N. Iorga despre frumos în arta populară (I)

Există scriitori importanţi, chiar de primă mărime în istoria culturală a omenirii, de la Ovidiu la René Descartes, de la Dante la Im. Kant, de la Nietzsche la Arthur Rimbaud, a căror operă, în parte, a fost întrecută ca volum şi întindere de cantitatea studiilor ce li s-au consacrat ulterior, indiferent dacă s-au făcut cu bună intenţie ori cu viclenie. Când exerciţiul receptării şi cunoaşterea au ajuns la un anume grad de saţietate, semnele venind din două direcţii: a) nu se mai poate adăuga nimic în legătură cu Dante; totul este lămurit, drept urmare nu ne rămâne decât să scăpăm de obsesia lui, imortalizându-l în opere complete; b) „astăzi”, deci după o trecere de vreme, „nimeni” nu mai are gust pentru Dante. Creatorii în cauză, oameni de geniu, respectaţi şi divinizaţi la „timpul lor”, devin bunuri comune. Ei nu mai ridică probleme în privinţa înţelegerii lor, aliniindu-se cuminte într-o anume ordine de gândire, didactică şi vulgarizatoare: clasicism, romantism, modernism, postmodernism, în cele din urmă, vechi / nou. Posteritatea poate fi liniştită: şi-a făcut datoria.

Nicolae Iorga nu se încadrează în niciuna dintre situaţiile semnalate, pentru cine este dispus să înţeleagă logica şi ordinea culturii. Nu se poate spune că s-a scris „mai mult” decât a reuşit să aştearnă pe hârtie marele istoric, deşi opera sa i-a preocupat intens pe autori cu temeinică pregătire profesională şi cu vocaţie; totodată, s-au înfiinţat institute şi catedre universitare care-i poartă numele, s-au deschis muzee şi case memoriale de profil, au fost redactate numeroase studii monografice, teze de licenţă şi de doctorat. Dar nici nu se poate spune că s-a ajuns la o receptare „supra saturată”, eventual mulţumitoare şi corectă în ce-l priveşte pe unul dintre cei mai mari istorici ai lumii. A rămas, am zice, „nealiniat”. Este o anomalie de care se face răspunzător eşalonul politic şi politizant al istoricilor, fie români, fie străini. Din păcate, mai poate fi semnalată încă o anomalie: numele istoricului revine adesea în discuţie, chiar şi în ultima vreme, însă cu intenţia programată de a i se găsi greşeli impardonabile de care, în fond, ori sunt alţii de vină, ori ţin de aspecte secundare privind viaţa omenească a profesorului şi cărturarului Nicolae Iorga.

Situaţia de criză şi de receptare cred că ar putea fi depăşită dacă s-ar pune preţ pe tipul de gândire profesat în totalitatea scrierilor sale, indiferent de calitatea şi de sobrietatea lor ştiinţifică; fapt explicabil, deoarece nu toate se ridică la aceeaşi cotă valorică. Ştie toată lumea: Nicolae Iorga nu a fost un istoric în sensul obişnuit al cuvântului, adică legat numai de arhiva de documente, numai de o anume epocă sau perioadă de timp. El nu s-a manifestat doar ca pur medievist, să spunem, nici ca autoritate indiscutabilă în problema lui Horia, cel tras pe roată, sau în problema domniilor fanariote, a sturzeştilor ori ghiculeştilor, deşi era neîntrecut când se ivea prilejul să vorbească despre toate astea. De altfel, pentru fiecare domeniu în parte, s-au găsit istorici care să-l şi întreacă. Dar numai el şi numai el, cel puţin la noi, era atras de spectacolul totalităţii vieţii omeneşti, putea să surprindă curgerea existenţei în perspectivă universală, pe toate palierele de manifestare ale spiritului creator şi într-un mare complex de „chipuri şi icoane”. Să nu uităm că pe masa de lucru, când a venit clipa tragică şi fatală, se afla în desfăşurare imensa carte despre istoria universală a omenirii, rodul unei vieţi zbuciumate de om „aşa cum a fost”.

Într-un cuvânt, principiul unic şi fundamental de gândire care-i străbate toate scrierile, indiferent de domeniu, lege domnească, religie, şcoală, bătălie armată etc., este aceea a integralismului. Toate se află sub semnul mai ascuns ori mai manifest al unei năzuinţe paideumice, care nu se raportează strict la un anume loc şi popor, la un Geist şi Volksgeist, cum credeau reputaţii filosofi ai culturii germane (ca Leo Frobenius), ci angajează, deopotrivă, ca în cosmogeneză, şi timpul. Aşadar: oameni şi locuri în marea lor aventură lumească şi istorică. Un zapis domnesc, o aşezare sătească şi „de obştie”, o troiţă de piatră înfiptă la o răscruce de drumuri sunt documente de valoare egală. Ele trebuie culese şi puse în ordine, certificând izvorul de viaţă vie care s-a scurs din secol în secol. Pentru el, ca istoric total, o broderie ţărănească rătăcită într-un pod de casă veche este la fel de semnificativă (nu spun „importantă”) ca o catedrală gotică. Pentru că, în tezaurul de semne, în reprezentările stilizate, în linie şi culoare, autorul identifică urme din îndepărtate timpuri cucuteniene, fapt confirmat şi de specialiştii mai riguroşi în paleoartă ori etnografie; în acelaşi timp, i se relevă rezistenţa spirituală a carpaticilor care au străbătut, în chip de păstori şi de plugari, întunecatul mileniu al năvălirilor barbare şi au ieşit la suprafaţa lumii europene. Iată cum materialul etnografic devine călăuză pentru istorie.

Acelaşi criteriu al integralităţii urmează, pe cât mi-a fost posibil, să călăuzească şi paginile lucrării de faţă. Se cuvine să spun mai întâi că, de regulă, mulţi dintre cercetătorii operelor lui Nicolae Iorga, folclorişti, etnografi, specialişti ai artei populare, au privit lucrurile sectorial şi de pe poziţii subiective. De pildă, tema eposului folcloric, cum o vedea patriarhul de la Vălenii de Munte, a dat multora bătaie de cap: folcloriştii au pretins să se aducă îndreptări absolutizând criteriul poeticului, ceea ce însemna o abatere regretabilă de la intenţiile istoricului. Istoricii de artă au tratat studiul lui Iorga Arta populară în România separat de industriile tradiţionale, de obiceiuri, de istorie. Toate acestea au dus la simplificări nedorite, la impresia că autorul s-a afirmat ca un diletant, că ar fi lipsit de originalitate. Adevărul trebuie căutat însă pe linia directoare a istorismului şi a integralismului. De aceea, sumarul acestei lucrări a încercat să adune datele (mai bine zis „diversul”: baladă, ceramică, port, aşezare rurală etc.) sub semnul bi-unităţii integratoare cultură şi civilizaţie. În acord cu intenţia marelui cărturar, am încercat să pun în evidenţă mai curând mişcarea liberă a formelor de viaţă, în curgerea şi prefacerea lor multiseculară şi mai puţin statismul etnografic şi muzeistic obişnuit în scrierile academice.

Facultăţile de gândire ale istoricului Nicolae Iorga sunt puternic ancorate în fapta umană, au o bază ontologică şi comportamentistă. I-au displăcut speculaţiile sterile, jocurile sofisticate ale ideilor în abstracţiunile lor ispititoare, dar care, prea adesea, eşuează în amăgire şi în afara existenţei, mai precis, dincolo de om ca umanitate, ca simbol al cosmosului, entuziast făuritor de valori utile pentru sine şi pentru ai săi. El nu avea ceea ce se numeşte în modernitate un hobby. Credea că un asemenea cuvânt şi, mai ales, angajarea în direcţia tipului de discurs indicat de termenul în speţă i-ar fi provocat, pur şi simplu, oroare: să te izolezi în chip ostentativ într-un subiect limitat, pentru a semnala cu jubilaţie amănuntele cele mai nesemnificative şi mortifiante nu poate fi decât o simplă acrobaţie, un exerciţiu de asfixiere spre propria-ţi pagubă. Nu încape îndoială: Iorga era un mare inventator de teme, de toate dimensiunile şi întinderile, pe care şi le includea în agenda de lucru fără să-i pese de dificultatea abordărilor care, nici ele, nu se lăsau multă vreme aşteptate. În gândirea lui mereu activă şi creatoare, chiar lucrurile mici capătă dimensiune, valoare. Vorba lui Dionisie pseudo-Areopagitul, rostită când încerca să lămurească în termeni apologetici tainele creaţiei divine: „micimea” nu are sens şi suport, nici în accepţie creaturată, nici relevată. Dincolo de puterea noastră de receptare, limitată şi catafatică, ea se încumetă să se asemene cu măreţia şi cu infinitatea: „Despre Dumnezeu se spune că este mic sau subtil, fiindcă e în afară de orice mărime şi distanţă şi fiindcă străbate fără piedică prin toate (…) Această micime nu are cantitate nici calitate, nu e ţintă, e infinită şi nemărginită, cuprinde toate, dar nu e cuprinsă” (Dionisie pseudo-Areopagitul, Despre numele divine. Teologia mistică. Traducere de Cicerone Iordăchescu şi Theofil Simenschy. Postfaţă de Ştefan Afloroaei. Institutul European, Iaşi, 1993, p. 125).

Şi pe Nicolae Iorga îl vedem adesea relevând amănuntul din cele mai îndepărtate afunduri de istorie şi de uitare, ca să-i redea viaţă, să-l ridice la lumină spre o nouă cunoaştere şi înţelegere. Ca în mitul „eternei reîntoarceri”, lumea veche, de demult, din cine ştie ce „începuturi”, prinde viaţă, reîntinereşte, „se modernizează” în gândirea marelui istoric şi vizionar, stăpânită de cosmologie, de antropogonie, de istoriologie, de culturologie. Am citat direcţiile principale între care s-a împărţit (şi împlinit) personalitatea sa veşnic în mişcare creativă. E drept, i s-a dat să se manifeste în formă şi în literă în spaţiile ultimelor două, istoriologia şi culturologia; de primele universuri şi domenii, cosmologia şi antropogonia, se bucura doar ca de o moştenire venită în linie directă din partea unui geniu mai mare care l-a precedat şi pe care Iorga s-a hotărât să-l urmeze după toate semnele pe care le putea înţelege, cu puterile şi în limitele sale de fiinţă muritoare. De aceea s-a considerat totdeauna un „chemat” şi un slujitor în folosul umanităţii şi al neamului său. Este aici un dram de „scrânteală” în gândire, tipică apostolilor şi geniilor. Avem motive să credem că opera lui încă rămâne un exemplu de gândire necuprinsă, adică e „nemărginită, cuprinde toate, dar nu e cuprinsă”.

Omului Iorga îi stă bine la catedră, în faţa studenţilor, nu a parlamentarilor, nici chiar în faţa colegilor din incinta Academiei, cu toate că acolo era socotit, în unanimitate, un supraom. În sala de curs era altceva. Era locul unde se simţea ca acasă, era într-adevăr profesorul cu conştiinţa deplină că avea o misiune înaltă, că trebuia să ia totul de la început şi de la „nimic”, pe cont propriu, ca în geneză, pentru a forma o generaţie bravă de tineri care să dea vigoare vieţii intelectuale şi ţării. Găsim, e drept, puţin retorism în această deschidere avântată a lui N. Iorga, dar îşi avea motivare deplină pentru că pornea din idealitatea cea mai pură, după gustul său şi după inima ascultătorilor tineri care îl urmăreau cu aprinderea şi loialitatea proprii vârstei. Atunci, profesorul, care nu dorea să i se reţină numele cu majusculă, Profesorul, ci modest, simplu, îşi revărsa ca dintr-un corn al abundenţei toată bogăţia minţii şi sufletului. Avea de unde şi multe, şi de toate, obţinute grijuliu şi sârguincios din cărţi de care puţini auziseră, din călătorii imaginare pe care numai el putea să le închipuie, din drumeţii îndelungi şi trudnice, la schituri şi mănăstiri, pentru a găsi urme de veche scriere românească, spre ţinuturi unde s-au înfruntat, în trecute vremi, mulţimi de armate, pentru a lua cunoştinţă, la faţa locului, de fala ca şi de jalea domnitorilor noştri; după cum a străbătut satele şi târgurile, ţinând conferinţe, stând de vorbă cu oamenii vrednici, să se bucure şi să participe la istoria şi la viaţa de zi cu zi a semenilor săi.

Iorga vorbeşte, cu acest titlu G. Călinescu îl înfăţişează pe Nicolae Iorga în capitolul consacrat marelui istoric din Istoria literaturii române. De la origini până în prezent. Vrea, parcă, să ne spună că se cuvine ca toată suflarea, toată fiinţa să asculte cu luare aminte verbul sonor al istoricului, plin de har şi întemeietor de fapte bune, frumoase şi, tocmai de aceea, temeinice. Era şi vremea de asemenea natură: oamenii adevăraţi îşi găseau rostul în munca dezinteresată şi generoasă, spre binele obştesc şi al naţiunii. Să ne imaginăm momentul 1900, doar după câteva decenii de la prima Unire şi după Războiul de Independenţă. România devenise stat constituţional, european, liber şi cu dorinţa ardentă de a-şi afirma potenţialul de valori, de a-şi dobândi un loc meritat printre naţiunile civilizate. În aceste împrejurări de mare început de drum, când se ivea adesea riscul abaterilor de la calea cea dreaptă şi glorioasă, cuvântul lui Iorga era într-adevăr auzit şi ascultat de toate elitele intelectuale româneşti. Speranţa în vremuri din ce în ce mai bune se făcea simţită în inimile tuturora.

Această experienţă trăită şi unică în existenţa noastră se repeta la cote şi arderi ridicate după Primul Război Mondial şi, mai ales, după Marea Unire. Iorga se menţinea în prima linie, ctitor de idei şi de fiinţă a neamului, pe care nu-l limita, în existenţa şi în istoria lui, doar la „urmaşii lui Traian şi ai lui Decebal”; avea o înţelegere deschisă spre întreaga umanitate românească, spre acel component, doar în aparenţă plurietnic, însă, în esenţă, unit în chip ideal, şi, de ce nu, exemplar, prin experienţe şi năzuinţe comune. Nu numai marea intelectualitate, cu toată diversitatea profesională şi de idei, fapt explicabil în condiţiile postbelice, îl urma în direcţiile principale, dar şi alte categorii de populaţie, reprezentând totalitatea etnicului, de la munte la mare, de la sate la oraşe. Iorga intra pe drept cuvânt în legendă, după spusa amintită: Iorga vorbeşte.

Şi autorul acestor rânduri a găsit un stimulent în propoziţia inspirată, crede el, din pomenita scriere a lui G. Călinescu. Fireşte, e greu de ţinut cumpăna dreaptă după atâta scurgere de vreme de la dispariţia marelui istoric, mai ales că s-au adus, cu precădere recent, vreau să spun de la comunişti încoace, numeroase acuze nedrepte. Politica denigrărilor este o meteahnă a vânătorilor de capete şi de valori, a simbriaşilor în slujba unor puteri oculte. Altă explicaţie nu găsesc. Dar să rămânem pe poziţia adevărului, adică să spunem corect ce a fost şi încă este.

Nu cred că există dificultate mai mare pentru un începător în cunoaşterea zestrei ştiinţifice grandioase moştenite de la N. Iorga, decât fixarea în subiect, adică alegerea unui compartiment anume, delimitat după presupusa lui natură, ca să poată fi stăpânit singur, matematic şi în totalitate. Căci opera marelui istoric este o curgere continuă, ca o magmă cosmică: fără margini, fără hotare. Vrei să-l urmezi în problema genealogiilor domnitorilor moldoveni din secolul al XVII-lea, de pildă, şi te trezeşti purtat prin poveştile călătorilor şi diplomaţilor străini în Principate, la data respectivă, receptată de N. Iorga, în mod surprinzător, din perspectiva „noii istorii” şi a mentaliştilor din şcoala post- „Anale”, Braudel-Febvre-Duby; te interesează raporturile domnitorilor români cu Bizanţul şi te vei trezi iniţiat în istoria Burbonilor; încerci un excurs prin istoria artei occidentale, pentru a urmări acele elemente care s-au revărsat binefăcător asupra culturii carpatice şi Iorga te îndeamnă să admiri, deopotrivă, atât spiritul de iniţiativă, de construcţie masivă şi orgolioasă al apusenilor, cât şi ingeniozitatea autohtonilor de a da expresie şi subtilitate formelor frumoase re-născute pe teren propriu, pierzându-şi contururile originare şi căpătând chipuri noi. Şi tot aşa: ai în gând cromatismul artei populare? Istoricul te trimite de zor la industriile tradiţionale, la meşteşuguri fără pereche în lume, la tâmplărie, la mori de apă şi de vânt, la oloiniţe, la porţi brodate, toate făcând parte din aceeaşi zonă a spiritului şi anume a sensibilităţii artistice în variantă folclorică.

Deosebirea ar fi că apusenii au luat lucrurile vieţii mai „în serios”, sub semnul pragmaticului, găsind peste tot rosturi economice şi prilejuri de prosperitate; pe când românii, mai lenţi şi mai contemplativi, s-au mulţumit cu priveliştea şi cu existenţa modestă în neprielnicul anonimat. Şi iarăşi, întinsul şi puternicul segment de gândire sămănătoristă din tumultuoasa activitate a lui N. Iorga poate conduce direct, mai ales în ochii cercetătorului din zilele noastre postmoderne, la ideea că redactorul de la „Drum drept” dădea dovadă de un conservatorism deconcertant şi păgubos, văzându-i pe bieţii săteni, bătuţi de soartă şi de sărăcie, doar în paşi de horă şi în haine sărbătoreşti. Numai că, în replică, se află multe scrieri memorialistice şi de călătorie prin ţări străine (a fost cel mai harnic drumeţ al generaţiei sale). Conferinţele despre Olanda, Spania, Anglia, Grecia, Italia sunt dovezi demne de reţinut în această privinţă, destinate să contrabalanseze părerile privind izolaţionismul patriarhal şi zonal, pus pe seama autorului cu vădită intenţie şi exagerare.

Toate acestea, şi am citat doar câteva exemple la îndemâna oricui, îl pun în încurcătură nu numai pe începătorul în probleme de istorie, culturologie, etnologie etc., ci şi pe specialistul de cea mai cunoscută autoritate. Cum spuneam, cine cutează să abordeze un aspect, ales convenţional, să spunem: artă populară, cântec epic, meşteşuguri, toate aparţinând domeniului mai întins al culturii şi civilizaţiei tradiţionale, se mărgineşte doar să pună în discuţie termeni şi teme cărora marele istoric le-a dat o accepţie deschisă, nedogmatică, definitorie nu numai pentru ştiinţă, pe care a slujit-o din răsputeri, dar şi pentru (O viaţă de om aşa cum a fost, Bucureşti, 1934). În acea lucrare, autorul se are pe sine în vedere, ca om asemenea altora, cu bune şi cu rele. Dacă am lua în considerare şi opera ştiinţifică, pe lângă viaţa lui „de om” (după principiul unitiv şi cărturăresc „omul – opera”), am constata că titlul ales de N. Iorga pentru a-şi nara existenţa nu se suprapune întru totul realităţii concrete. În mentalul folcloric se obişnuieşte să se spună despre cineva că a trăit ca un om şi a murit ca un câine (adică a trăit în necumpătare, în risipă şi în petrecere şi nu s-a îngrijit din vreme de propriul sfârşit, murind părăsit de toată lumea); sau despre altul, că a trăit ca un câine şi a murit ca un om (în sensul că şi-a ales drept parte pentru viaţa trăită munca cinstită şi fapta morală, aşa că şi-a atras, pe merit, laude şi onoruri). Varianta din urmă se apropie de înţelesul pe care Socrate dorea să-l dea „omului deplin” din cetatea grecească. Istoricul român a evoluat şi ca om, în accepţiunea comună a termenului, şi ca Om cu majusculă; a murit ca un martir, o ştie toată lumea, ca o împlinire supra („normală”) a personalităţii, în folos propriu şi, mai ales, în folosul nostru, al multora.

1. Frumosul în arta populară

În tinereţea lui N. Iorga, aproximativ la hotarul lui 1900, categoria estetică a frumosului îşi pierduse din autoritatea de care se bucura în vremurile clasicismului glorios. Celebrul triptic axiologic, adevăr – bine – frumos, atât de îndrăgit în antichitatea greco-latină, se destructurase şi devenise de nerecunoscut. Era pomenită ca simplă curiozitate şi semn de erudiţie propoziţia carteziană „Nimic nu e mai frumos decât adevărul”, făcându-se uitată categoria binelui, rămasă fără suportul credibilităţii general acceptate. În zorii modernităţii, gustul estetic se avânta spre alte zone ale spiritului, mai puţin favorabile elaborării formelor „clare şi distincte”. Totul pornise de la Kant, cel din Critica puterii de judecată, care pledase pentru caracterul subiectiv şi în relativă independenţă, faţă de logica formală, a oricărei experienţe sensibile ori atitudini morale.

Teza atomizării tipurilor de gândire, de percepţie şi de experienţe sensibile avea să fie preluată, în diferite variante, tot pe linia actului individualizant, de pildă, în marele tratat de estetică al lui Benedetto Croce (Estetica, 1900) şi apoi, cu amplificări îndrăzneţe, în volumul Poezia, de acelaşi autor. Este vorba de ceea ce s-a numit Intuiţia pură, adică de capacitatea eu-lui poetic, obiectiv la origine şi întemeiat pe logica naturală, de a se implica şi, totodată, de a lua în stăpânire mediul socio-cosmic, de a-l decupa în tipuri de experienţe sensibile (forme ale artei, mai precis, aspecte mascate ale genurilor şi speciilor), imprimându-le tonalităţi specifice de liricitate. Nu tensiunea lirică dezlănţuită, ci posibila temperare a emoţiei primare, graţie intervenţiei eu-lui poetic înzestrat cu har, asigură şansa formei sensibile „izbutite” (Tudor Vianu). Altfel spus, opera de artă se dovedeşte a fi demnă de contemplaţie numai ca intenţie pură şi se ramifică în perspectivă sistemică, nu după genuri şi specii, cum ne-au învăţat tratatele clasiciste de retorică, ci în funcţie de prestaţia eu-lui; toată arta demnă de luat în seamă este lirică şi „frumoasă”; elementele epice şi dramatice, implicate într-o măsură ori alta, o coboară către proză şi către viaţa de zi cu zi. Ea „nu spune nimic”, adică nu angajează adevărul şi binele, şi tocmai de aceea merită a fi contemplată pentru sine, fără interes imediat. În acest caz, contemplarea trece drept o jucărie, o experienţă cu caracter accidental; cu alte cuvinte, nu dă impresia de împlinire a fiinţei, de stabilitate, ca în epoca îndepărtată a tripticului axiologic: adevăr – bine – frumos.

Aşa se face că tripticul axiologic a început să intre serios în disoluţie şi să iasă din gândirea teoretică, printre altele, şi după apariţia cărţii hegelianului Karl Rosenkranz, Estetica urâtului (Aesthetik des Hässlichen, 1853), teză de doctorat la origine. Autorul lucrării, cu referire precumpănitoare la practica artistică de la Renaştere încoace, ducea mai departe diseminarea categorială amintită, mutând-o din sfera mai cuprinzătoare a tripticului în cea mai restrânsă, a esteticului (şi a „frumosului”). Cum am spus, toate elementele tripticului intraseră în derivă, se relativizaseră, cunoşteau îngrijorătoare mutaţii de sens. Drept urmare, frumosul, categorie regentă în clasicismul artei, începea să fie în mod serios concurat de contrariul, cel mult corelatul lui, urâtul. Într-adevăr, acesta, ca şi răul în raport cu binele, devenise deosebit de agresiv, încerca să se aşeze în prim-planul vieţii estetice, fie în forma lui „nudă” (semne ale infernului, ale apocalipsei, ale contrastelor romantice), fie sub diferite măşti înşelătoare, ca să se instaureze ideea modernă, cum că nu ar fi graniţe reale între frumos şi urât. Drumul artei moderne, prin categoriile estetice predilecte, grotescul şi absurdul, nu mai cunoaşte nicio oprelişte.

N. Iorga nu s-a lăsat atras nici de comentariul academic şi abstract care urmărea frumosul în idealitatea lui absolută (în maniera preconizată încă de Socrate din Hippias Mayor, unde se dorea să se facă distincţie netă între frumos şi frumuseţe), nici în direcţia „intuiţiei pure”, greu de sesizat şi aceasta, în lirismul artei; după cum diversificarea imaginarului artistic în epoca modernă, în forme de reprezentare tensionate şi halucinante, nu era pe gustul marelui istoric. De altfel, autorul nu s-a afirmat deschis şi polemic pe tema experienţelor novatoare savante, întrucât, de regulă, purta gânduri favorabile oricărei acţiuni cu adevărat creatoare şi avea prea mare încredere în fiinţa umană ca să pună la îndoială bunele-i intenţii. De aceea a păstrat tăcere, nu fără oarecare amărăciune în suflet. Nutrea convingerea că spiritul de aventură (şi de zgomotoasă competiţie din ultimele decenii ale secolului al XIX-lea şi începutul celui următor) nu era suficient de înzestrat şi generos pentru a duce la bun sfârşit opere durabile, destinate să înfrunte timpul, asemenea creaţiilor veritabile din epoca de aur a clasicismului.

Dar nici nu se putea spune că se izola în dogmă, în canon. N. Iorga avea deplină încredere în libertatea de mişcare a spiritului creator, instalat în fiinţa umană aleasă, după reguli care scapă observaţiei directe şi comune. În 1937, ţinea un ciclu de conferinţe cu titlul general Arta populară în România. Era, în realitate, o expunere mai liberă şi reactualizată a unui text mai vechi, publicat şi în franceză, L’ art populaire en Roumanie, sinteză a unei preocupări şi mai vechi. Interesul îndelung şi constant acordat artei populare arată că istoricul de meserie se afirma şi aici ca specialist de primă autoritate, iar faptul nu mai miră pe nimeni. Se dovedeşte, într-adevăr, că aspectele de bază îi erau familiare şi în consens cu cercetarea de cel mai înalt nivel, de teren, muzeistică, de bibliotecă, în latura lor descriptivă, dar şi teoretică. Mai mult, Iorga era în măsură să abordeze arta populară din perspectivă eseistică, nu numai meşteşugărească, în stilul savant impus de Al. Tzigara-Samurcaş, G. Oprescu, I. D. Ştefănescu ori de autori străini, printre care Ch. Diehl, L. Bréhier, H. Focillon, reputaţi prieteni ai savantului român. În mai 1937, apărea în „Neamul românesc” articolul „Frumosul” în concepţia poporului român, care avea să fie repetat şi la Radio-Bucureşti, în aceeaşi vreme. La întocmirea antologiei Scrieri alese despre artă (Editura Minerva, Bucureşti, 1968), articolul-conferinţă figurează ca introducere la cunoscutul, deja, grupaj de teme, Arta populară în România.

Să se observe că titlul „Frumosul” în concepţia poporului român nu răspunde decât parţial intenţiei propuse. Dar, cum vom vedea, nu trebuie să fie motiv de îngrijorare, chiar dacă, deocamdată, discuţia în sine este transferată pe terenul gândirii savante. Într-adevăr, din prima frază încep să apară semne de nedumerire: „În timpul din urmă s-a făcut o discuţie pasionată, ceea ce scade putinţa de a se înţelege cineva, mai ales când fiecare lucrează cu cuvinte, în loc să se verifice asupra realităţilor, cu privire la ceea ce este frumos şi la ceea ce este moral în materie de literatură”. Disjuncţia dintre frumos şi bine era o temă încă în dezbatere pe terenul artei romantice, ca şi în deceniile care s-au succedat. Ea fusese lansată cu mare freamăt discursiv de către Fr. Schiller, prin celebrul studiu Poezia naivă şi sentimentală şi a continuat să reţină atenţia inteligenţiei europene, în special germane şi filogermane, pe toată întinderea secolului al XIX-lea. O discuţie pe tema moralei în artă, destul de aprinsă, s-a purtat şi în spaţiul românesc, la sfârşit de secol, chiar sub ochii istoricului în formare, el însuşi participant, nu numai spectator, la polemică. Situarea articolului în context savant, separat, să spunem, de „concepţia poporului”, cum apare contrariant în titlu, se constată şi în alte privinţe. De pildă, în ce priveşte stabilirea etimologiilor. Autorul relevă cu competenţa lingvistului de profesie cele trei căi genezice ale cuvântului şi funcţia lui de vehicul semantic pe terenul romanităţii: pulcher (-a, -um), bellus (-a, -um) şi formosus (-a, -um), cu evidenţă la franco-italieni pe de o parte, carpato-iberieni pe de alta. Dar acest aspect al discuţiei se justifică într-un tratat de estetică savantă. Singura reţinere ar veni din direcţia şi, mai ales, din înţelesul pe care vrem să-l dăm sintagmei „concepţia poporului”. Şi chiar aşa stau lucrurile.

N. Iorga nu separă realitatea frumosului din creaţia scrisă şi „cultă” de aceea pe care o întâlnim în circuitul oralităţii şi al anonimatului. În gândirea sa generoasă şi universalistă, frumosul nu poate fi înţeles pe deplin decât în integralitatea sa. Se alătură, sub imperativul aceluiaşi scop umanitar, „cărţile de întrebuinţare curentă” cu cele care „par mai greu de înţeles şi în mai puţină legătură cu viaţa”. Ele sunt străbătute însă de o scânteie divină, asemenea unei picături binefăcătoare de apă care cade de la înălţime neştiută, să învigoreze vârfurile munţilor, dar şi adâncimile pământului, „trezind acolo acea viaţă nouă prin ceea ce a revărsat ploaia. Pe multe scări, care nu se pot urmări, cele mai sublime adevăruri ajung să pătrundă la ceea ce numim noi prosteşte, cu dispreţ: poporul, mulţimea, masele, vulgul. Acolo se petrece acelaşi lucru ca şi cu picăturile de ploaie în tainiţele roditoare ale ţărânei. Aceste adevăruri se amestecă îndată cu atâtea lucruri pe care le prefac, prefăcându-se ele înseşi şi dând în felul acesta o formă nouă care se va isprăvi prin roadele triumfătoare mult deasupra pământului. Ideile filosofice, morale, estetice le primeşte acel popor, le pune împreună cu ceea ce simţea şi ştia înainte de aceasta, le pune fără să voiască la transformări care vin din toate aceste înrâuriri misterioase şi de aici iese ceva care, în ce priveşte forma, se poate întâmpla să nu aibă curăţarea picăturii aceleia de apă venită din nori şi poate să semene numai cu o migmă de noroi, dar produce lucruri pe care în puritatea ei picătura de ploaie nu le-ar fi produs niciodată”. (Nicolae Iorga, Scrieri despre artă, Antologie şi prefaţă de Barbu Theodorescu, Editura Meridiane, Bucureşti, 1968, p. 23). Alegoria dă culoare expunerii; frazele etajate lasă impresia că autorul intenţionează să nu-l ţină pe cititor sub tensiunea discursului riguros, dar se întrevede ideea că frumosul este un dar; el se primeşte, vine de undeva, nu se face aici şi pe loc. Dacă aşa stau lucrurile, N. Iorga se lasă sensibilizat de gândirea teologică, mai curând decât de cea teoretică şi pozitivistă; pentru că simţirea inspirată şi suprafirească, liberă de orice interes trecător, angajează toate straturile de beneficiari ai formei frumoase, căreia i s-a zis şi „populară”. Desigur, ideea astfel exprimată nu se limitează la oralitatea folclorică.

Cu alegoria de exerciţiu de stil şi cu elogierea spiritului înzestrat şi liber în mişcare, la toate nivelele sociocosmice ale fiinţei, s-a pregătit doar terenul pentru indicarea elementelor necesare înţelegerii unei posibile definiţii a frumosului şi nimic mai mult. Astfel, ca elemente constitutive ale frumosului, N. Iorga recunoaşte ca fiind de prim interes doar armonia şi gustul. Primul îşi are suportul în ideea de totalitate, probabil cosmică, de corp întreg şi bine constituit din elemente componente şi concordante. Autorul, se pare, deduce principiul totalităţii şi al integralităţii din cosmogonie, dar şi din etimologie, din latinul formosus, de unde s-a născut pe terenul limbii române cuvântul frumos, cu accepţiunea de formă, în general, dar şi de formă sensibilă în special. Termenul face referinţă la totalitate, la întreg ca formă ce se cuvine a fi admirată. Creatorul divin sau omul înzestrat cu har nu lucrează la întâmplare, ci „cu grija ca fiecare element care iese la iveală să-şi găsească locul şi ordinea într-un complex, de o legătură, de o potrivire, de o armonie în care pot să intre şi elemente care, ele în sine, nu sunt numaidecât frumoase, dar care sunt frumoase împreună”. În felul acesta îşi găsesc loc în sfera esteticului şi frumosul artistic, şi frumosul natural. Totul este ca, în ansamblu, să se întrevadă regulile unităţii. „Este frumos, spune autorul în termenii lui Socrate, un cer albastru, este frumoasă o pajişte înflorită, este frumoasă o figură omenească, este frumos un gest care şade bine omului şi pe care îl face de multe ori, de cele mai multe ori, fără să se gândească, pe când atunci când se gândeşte, gestul este stângaci, fals şi urât”. Formele căutate, „gândite”, programate sunt lipsite de şansa armoniei şi a frumuseţii. Ele se dovedesc a fi sterile, simple experienţe şi, de aceea, sortite uitării. În această direcţie, crede N. Iorga, trebuie judecată şi arta modernă. Şcolile artistice moderne sunt trecătoare, fără viaţă, pentru că se opresc asupra fragmentului, accidentului. În schimb: „Scriitorii şi artiştii trebuie să aibă în vedere înainte de toate totalul şi să întrebe necontenit dacă aceea ce introduce cineva pentru a trezi şi a reţine şi a creşte atenţia, pentru a uimi prin noutate, arătând că este altfel decât ceilalţi, nu strică numai izvorul oricărei frumuseţi; dar dacă acel element adaos nu este în desăvârşită şi dureroasă nepotrivire cu alte lucruri care se găsesc în poezia, în povestirea lui şi care, acestea, venind din fondul cel adânc şi adevărat, nu pot fi împiedicate de a ieşi la suprafaţă.”

Privită din perspectiva totalităţii, creaţia are o finalitate, adică ţine cu necesitate cumpăna între frumos şi urât, între bine şi rău, între adevăr şi minciună. Tripticul axiologic este refăcut, dar în manieră universală, general-umană, unde valorile savante devin populare prin răspândirea lor generală şi spre folosul tuturor, unde duhul divinităţii coboară în mitologie şi în folclor. Fiecare îşi însuşeşte valoarea după gustul şi puterile sale. Dacă îl ţin puterile, adaugă şi el câte ceva din mult-puţinul său sufletesc şi imaginativ. Toate acestea se fac fără o pedagogie înaltă. Ele decurg de la sine, ca mişcarea astrelor, ca prefacerea vremii, dat fiind că obiceiurile bune dăinuie de când lumea. Nici binele, nici răul nu sunt îngrădite, dar tradiţia nu are motive să se îngrijoreze, întrucât experienţa arată că omul ştie să treacă, de regulă, de partea binelui şi a frumosului, ocolind cu înţelepciune opusele lor, adică răul şi urâtul. „În educaţia pe care orice mamă de la ţară, orice femeie de om muncitor o face copilului ei, nu o dată se amestecă această expresie de: este frumos sau nu este frumos. În privinţa aceasta o femeie simplă pricepe mai mult decât acei autori de cărţi pentru şcolile primare în care se caută a se dovedi că o faptă morală atrage după dânsa totdeauna o răsplată, şi aceasta nu face altceva decât să transforme un frumos suflet de copil, vedeţi, nu mă pot împiedica de a lega de cuvântul suflet acest adjectiv frumos, într-un mic negustor de fapte bune, care întinde necontenit mâna ca să primească o răsplată, foarte bucuros când ea întrece ce a dat, ceea ce este regula oricărui comerţ”.

Cum mai poate avea credibilitate distincţia artificială savant/ins din popor, în comportamentul de zi cu zi al omului, indiferent de gradul de cultură? Există o linie de conduită care îi uneşte pe toţi şi care rezultă din formula dipticului bine – rău (rescrisă în alte planuri, corespondente, ale existenţei: frumos – urât, adevăr – minciună). Fiecare încearcă să-şi răspundă, pentru sine, la toate acestea. În estetica generală se numeşte Judecată de gust, de la Kant cetire. Ea este, de altfel, cum am mai spus-o (Etnoestetica, Institutul European, Iaşi, 1998, p. 110-115), în acelaşi ton şi pe aceeaşi linie de înţeles cu sentinţa populară: „Nu-i frumos ce-i frumos. E frumos ce-mi place mie”. Iată cum se dovedeşte că arta savantă şi arta populară îşi găsesc locul sub aceeaşi cupolă a frumosului universal. „Căci în tot ce face omul din popor la noi este totdeauna grija aceasta de a vedea dacă este frumos ori nu este frumos. Sunt lucruri pe care nu le împiedică nicio lege, pe care nu le interzice niciun regulament, care nu pot atrage nicio pedeapsă, pentru care conştiinţa publică n-ar găsi nicio condamnare şi, cu toate acestea, lucrurile care sunt astfel îngăduite nu se fac. Nu se fac pentru ce? Pentru că nu sunt frumoase”. Dipticul bine – rău (şi mai departe: frumos – urât, adevăr – minciună) stă la temelia moralei în artă, dar şi a oricărei acţiuni umane. Faptele domnitorilor (nu întâmplător vede N. Iorga istoria românilor în „chipuri şi icoane” „bune” – „rele”, luminoase – întunecate, înţelepte – rebele etc.), meşteşugurile,obiceiurile, scrierile vechi etc. sunt urmărite pretutindeni şi sistematic din perspectiva dipticului bine – rău, spre folosul convieţuirii oamenilor în înţelegere, armonie şi frumuseţe. Îşi găseşte loc aici încă o judecată populară, înrudită cu sentinţa de mai sus: „Ceea ce începe bine, sfârşeşte frumos”.