal şi din Epistolar, tânărul se dăruieşte unei munci sistematice şi titanice. Nu este vorba de o simplă competiţie şcolară, cum s-a crezut adesea. Individul cuprins de spiritul liberalismului dorea imperios (ca şi tânărul de astăzi, care nu se mai mulţumeşte cu memorarea fidelă a cursurilor universitare) să-şi formeze din timp o judecată matură, independentă;  ştia că societatea raţionalistă şi pragmatică avea nevoie de personalităţi bine înzestrate intelectual. Şi mai ştia că omul modern, postbonjurist, era chemat să schimbe rolul de „monden”, pe care îl juca în societate, cu acela de savant. (Câte complexe de inferioritate la elevul Titu Maiorescu, aflăm din Însemnări zilnice, pentru că nu ştia să danseze, să vorbească fetelor în fraze aprinse, pentru că nu avea o înfăţişare atrăgătoare! Mai târziu, când încerca aventura mondenă, nu făcea altceva decât să transforme jocul de societate în prelegeri despre artă şi morală, în limbajul accesibil oamenilor. Convingătoare ni se pare însemnarea din Jurnal, datată 4-16 octombrie 1873: „În timpul din urmă mă izbeşte din ce în ce mai mult ce tari piese de rezistenţă şi ce tari coeficienţi de fricţiune sunt oamenii...” etc.). Dar se poate şi una, şi alta, adică nu este exclus ca savantul să fie totodată şi om de lume. Baudelaire ar vedea în asta o tipologie bine constituită caracterologic. „Oameni de lume” s-au dovedit a fi, la vremea lor, din pură curiozitate, Rembrandt sau Im. Kant. Însă generaţia lui Maiorescu a dorit să transfere convorbirea ştiinţifică din salonul monden în cadrul reuniunilor savante, dându-i o utilitate practică, de specialitate. Nu simpla conversaţie pentru plăcere intelectuală, ci înfruntarea de idei la cel mai înalt nivel teoretic, în scopul dezvoltării ştiinţei, era raţiunea de a fi a noului tip de intelectual. Maiorescu însuşi a experimentat această nouă modalitate de afirmare a omului de ştiinţă, ca membru al Societăţii hegelienilor, ţinând conferinţe pe teme inedite la data respectivă, în mari capitale europene, Berlin şi Paris.

Prin urmare, studiul sistematic, cufundarea în materii aride pentru fortificarea spiritului şi disciplinarea gândirii. Nu se destăinuia autorul în Jurnal că studiul logicii l-a făcut să devină „rece”, şi că-l împiedica să potrivească rimele? Erau exerciţii pregătitoare pentru înfruntări elevate. Numai aşa vom înţelege pasiunea tânărului Maiorescu pentru controversă, dorinţa de a epata abordând teme filozofice la o vârstă „prematură”, efortul suprafiresc de a „sistematiza” logica lui Herbart ori al lui Drobisch, desfăşurarea unor epistole adesea kilometrice, adresate cunoştinţelor din ţară sau din străinătate. Astfel vom spune, cum s-a mai întâmplat, că Jurnalul şi Epistolarul (documente de primă importanţă pentru cercetarea personalităţii criticului, ce trebuie exploatate cu prudenţă) cuprind notaţiile unui individ mărunt şi ambiţios, pus pe arţag şi obsedat de patimi mărunte. Şi vom greşi profund.

Titu Maiorescu nu s-a mărginit numai la critica instituţiilor (în aşa fel încât să i se atribuie în exclusivitate calitatea de îndrumător cultural), şi nici la a lămuri o serie de concepte ori definiţii pentru uzul învăţăceilor. Deviza sa, ca „sinteză teoretică în atac”, era să promoveze, în perspectiva „treptelor de înălţare”, toate compartimentele vieţii spirituale. Critica (altfel spus, restaurarea conceptelor în sens herbartian) „formelor fără fond”, deci a instituţiilor, a limbajului poetic, a stilului oratoric, a principiilor juridice, a mentalităţilor era un mijloc, şi nu un scop. Toate aceste activităţi separate ne dau o sumă, nu şi imaginea sintetică a personalităţii criticului. Dacă organizăm scrierile sale după criterii tematice, putem vorbi cu aceeaşi îndreptăţire despre Maiorescu esteticianul sau, după caz, lingvistul, criticul literar, îndrumătorul cultural, politologul etc. În afară de aceste imagini fragmentare, autorul trebuie reconstituit în totalitatea sectoarelor teoretice şi pragmatice. Este o concepţie integratoare, hermeneutică, bazată pe un sistem de texte şi simboluri (scrieri şi instituţii) transparente şi corespondente semantic, în aşa fel încât fiecare îşi găseşte un corelat sau o serie de corelate în marea unitate. Drumul către estetic trece prin cultură şi morală sau invers; criticul se raportează la poet invocând o lege psihologică, ceea ce fundamentează o dublă unitate tipologică; sublimul se asociază cu modernitatea, poezia cu frumosul, spiritul etnic se defineşte caracterologic şi fiziognomic în funcţie de afinităţile de gintă şi de cultură.

Astfel, din orice parte am aborda opera lui Titu Maiorescu, din direcţia esteticului, a culturalului ori a fenomenelor de limbă, ne vom afla permanent în miezul unui complex de valori. Desele interferenţe creează dificultăţi în stabilirea unor limite tranşante între domenii specifice îndrumătorului cultural şi esteticianului; unde lingvistul devine critic literar; unde psihologul se transformă în moralist. Pentru a evita riscul unei înţelegeri fragmentare, criticul  s-a văzut nevoit să intervină în mai multe rânduri. A făcut-o într-o scrisoare adresată Emiliei (în legătură cu Poeţi şi critici) sau în alta, către Ioan Petrovici. Marele junimist îi explica tânărului discipol aflat la studii în spaţiul germanic, deci în contact cu o mentalitate inedită pentru cel din urmă, în ce măsură elementul civilizaţie constituie un suport şi un stimulent pentru viaţa estetică: „E caracteristică impresia ce ţi-a lăsat-o Viena şi e bine că ţi-a lăsat-o aşa: veselie cu toată vremea urâtă. Să încerc o explicare. Orice civilizaţie superioară scoate la iveală arta frumoasă şi meseria artistică. Arhitectura şi statuile de pe străzi, pictura în galerii, desenurile la atelaje, muzica la teatru, fie şi strălucirea elegantă a unui balet, apoi micile comodităţi ale traiului de toate zilele: pavajul mai neted, iluminatul mai viu, uşa şi fereastra mai uşor deschise şi închise, scaunul mai potrivit, patul mai elastic, toileta mai curată; toate linguşesc impresionabilitatea omului. Iar unde este mai multă artă, e mai multă veselie. Vorba lui Schiller: ernst ist das Leben, heiter ist die Kunst!”. Este o teorie de provenienţă tipic germană. Criticul a reţinut esenţialul, „micile comodităţi”, de care s-a râs în trecut, pentru că, minimalizând, s-a văzut aici aşa-zisa înclinare a autorului spre huzurul burghez. În realitate, „micile comodităţi” condiţionează fenomenul, deloc neglijabil, al receptării artei. Ceea ce în epistolă e o modestă „explicare”, a căpătat mai târziu amploarea unei adevărate direcţii moderne: estetica ambientală.

Altădată, autorul a intervenit cu mai multă fermitate împotriva acestei înţelegeri simplificatoare sau fragmentariste: „precum se vede, acele câteva fraze presărate în articolele noastre, scrise de altminteri în termeni mai populari, erau numai nişte semne de recunoaştere pentru o teorie estetică completă şi sistematizată; sau, dacă într-un articol de strategie, nu ni se ia în nume de rău o comparare militară, nişte soldaţi trimişi înainte, nu ca slaba putere a unor indivizi răzleţi, ci ca avant-garda unei întregi armate, cu care stau în legătură bine disciplinată”. Este reformularea uneia şi aceleaşi idei din conferinţa Socialismul şi comunismul, unde criticul se exprimă în perspectiva integratoare de tip hermeneutic: „Pe câmpul spiritual, nicio apariţiune nu stă izolată. O legătură internă le uneşte una cu alta, adesea cea mai însemnată parte a cunoştinţei oricărui obiect e câştigată dacă cunoaştem relaţiunea între el şi izvoarele lui spirituale”. Goethe credea că existenţa în natură este legitimată de condiţionarea apariţiei (la Hegel, a pariţie, întrucât esenţa şi aparenţa coexistă şi se manifestă) de esenţă: „Ce este aparenţa dacă-i lipseşte esenţa? Ce ar fi oare esenţa dacă nu ar apărea?”. Pentru Maiorescu existenţa, cunoaşterea, adevărul, frumosul nu înseamnă totdeauna a pariţie (Hegel) ori condiţionare (Goethe). Este vorba de relaţii pe mai multe planuri de adâncime, cu funcţii integratoare. Criticul român defineşte poezia nu  numai în spirit hegelian, ci şi aristotelic: „Adevărata poezie este, după cum se ştie, nedespărţită de filozofie, căci poezia este încercarea făcută de om de a turna singularul într-un tot”.

Concludent pentru receptarea limitativă a junimistului ni se pare modul în care presa de specialitate, cu puţine excepţii, a înfăţişat publicului studiul O cercetare critică asupra poeziei române de la 1867. S-a mers  până acolo încât un editor l-a eliminat pur şi simplu din seria de Critice. Exegeza a fost atrasă îndeosebi de două mari teme ale studiului amintit: autonomia artei şi definiţia frumosului. În legătură cu prima, părerile au fost împărţite, iar înfruntările au căpătat când note dramatice, când pline de ridicol. Eugen Lovinescu, apoi Tudor Vianu, Liviu Rusu, Eugen Todoran au observat pe bună dreptate că, operând distincţia axiologică necesară, criticul junimist a introdus pentru prima dată la noi, şi în consens cu gândirea filozofică europeană, criteriul estetic în judecarea operelor literare şi artistice. Autorul se înscria pe linia unei mari tradiţii europene, îndeosebi germane, reuşind să asigure un fundament teoretic viguros şi stimulativ pentru întreaga mişcare artistică din a doua jumătate a secolului trecut. Tinerii junimişti, colaboratorii criticului, au întâmpinat cu mare entuziasm O cercetare critică..., lucrarea fiind imediat adoptată drept programul teoretic al societăţii. Alţi cercetători au fost de părere că O cercetare critică... a avut o influenţă nefastă asupra gândirii noastre estetice şi, în practica artistică, prin caracterul idealist şi retrograd al disocierilor axiologice. Spiritul pozitivist şi materialist al vremii n-ar fi permis speculaţii în favoarea autonomiei şi a purismului. Că asemenea acuzaţii nu au avut şi nu au nici astăzi un temei serios nu credem că e cazul s-o mai spunem. Această extremă, susţinută cu îndârjire îndeosebi în epoca dogmatică, nu putea să cunoască decât eşecul, ca oricare orientare proletcultistă şi antiintelectualistă cu care ne-au fericit mai multe decenii socialismul şi comunismul.

Cealaltă temă, definiţia frumosului, a angajat şi ea într-un mod destul de dramatic presa de specialitate, reprezentată de condeieri dintre cei mai prestigioşi. Întreaga problematică a studiului a fost canalizată restrictiv în această direcţie: s-a crezut că titlul de estetician i se poate acorda lui Titu Maiorescu numai dacă se dovedeşte că definiţia îi aparţine ca idee şi formulare. Aici părerile s-au împărţit din nou: i s-au găsit definiţiei, şi nu fără probe, fie izvoare hegeliene, fie herbartiene ori schopenhauriene, însuşite prin intermediari sau direct de  la sursă. Şi astfel o chestiune de influenţă – care nu trebuie neglijată în asemenea situaţii, este adevărat – a captat atenţia în mod unilateral, fără să se ajungă la rezultate absolut convingătoare şi decisive.

Este bine să reţinem şi părerea criticului în problemele de sursologie. El însuşi a afirmat adesea că ideile sunt universale, că n-au patrie. Kantian vorbind, ştiinţei nu trebuie să i se pretindă „originalitate”, întrucât nu este creaţie sensibilă, judecată de gust, ci elaborare a minţii. Dacă s-ar face un studiu paralel între tratatul despre sublim al anticului Pseudo-Longin şi cel similar al luministului englez Burke s-ar putea constata existenţa unor concepte, definiţii şi demonstraţii atât de înrudite, încât „originalitatea” ultimului ar apărea mai mult diminuată. Şi mai frapante apar raporturile dintre Ed. Burke şi Kant, atât în privinţa sublimului, a gustului, cât şi a geniului, exact ca în acele sectoare care constituie noutatea şi modernitatea gânditorului din Königsberg.

Adevărul este că, înainte de a regândi datele tradiţiei, avem datoria să interogăm mentalitatea epocii aşa cum ni se prezintă ea în sine, nedestructurată. Cum se ştie, în vreme se credea că ideile sunt expresia reflexivităţii, a gândirii reci, abstracte. Datorită acestei universalităţi, originalitatea nu poate fi probată în mod matematic. Mai devreme ori mai târziu (Despre progresul adevărului...), orice idee se generalizează, devenind un bun comun, un adevăr ştiinţific de utilitate practică, la îndemâna oricui. Actul formulării, în schimb, capătă  un sens de-a dreptul creator, pentru că se înscrie printre formulele sensibile de comunicare. „Ideea îşi are sorocul ei imprevizibil şi se zămisleşte de fiecare dată în mintea unui individ luminat. Dar riscă să rămână literă moartă dacă nu i se găseşte o formulare vie, capabilă să sensibilizeze conştiinţele, ca să devină astfel forţă activă în practica socială. Multe idei, crede autorul junimist, au  murit pentru că nu li s-au găsit forme adecvate de comunicare. Aceeaşi pare a fi situaţia şi în cazul definiţiei în discuţie. Modelul hegelian, de unde provine, ar putea fi următorul: „Întrucât adevărul în această existenţă exterioară a lui există nemijlocit pentru conştiinţă, iar conceptul rămâne nemijlocit în unitate în fenomenul lui exterior; ideea nu e numai adecvată, ci este frumoasă. Astfel frumosul se determină pe sine ca răsfrângere sau reflectare sensibilă a ideii”.

Formularea germană este amplă şi greoaie, răspunzând unor scopuri ce ţin de economia întregului sistem estetic hegelian. Pe Titu Maiorescu nu l-a interesat istoria ideii în transformarea ei dinamică. El a decupat o singură propoziţie ce defineşte direct şi clar calitatea frumosului, cu aplicaţie specială – şi nu generală – la poezie. În tinereţe, a ilustrat-o pe terenul teatrului şi al dramei muzicale. Formularea maioresciană s-a bucurat de succes, pentru că în mediile intelectuale berlineze şi pariziene în care s-a exprimat autorul (conferinţa Vechea tragedie franceză şi muzica lui Wagner), artele respective se bucurau de  mare audienţă. Repetarea aceloraşi experienţe în ţară, cum s-a şi dovedit, nu putea să ducă la rezultate mulţumitoare, întrucât nu exista încă la noi o tradiţie artistică ce putea fi valorificată teoretic în aceiaşi termeni. Criticul a intuit (ori a înţeles la timp) că la noi numai poezia se dovedeşte aptă pentru verificarea definiţiei. Şi a avut dreptate. Era vremea când frumosul începea să fie luat drept criteriu decisiv în valorizarea, dar şi în ierarhizarea artelor. Poezia, ne spune Hegel, „este totalitatea care uneşte în sine cele două extreme, adică artele plastice şi muzica, pe un plan superior, în domeniul interiorităţii spirituale înseşi”. Cu alte cuvinte, ea întruchipează în modul cel mai adecvat ideea abstractă, sensibilizând-o în interioritatea ei materială şi asigurându-i statutul frumuseţii. Diferenţiind arhitectura de muzică, după ritm şi simetrie, Schopenhauer o califica pe prima drept „cea mai mărginită şi mai inexpresivă dintre arte”, iar pe a doua „cea mai cuprinzătoare şi mai plină de efect” sau „cea mai răscolitoare dintre arte”.

Definiţia frumosului a mai fost utilizată şi pentru valorificarea altor arte, teatrul clasic şi muzica modernă, iar prin recursul la categoria pateticului de tip schillerian s-a pus în evidenţă, în spirit estetic, un nou gen poetic ce se contura în scrisul european: romanul. Frumosul, sublimul şi pateticul (în muzică armonicul şi melodicul) disting şi unesc arte diverse. Spre deosebire de O cercetare critică..., unde autorul propune o clasificare corectată a artelor, pornind de la tradiţie, în  Vechea tragedie franceză şi muzica lui Wagner (împreună cu scrisorile care dezbat aceeaşi tematică încă din anii gimnaziali), se schiţează o teorie originală privind relaţiile dintre arte pe baza categoriilor estetice. Vechile concepţii pornind de la număr, simetrie, proporţie, ritm, armonie sau de la invenţie şi receptare nici nu sunt pomenite, deşi Titu Maiorescu avea perfectă cunoştinţă de ele. Autorul era preocupat de fenomenele de conceptualizare ale impresiilor estetice, indiferent de sursele lor artistice. Astfel, arta era înţeleasă ca un domeniu de aplicare sau ca un „suport” al valorilor, aspecte teoretice inedite în epocă. Hegel îşi începea monumentala sa Estetică printr-o celebră definiţie (obiectul esteticii este „întinsa împărăţie a frumosului”), însă trata arta şi categoriile în capitole separate. La Titu Maiorescu nu vom întâlni asemenea individualizări. La el arta prevalează asupra categoriilor, ele fiind elemente de relaţie. Dacă  afirmă că frumosul nu este decât deplina pătrundere a ideii cu  aparenţa sensibilă (Vechea tragedie franceză şi muzica lui Wagner) sau „o idee învălită şi încorporată în materie sensibilă” (O cercetare critică asupra poeziei române de la 1867), nu ni se dau lămuriri asupra genezei, evoluţiei şi structurii frumosului în accepţie hegeliană, cum ne-am fi aşteptat. Pentru autorul român, frumosul îşi are originea, asemenea oricărei experienţe artistice, într-un complex de impulsuri ideoafective difuze, care se configurează într-o imagine sintetică, sensibilă: la gânditorul german, ideea pură precedă orice apariţie, cea din urmă fiind o devenire. La Maiorescu, geneza şi apariţia nu sunt procese net distincte.

Că junimistul urmărea cu cel mai viu interes mişcarea de idei (şi asta nu în chip formal, ci în spirit activ) ne stă mărturie, printre altele, teoria personală privind relaţia dintre arte şi estetica romanului, ultima aproape neobservată la noi. Noutatea criticului apare în evidenţă dacă cercetările sale din Vechea tragedie franceză, din Consideraţii filozofice (cap. IV, Chestiuni psihologice) şi din Aforisme sunt privite paralel cu cele ale lui Baudelaire şi Nietzsche. Dintr-o asemenea paralelă pot rezulta, succint, următoarele: 1. Maiorescu se află printre primii autori care au atras atenţia, pe plan european, asupra fenomenului wagnerian, reliefând argumentat şi în mai multe rânduri modernitatea compozitorului, în cadrul unor societăţi savante ori în cercuri de simpatizanţi berlinezi sau bucureşteni. 2. Căderea nemeritată a operei Tannhäuser, la prima ei montare pe scena Parisului, l-a determinat pe Baudelaire să intervină patetic şi acuzator, în presă, în sprijinul confratelui său, exilat pentru moment de lumea muzicală, în general, şi de cea germană, în special. Poetul, urmărindu-l pe compozitor, a avut revelaţia unui nou limbaj muzical, încărcat de sensuri şi valori cromatice stranii, căruia i-a descoperit corespondenţe şi asociaţii în pictură, deci într-o artă vizuală. Un asemenea transfer de simboluri intra în dezacord cu viziunea estetică a lui Lessing, dominantă în epocă. Tânărul Maiorescu, la rândul său, releva alt tip de relaţii care vizau nu formele materiale ale limbajelor corespondente, ci calitatea emoţiilor. În felul acesta, discuţia era transferată din domeniul criticii de artă (Baudelaire) în cel al esteticii generale. 3. Nietzsche a demonstrat „decadentismul” muzicii lui Wagner (cuvântul fiind luat în sens pozitiv, din perspectiva artei şi negativ sub raport psihologic şi comportamental), puterea ei de vrajă şi narcotizare, în deplin acord cu atmosfera angoasată a sfârşitului de secol. Se pare că Maiorescu foloseşte termenul de sublim în accepţie de decadent. În orice caz, nu-i acordă un sens negativ. Preferă noţiunea sublim pentru a-şi permite raportări la alte categorii: frumosul, pateticul (patosul), fermecătorul, melodicul, armonicul. Pornind de la ele,  a schiţat o tipologie a creatorilor clasici moderni, din diferite compartimente ale artelor. Să nu uităm o frază celebră a lui Nietzsche: „Cine l-a ascultat o singură dată pe Wagner devine bolnav şi nebun, dar nu se mai poate întoarce la altă muzică”. Toată viaţa criticul a fost bolnav de Wagner, despre care vorbeşte şi în conferinţele din tinereţe, şi în Însemnări zilnice de mai târziu, şi în scrisori, până şi în cursurile universitare.

În Eminescu şi poeziile lui, autorul îşi exprimă deplina convingere şi încredere în posibilităţile de europenizare ale românilor. Până la această dată, spera într-o alienare formală, de gintă (stil Alecsandri) şi de poziţie geografică (Kogălniceanu), de recunoaştere binevoitoare în marea familie a popoarelor civilizate. Şansa noastră era asigurată de aderarea la un model cultural prestigios. Să ne amintim cât de mult a perseverat în a-şi face cunoscut volumul de tinereţe, Einiges Philosophische, distribuindu-l cu dedicaţii elogioase multor personalităţi ştiinţifice din lumea germană. Vanitate de autor? Foarte probabil. Dar, înainte de toate, să nu  uităm ce-i scria unuia dintre profesorii săi preferaţi, care-i recenzase cartea: „Pentru un pasaj însă trebuie să vă mulţumesc în mod deosebit: anume pentru că, în fruntea unei remarcabile recenzii, aţi indicat faptul că autorul respectiv este un român. Aceasta m-a bucurat foarte mult. Patriotismul mărginit este, desigur, un lucru respingător; din contra, este plăcut ca, în timp ce studiezi în străinătate, printre abstracţiunile cosmopolite să fi păstrat conştiinţa clară a unei totalităţi într-adevăr superioare, dar strict individualizate şi unitare; asta înseamnă să fi rămas naţional. Dar tocmai despre români puţine ştiri favorabile au răzbătut în Occident; de aceea bucuria pe care mi-o face recenzia publicată de dumneavoastră este multiplă şi capătă o direcţie spre general”. Cu alţi termeni, ar spune că în acest mod se constituie „sinteza teoretică în atac”, una dintre marile strategii ale criticului.

Epoca Eminescu reprezintă alt nivel de spiritualitate, o treaptă superioară a valorilor estetice. De data aceasta, nu mai era vorba de o simplă „aliniere”, de o recunoaştere binevoitoare într-o familie cu rude bogate şi sărace. Originalitatea etnică se subordona altui tip de originalitate: individuală şi genială. Individul, şi nu masa amorfă, reprezintă etnia în toată măreţia şi eternitatea ei. Secolul naţionalităţilor era, totodată, şi al geniilor. Eminescu însemna în epocă – şi aşa va fi de-a pururi, gândea criticul – „semnul celor aleşi”, adică al geniilor universale.