Literatura română în postcomunism. Emergența scriiturii feminine

La momentul actual, istoria literaturii înregistrează un fenomen mai nou, o deschidere evidentă pentru inserarea scriitoarelor, a autoarelor de romane, poezie, eseu, astfel încât am putea vorbi despre o transformare ireversibilă a raportării femeilor la literatură. Până nu demult, în opinia comună, femeile artiste ale cuvântului erau excepții în peisajul literar de la Est de Prut. Prevala interesul față de imaginea femeii în istoria textelor literare, ignorându-se practica femeilor scriitoare. Neglijarea femeii scriitoare din Basarabia este evidentă, bunăoară, în cazul absenței unei autoare importante, precum Lidia Istrati, din prima ediție a Dicționarului General al Literaturii Române (Editura Univers Enciclopedic, București, 2005), această lacună fiind înlăturată de subsemnata în cea de a doua ediție. Autoarea nuvelei Îngăduie, omule, pentru care a pătimit fiind persecutată și interzisă mai mult timp, în perioada totalitarismului, conferă contururi clare unei mișcări neo-feministe în literatura de la Est de Prut, care impune nu doar probleme legate de gender, sau feminism, ci și diferența feminină, diferența de experiență și de limbaj. Astfel că în centrul mișcării se plasează, în mod firesc, și problema culturii, lucrul acesta fiind evident și în creația Leonidei Lari, care a promovat deschiderea spre orizonturi culturale mai vaste în literatura anilor ’70 și, de asemenea, pentru promovarea limbii române, ridicată la un nivel mai înalt de exprimare artistică, lucru care în condițiile unei politici acerbe moldoveniste de pe atunci conta și mai contează încă. Amintim că mișcarea feministă în literatură a fost marcată, în interbelicul basarabean, de autoare ca Magda Isanos, Olga Vrabie, Lotis Dolenga; în perioada postbelică, de Ariadna Șalari, Elena Damian, Vera Malev, Raisa Lungu-Ploaie, Agnesa Roșca; în anii ’70 de Lidia Istrati, Leonida Lari, Marcela Benea, Valeria Grosu, Nina Josu, Ludmila Sobiețchi, Renata Verejanu; în anii ’80 de Lorina Bălteanu, Călina Trifan, Irina Nechit, Claudia Partole, Eugenia Bulat; în anii 1990-2000 de Steliana Grama, Lucreția Bârlădeanu, Ana Rapcea, Radmila Popovici, Silvia Goteanschi, Maria Șleahtițchi, Mihaela Perciun, Margareta Curtescu, Maria Pilchin ș. a.

Noul val de feminism produce propriile scriitoare și artiste, pentru care arta se definește în funcție de prioritățile feministe. Se afirmă, între altele, tendința de a depăși practicile feminine, în mod tradițional minore: jurnalul intim, activitățile casnice etc. Mai trebuie spus că toate acestea se întâmplă într-un anume context, când pe plan extins din punct de vedere geografic, noțiunea de „feminin” în cultură nu mai apare doar ca o funcție în sens negativ, dar și ca un element dinamic. O nouă viziune asupra lumii, în care răzbate cotidianul femeii, fricile ei, grijile, iubirile, speranțele și utopiile ei, indică asupra faptului că prima funcție a scrisului este de a permite comunicarea, accentul punându-se pe caracteristicile spontane, directe, ordinare ale cuvântului. Femeile scriu pentru a vorbi simplu, la persoana întâia, între ele sau pentru a se face auzite de către un destinatar absent, fără a se centra cu tot dinadinsul pe un eu propriu, ci dând dovadă de o deschidere generoasă spre viață, spre lume. În același timp, femeile-poete au tendința de a afla noi modalități de „a vorbi”, a comunica imaginarul lor, deturnând limbajul uzual, cotidian, pentru a-l reinventa. Poate că aici problema ar merita să fie privită și din perspectiva raportului dintre limbă și putere. Căci, precum se știe, din cele mai vechi timpuri, în civilizațiile patriarhale corpul e disociat de spirit. Doar cuvintele își păstrează valoarea și femeile vor căuta, în poezia lor, să redea cuvintelor corp, frazelor ritm, limbii textură (carne). Ele prospectează materialitatea limbajului pentru a-i conferi volum, cu alte cuvinte, preponderentă este preocuparea pentru a enunța noi realități. Am putea spune, în acest sens, că feminismul și limbajul nu se disociază. În ultimul timp se evidențiază cu tot mai multă claritate un moment în care, aflate în lupta pentru emancipare, femeile conștientizează că nu pot merge prea departe dacă lupta aceasta nu trece prin repunerea problemei limbajului și a raportării corpului femeilor la social. Cu alte cuvinte, ele învață scriitura feminină, motto-ul căreia este, potrivit Helenei Cixous, autoarea lucrării Râsul Meduzei (1975), „scrie cu propriul trup”. Accederea la libertate este un alt aspect și aici trebuie spus că poezia și militantismul sunt noțiuni care nu se acoperă totalmente una pe alta. Un exemplu în acest sens este cel al Leonidei Lari, bunăoară, a cărei poezie a coborât în stradă, la 1989, de unde s-a alimentat din plin, de unde și-a luat energiile sau și-a încărcat bateriile, cum se mai spune, însă lucrul asupra textului, bineînțeles, autoarea l-a efectuat în singurătate. Și, pe de altă parte, este clar că există un limbaj militant și unul poetic, primul mizând pe comunicare, iar al doilea pe jocul poetic, pe ludic, pe bucuria, jubilarea exprimării. Or, aceasta din urmă este foarte evidentă în poezia Leonidei Lari: bucuria expresiei poetice, grija pentru limba utilizată sunt cât se poate de evidente la autoarea Dulcelui foc. Dincolo de toate acestea, vom menționa că poezia ei face parte dintr-o categorie a liricii pe care am putea-o caracteriza ca fiind mai mult feminină decât feministă, căci feminismul nu prevalează ca mesaj asupra formei și a scriiturii, ci se remarcă prin ritmul, sonoritatea care dau consistență poeziei. Și apoi, să ținem cont de o celebră frază a Simonei de Beauvoir din lucrarea sa Le Deuxième Sexe (1949), potrivit căreia „nu te naști femeie, ci devii” (On ne naît pas femme, on le devient), aceasta indicând asupra esenței mișcării feministe.

O poezie sub semnul unei „emoții tiranice”, a certitudinii că ceea ce simte poeta s-ar putea suprapune brusc pe ceea ce vede, că emoția și sentimentul se plasează peste realitate, anihilându-se reciproc „ca materia și antimateria”, desprindem din recenta carte a Anei Rapcea Când lumina se clatină (Editura Arc, 2018). Astfel, într-un peisaj autohton prinde contur amintirea unei dimineți de toamnă „cu lumina șiroind bolnavă, invadată de struguri negri și chihlimbarii, de pelinițe, de miere, de mere”. Într-un univers cu centrul gravitațional deplasat spre zâmbetul cuiva, „parte trist, parte răutăcios” („Hai să ți-o spun pe de-a dreptul: Era atât de frumos!”, scrie autoarea), se consumă un sentiment de adorație și de atracție reciprocă dintre Ea și El, exteriorizat magistral în poezia Fugi: „Pas cu pas, intram în acel cerc magic/ Din care nu mai ieși decât mort,/ Speranța murise și ea,/ Inima îmi era numai răni,/ Iar tâmpla mi se făcuse fluier de os…// Niciodată de-atunci și nici până atunci,/ Sirenele nu mi-au cântat mai duios,/ Apoi te-am zărit:/ Erai întruchiparea așteptării…/ O voce mi-a răsunat în minte atunci,/ Limpede ca un vaier de fulgi,/ Ca un glas de altar: Fugi!”. Expusă într-un limbaj nepretențios, colocvial, îndrăgostirea, pasiunea, ca fruct oprit, atinge cote incandescente ale condensării, intensitatea fiind cauzată și de interferența timpurilor (prezent – trecut), de „ răscrucea cu oameni încă frumoși, încă vii”. Pe această undă a ieșirii din mrejele seducției se produce ieșirea din condiția de femeie-muză, așa cum a fost ea concepută secole de-a rândul, când, în mod tradițional POETUL era bărbatul pentru care femeia putea fi doar muză, sursă de inspirație, ideal, „curtezană”.

Căutarea lirismului obiectiv, în cazul Anei Rapcea, începe de la clubul poeților anonimi, cum își întitulează unul din ciclurile de versuri: „Mă numesc Ana./ Am patruzeci de ani și sunt poet.// Am negat douăzeci de ani acest fapt,/ Chiar din momentul când am înțeles / Că poezia este un viciu,/ Sunt aici, printre voi,/ Deloc din capriciu”. A fi poet presupune, din perspectiva protagonistei, a depăși stări în care, furată de poezie, „de mirajele ei cu stele supraetilice”, se credea, „în plină beție de cuvinte, buricul pământului, Alesul, Mesia”. Înseamnă asumarea condiției celei care face colaje din fragmente de viață, situându-se în centru și ținând în frâu firul poemului-conversație. Asumarea unui stil al conversației fără complexe, dintre care nu-l putem exclude pe cel ce ține de gender, conștientizarea alterității feminine deranjante, voalate, minimizate în mediul literar de ochiul supraveghetor masculin, toate acestea sunt transmise prin devoalarea unui complex interiorizat: „Mi-a fost rușine și încă îmi este rușine să spun:/ Sunt poet./ Dar asta e și de asta sunt printre voi./ Frumos sau urât, bogat sau sărac,/ Modern sau desuet”. Dincolo de curajul de a rupe tăcerea, „rușinea de a fi poet” indică asupra faptului că scrisul feminin mai continuă să fie subversiv și să caute ieșire din cantonamentul secular al femeii în condiția ei de feminitate. Chiar felul în care este evocat universul poeților vorbește despre forța protectoare a maternității, o altă fațetă a feminității, sub semnul căreia este „depănat” discursul neforțat vizând circumstanțele vieții artistice cotidiene: „Unii își recită poemele solemn, de pe scene și socluri,/ Alții prin piețe, prin subsoluri și taverne,/ Din picioare sau așezați turcește,/ Unii se cred profeți și salvatori,/ Alții își invocă ratarea, rătăcirile, spleenul –/ Ce să faci cu ciudații aceștia/ Și de fapt cum ar fi lumea fără ei” (Poeții).

Pe de altă parte, femeia-copil evocă sentimentul de dragoste pentru mama trecută la cele veșnice (ciclul „Mama mea avea ochi albaștri”), efuziunea sentimentală, sufletistă debordantă fiind motivată de spaima în fața morții: „Te speria liftul…/ …Urci și urci, iar sufletul meu aleargă/ După al tău, pe scări nesfârșite,/ …Liftul se zdruncină groaznic,/ Eu plâng în hohote,/ Speriată de moarte,/ Iar scările se năruie/ Către cer… ” (Liftul). În general, poezia Anei Rapcea vibrează de un elan stăpânit, de o gravitate și o sensibilitate în fața lumii, pe care autoarea reușește să o transforme în suflu poetic: „mai ții minte boarea aceea de vânt/ care ne învăluia pe buza văii”. Gratitudinea gestului poetic este o condiție sine qua non a poeziei, ca și reprimarea unei ziceri inutile, trecerea limbajului poetic prin patul lui Procust: „Nu posed deloc arta conspirației,/ Deși tac mai mult decât pot, vreau și îmi place,/ iar cuvintele mele, puține totuși, trec toate fără excepție/ Prin patul lui Procust./ Dacă ai ști cum dor cele care se bulucesc înspre lume,/ Dar, din milă sau poate de frică, nu le (d)enunț” ((D)enunț)). Dar, pe de altă parte, privilegiul vocii conferă dimensiuni aparte oralității discursului, care implică un raport mai puțin sublim față de mama, alias femeia dătătoare de viață: „Ce vei fi reținut din dimineața aceea narcoleptică?/ Imagini din cartea de biologie, cu diviziunea celulelor,/ Trecând rapid în alte stări de agregare:/ Erai o sferă imensă de apă/ Grea, gata-gata să explodeze” (Cezariană). Tot aici e developată o altă caracteristică a scriiturii feminine, legătura cu corporalul manifestându-se printr-o deturnare față de propriul corp: „Brusc, trupul, unde va fi fost el (copilul – n.n.), te cheamă înapoi/ Cu un scâncet de miel speriat de cuțit…// Carcasa scrâșnea îngrozitor, biata conservă deschisă…/ Încercai toate stările și senzațiile concomitent, ca un vortex –/ Și ce gol imens după asta…” (Cezariană). Tentația redefinirii maternității este evidentă. Dar aici e prezentă și o altă latură a lucrurilor: eliberarea de corp însemnând, de fapt, eliberarea de un social care o face pe protagonistă să sufere. Pe lângă aceste două aspecte, cel al accentuării oralității și al revalorizării raportului femeii cu corpul său, scriitura feminină se dorește a fi o scriitură a intimității, tentată să atingă sfera inconștientului: „Pe marginea acestui mic reflux,/ Eu, și mai mică, scriu hieroglife:/ Regele-i mort, Imperiul – distrus,/ Și zace sub un teanc de apocrife// Mai am ceva nelămurit în piept,/ Un tom cu scrisuri nerevendicate,/ Și scriu, și plâng, și, crede-mă, aștept/ Să vină apa, să le ia pe toate” (Potop). Oboseala, amărăciunea, crisparea inutilă, după care relaxarea nu-și mai face efectul, absența imaginii de ansamblu, toate acestea transportă către cititor dorința de autodefinire a scrisului feminin sau de definire a condiției femeii în literatură asociată cu condiția scriitorului venind dintr-o societate totalitară spre un posttotalitarism indeterminat: „E o nebunie să scrii versuri într-o lume tot mai hrăpăreață!/ Și totuși!”, mai scrie autoarea, care, dincolo de toate confesările adumbrite de tristeți, eșecuri, este montată pe o undă optimistă: „Ajungă-ți frumusețea/ Acestei dimineți/ Și uită de restul!”.

Fără doar și poate, poezia nu mai ocupă în zilele noastre avanscena. Editată în tiraje mici, destinată unui cerc restrâns de cititori, acest gen de artă parcurge, indubitabil, o perioadă de criză, fapt constatat și în alte peisaje literare europene. Lipsa de afect, o caracteristică a zilei de azi, precum și tendința de separare a poeziei de publicul larg, pune poezia sub semnul unui intelectualism, al unei complexități sofisticate, rezervând-o unui public restrâns de inițiați. Este căutată o nouă definiție a poeziei. Anume din această perspectivă ni se relevă și poezia Mariei Pilchin, care în cartea sa Zaratustra e femeie (Editura Cartea Românească, 2018) convertește relația amoroasă pe planul raportului scriitor-cititor: „azi tu îmi dezbraci textele de parcă/ pe mine mă dezbraci/ îmi îmbraci textele de parcă/ pe mine mă îmbraci/ iubitul meu din spații și litere/ cititorul meu tandru/ atinge-mă gustă-mă/ cu tine sunt fericită/ în textul nostru nupțial… ”. Transpunerea la modul textualist a sentimentului erotic divulgă jinduirea de către scriitor a sentimentului de reciprocitate dintre scriitor-cititor, căci, se știe, criza literaturii include și relația deteriorată dintre acești doi actanți de pe scena literaturii. Au rămas în urmă memorabilele cuvinte ale vestitului povestitor din Humulești: „Iubite cetitorule, multe prostii îi fi cetit de când ești. Cetește, rogu-te, și ceste și, unde-i vede că nu-ți vin la socoteală, ie pana în mână și dă și tu altceva mai bun la iveală, căci eu atâta m-am priceput și atâta am făcut ”. Așa grăit-a scriitorul în sec. al XIX-lea. Dar altfel grăiește Zarathustra – femeia, poeta din zilele noastre, gata să își rezerve un rol cheie în arta de a comunica trăirile omului de azi. Ne aflăm, de fapt, într-o zonă a unui feminism depășit, interesul manifest fiind îndreptat spre scriitura feminină. Există oare aici un decalaj în raport cu retorica frontală feministă? Și care e atitudinea autoarei față de moștenirea feministă (a predecesoarelor sale lansate în angajamente de emancipare a femeii)? De la Simone de Beauvoir, care în 1949, odată cu publicarea volumului Al doilea sex, punea bazele feminismului contemporan, și până la Valerie Solanas, cu al său manifest SCUM Manifesto Society for Cutting Up Men, apărut în 1967, și care radicalizează mișcarea feministă punând-o sub semnul unor idei de genul: „Bărbații au distrus lumea și este datoria femeilor să preia conducerea”, condiția femeii, inclusiv a femeii-scrib, este repusă, cu intermitență, în discuție. Acum autoarea noastră basarabeană „ia pulsul” cotidianului, făcând conexiunea cu o altă realitate, nu cu cea solicitând numaidecât angajamentul social, ca în cazul Leonidei Lari, care, odinioară, cobora din Turnul de fildeș în stradă, unde se decidea soarta conaționalilor săi. Bineînțeles, strada de astăzi nu e cea de la 1989, atât de familiară poeziei Leonidei Lari, care, după ce a fost taxată de criticii zeloși ai timpului comunist pentru abstracționism și îndepărtare de realitatea înconjurătoare (de social), s-a situat pe baricade, devenind portdrapelul acelor ani, când basarabenii aveau încredere deplină în intelectualii care îi reprezentau în parlament, dar și în afara parlamentului. Contextul respectiv pune într-o lumină adevărată atât așa-numitul „abstracionism” din poezia de până la ’89 a autoarei Pieței Diolei, cât și militantismul autoarei de după ’89. Că Leonida Lari a depășit condiția cantonării în istoria culturală, optând pentru trecerea în istoria literară, nu încape îndoială. Ea și-a împlinit destinul de creatoare, răspunzând oportunității de a ieși din parcela limitrofă a peisajului literar românesc, rezervată femeii care era privită din perspectiva instinctelor primare, a senzualității, a tânguielilor provocate de eșecul în dragoste, a refulării pasiunilor de altă dată în nostalgii etc., perspectivă developată, altminteri, și de către Al. Cistelecan în eseul său Zece femei (Editura Cartier, 2015), axat pe evocarea imaginii femeii scriitoare ca prima doamnă a poeziei, femeia-drog, aventuristă, nevastă simbolistă, amantă devotată, prințesă, poetă și spioană, basarabeancă electrică…

Aflată în alte condiții, protagonista din poezia zilelor noastre descinde pe o stradă cu pavaj textualist. Și chiar dacă aceasta poartă numele lui Ion Creangă („pe strada ion creangă tata coboară la vale sfânta treime tatăl fiica/ și duhul…”), trebuie avut în vedere sensul ei invers: cartea Zaratustra e femeie își dezleagă înțelesurile numai fiind citită la modul postmodernist, dinspre final către început, sau de la coadă la cap, interesul fiind îndreptat cu preponderență spre formă și nu spre fond. Cu toate acestea, miza pe explorarea interiorității este evidentă. Amintim că în poezia modernistă, iar apoi în cea postmodernă, consumul crizei eului autorului aprofundat până în cele mai obscure zone au scos în evidență un fapt: cu cât personajul din poezie este mai absorbit de propria interioritate, cu atât e mai accentuată singularitatea limbajului, care riscă să devină incomunicabil, neînțeles pentru cititor. În aceste condiții, poezia se proiectează din perspectiva căutării identității profunde a subiectului, îmbogățirea limbajului în care ne sunt comunicate mesajele făcând parte din extinderea sferei căutărilor de ordin poetic, ceea ce nu e puțin. Bineînțeles, nu trebuie să trecem cu vederea faptul că, la drept vorbind, poezia se scrie în singurătate, singurătatea fiind și ea diferită. În poezia Mariei Pilchin închiderea eului feminin asupra unei identități proprii urmărește, de fapt, punerea în lumină a construcției unei voci singulare pornind de la reformulările stereotipiilor legate de feminin. Forma singulară a strigătului protagonistei vizează exprimarea complexității, a dorinței feminine ridicate la dimensiuni existențiale în afara spațiului est-european. Femeia din Est e alta decât se crede în mod obișnuit. Asocierea cu corporalitatea, carnalitatea, sexualitatea, mortalitatea vizează, în cazul poeziei vizate, nevoia de construire a unei identități, pe criteriul esteticului. Demersul liric este orientat să reconstruiască eul fragmentat din cauza traumatismelor, în felul acesta poezia redă putere subiecților. Inexprimabilul, oroarea devin parte componentă a conținutului cuvintelor, a limbajului poetic, polisemantic în extensia sa. Mărturisirile din acest tip de poezie sunt o dovadă a faptului că noțiunea de lirism trebuie privită în extensie. În poezia Mariei Pilchin, bunăoară, scena pe care se derulează spectacolul poetic este una cât se poate de familiară în societatea noastră consumeristă: „zarathustra fata de treizeci și trei de ani vinde/ la tejghea în prăvălia din colț ba o vorbă o privire/ tăceri mai vinde la kilogram…” Explorarea e una directă, realitatea integrată totalmente constituindu-se ca un punct de plecare în căutările autoarei, trecând pe hârtie stările psihologice și de spirit într-un limbaj elaborat, în care transpare miza – rafinamentul expresiei. Proiectul feminist este constant, precum constant e motivul familiei, al copilului în familie, al copilului în mediul infantil, necesitatea iubirii. O voce care se vrea auzită propagă nevoia de sacru într-o lume desacralizată, caută sursa pierdută a acestuia. Scribul se prezintă ca un receptor vizual, sonor, olfactiv și ca difuzor al lumii de azi, în poeme-conversație, în maniera unui lirism obiectiv, menit a developa un mediu ambiant fragil, cotidian: un colaj de scene și imagini din viața unei protagoniste emblematice pentru teatrul feminismului de azi, Zahara, „statuia umblătoare și speriată”; comunicarea – „vorbe de toate zilele cu bine și mai bine cu întrebările/ acelea de prisos cu răspunsurile inutile și ele”; iubirile, care „se usucă și dor ca și oasele ca și viața”; lamentările târzii („adoarme visează plânge în somn, tresare ca o/ vargă în primăvară bărbații vin și se duc/ copiii vin și rămân/ copiii noștri aceste pietre de hotar/ nani nani na”); Zara, păpușa înțelegătoare, care nu face nazuri, toate acestea sunt plasate sub semnul nevoii de alinare, privirea îndreptându-se către Cel de Sus. Numele Tatălui carele este în ceruri este invocat de fiica lui cea mică, de fiica lui bună, aflată în pragul vieții ei celei nedrepte. Este fiica Celui de Sus, dar și a omului de pe pământ, este copilul mare hiper sensibil, foarte aproape de femeia care îi este complice acestuia din urmă. Am putea spune că e femeia-copil, căreia îi revine sfera afectivă, viața privată, discretă, a seducției, a devotamentului față de celălalt, în viziunea multimilenară, bărbatului rezervându-i-se un loc prioritar în spațiul public, al exprimării și al afirmării eului (inclusiv în spațiul creației artistice), al independenței, al libertății de gândire. Poezia ca o confesiune a corpului, alimentându-se și din cochetăria cu filozofia nietzscheană, care e o filozofie a corpului, („tatăl nostru carele ai coborât pe pământ tatăl meu doar al meu/ ”, scrie autoarea: „Nietzsche a murit!// a strigat fata zarathustra / nu mor zeii când vor scribii”), se profilează pe fundalul unei incomunicabilități cvasitotale, a căutării de sine greu disociabilă. Căutările nu ocolesc incapacitatea de a renunța la instinctul cerescului, al forței divine, al lui Dumnezeu, care, potrivit afirmației lui Nietzsche, a murit. Aici ar mai fi de adăugat faptul că celebra frază a filozofului german a fost deseori răstălmăcită, descifrarea lui Zarathustra nefiind simplă. De astă dată prezența lui vrea să „acopere” necesitatea eliberării de fricile, angoasele care au rădăcini în trecut sau în prezent, căci deconstrucția idolilor în posttotalitarism nu e simplă. Misiunea scribului aflat, vorba lui Sextil Pușcariu, „călare pe două veacuri”, este una complicată, pierderea valorilor având drept consecință perseverența cunoașterii. În aceste condiții, perspectiva unei poetici feminine coincide cu miza pe corpul producător de gânduri, asociată cu nietzscheana „inocență a devenirii”. „Înscenarea” á la Nietzsche, a unei poetici feminine, punând corpul în centru, pornește de la descalificarea valorilor existente și de la necesitatea creării unui alt sistem de valori. Contextualizat, acest demers trebuie raportat și la pierderea credibilității literaturii în posttotalitarism. Se știe că în perioada totalitaristă presa, care de obicei mințea, era citită superficial, literatura fiind avantajată în fața cititorului. Acum, când se acordă prioritate mijloacelor mass media, literatura este plasată mai spre marginea câmpului de vedere al cititorului. Cu atât mai evidentă este necesitatea de schimbare a tehnicilor artistice langajiere. Pe acest fundal, scriitura feminină a făcut să intre în literatură corpul și erotismul explicându-se prin necesitatea de a depăși resentimentele, de a accede la o lume care ne depășește, cea a ideilor, la gândirea care emană un corp. În acest context se conturează poezia artizanală a Mariei Pilchin, care vine dintr-o poetică a singurătății, sentiment cauzat și de extenuarea sensului cuvântului. Aflat în această postură, „scribul” va căuta grațiile cititorului, pe care vrea să-l încânte cu o muzică nouă. Parafrazându-l pe filozoful ei îndrăgit, am putea spune că Maria Pilchin se află în căutarea muzicii interioare proprii, pentru a dansa dansul lumii.

Traversate de un proiect autobiografic, sau de o biografie scrisă, reformulată la modul artistic, textele feminine la care ne-am referit, trecând dincolo de textele feministe, în care prevalează confesiunea sau jurnalul, țin de metamorfozele moderniste evidente în peisajul literar interriveran. Proiectat de către femei, autobiograficul prezintă unele calități specifice, inovatoare, care nu vizează atât construcția, cât mijloacele complexe ale scriiturii, autobiograficul la modul feminin tinzând să devină o autobiografie a lumii de azi, care, de la Roland Barthes citire, „este text”. Subiectul ca atare al scriiturii feminine se difractă, se disipează în multiple figuri, în mișcările minuscule ale cotidianului. „Autobiografie” a unei lumi extinse, textele feminine sunt acum aplicabile unei alte vieți, în care problema feminității nu este una ce prevalează. Se trasează astfel un nou parcurs, care ar putea fi durabil, însă care nu e scutit de fragmentarism și discontinuitate, femeia-scrib înotând „în susul apei către tine, CITITORULE”.