Receptarea autorilor canonici și schimbarea „orizontului de așteptare”. Cazul Eminescu

Creația lui Mihai Eminescu a fost situată constant la interferența a două tipuri de receptare: exegetică și mentalitară. Prima avea ca reper textul literar, analizat din perspectiva valorii estetice; cea de-a doua era axată pe biografia tragică a poetului, corelată cu imaginea creatorului de geniu, care a dat naștere Mitului Eminescu, devenit mit cultural și imagine centrală a identității naționale. De-a lungul timpului s-au impus și doi vectori ai receptării: idolatrizarea și contestarea, care se determină reciproc, or, idolatrizarea excesivă din discursurile omagiale, poeziile dedicate poetului și chiar din unele (pseudo)cercetări, denaturează receptarea firească a operei eminesciene, provocând reacții de contestare a poetului. Aceste manifestări semnalează momentele de criză ale culturii noastre, implicit schimbările din câmpul mentalitar, dar și mutațiile survenite la nivelul „orizontului de așteptare” al publicului.

În contextul dat, se impune o provocare interogativă privind oferta eminesciană și validitatea operei pentru cititorii din diferite perioade, inclusiv pentru cei din secolul XXI, marcați de cultura media, de refuzul autorităților și al ierarhiilor. Răspunsul poate fi găsit doar prin întoarcerea la creația autorului, care reprezintă realitatea primară pe care trebuie să se axeze orice judecată de valoare.

Premisa de la care pornim este că centralitatea canonică a lui Mihai Eminescu se datorează nu „imaginii” construite și „negociate”, de-a lungul timpului, ci valorii estetice a operei sale. Fără a nega factorii extraliterari implicați în selecția canonică, considerăm, pe linie bloomiană, că esteticul reprezintă criteriul axiologic fundamental, că orice mare creator este susceptibil de autocanonizare –„orice puternică originalitate literară devine canonică” (Bloom 1998: 24) –, iar principiile de canonizare sunt intrinseci creației literare.

Primul principiu estetic/canonic stabilit de teoreticianul american Harold Bloom este „stranietatea”, definită ca „un fel de originalitate, care ori nu poate fi asimilată, ori ne asimilează ea pe noi în așa măsură încât nu ne mai apare ca stranie” (Bloom 1998: 6). Conceptul prezintă tangențe cu noțiunea de „tensiune disonantă” introdusă de Hugo Friedrich pentru a denumi „interacțiunea dintre ininteligibilitate și fascinație”, „îndreptată mai mult spre neliniște decât spre repaos” (Friedrich 1998: 12), cu diferența că „disonanța” era concepută doar ca o trăsătură distinctivă a liricii moderne (în sens larg a artelor moderne), iar „stranietatea” constituie o dominantă a tuturor operelor de valoare, devenite ulterior canonice. În opera eminesciană, semnele „stranietății” (în accepție bloomiană) sunt, în egală măsură, expresii ale modernității (după Hugo Friedrich), manifestându-se prin modificarea raportului eu-lume și a viziunii ontologice, care au antrenat mutații la nivelul limbajului poetic și al figurației retorice.

Un alt principiu bloomian ce asigură canonizarea este „anxietatea”, înțeleasă ca „neliniște”, „tensiune afectivă”, „operele literare de succes fiind aducătoare de anxietate, nu un antidot pentru ea” (Bloom 1998: 34). Această dominantă estetică este proprie și creației eminesciene, fiind sesizată în premieră de Titu Maiorescu, atunci când vorbește despre sentimentele pe care opera lui Eminescu le comunică și le trezește în noi: „Această scăpare a suferinței mute prin farmecul exprimării este binefacerea ce o revarsă poetul de geniu asupra oamenilor ce-l ascultă”; „Și ei au simțit în felul lor ceea ce a simțit Eminescu, în emoțiunea lui își regăsesc emoțiunea lor” (Ibidem: 29). Identificarea de substanță a publicului cu lumea plăsmuită de autor este, fără îndoială, un semn distinctiv al eminescianismului.

Cel de-al treilea principiu canonic, „anxietatea influenței”, se referă la procesul de elaborare a operei literare, Bloom susținând ideea că „o operă canonică puternică nu poate exista în afara procesului influențelor literare”, ea fiind, prin urmare, o replică la operele predecesorilor, care implică însă, neapărat, „interpretarea greșită”, ce echivalează cu originalitatea (Ibidem: 10-11). Cel mai puternic test al canonicității literare constă, așadar, în faptul că opera de valoare depășește tradiția prin rescrierea și subsumarea ei.

Creația eminesciană susține acest „test al canonicității” prin recuperarea tradiției și prelungirea ei în direcția modernității. Poemul-manifest Epigonii reprezintă, din această perspectivă, o alegorie a dilemei poetului modern, tentat să-și „creeze precursorii” (în sens borgesian) și interesat de înaintași în măsura în care ei îi dezvăluie propria condiție și fizionomie poetică. Raportul cu aceștia este definit nu ca relație antagonică, chiar dacă se manifestă prin opoziții între generații, prerogative estetice, criterii poetice etc., ci de complementaritate, în sensul că orice inovație se reperează, neapărat, pe tradiție, care este asimilată în noua paradigmă. Poemul citat constituie, astfel, un act de rescriere a canonului precedent, înțeles ca „re-în-ființare” (Iulian Costache), re-semantizare a unor locuri comune ale poeticii pașoptiste, în vederea descoperirii unor temeiuri/repere axiologice, dar și pentru delimitarea originală de acesta, operație ce are drept consecință „re-funcționalizarea” și „emanciparea” „de sub inerția stagnantă a tradiției culturale” (Costache 2008: 32).

„Anxietatea influenței” se manifestă și în altă direcție – a raportării creatorilor de mai târziu la modelul eminescian, trădând fascinația față de acesta și presiunea exercitată de el, implicit dorința „despărțirii” creatoare de precursor etc. Ca model de autoritate în canonul literar românesc, Eminescu este comparabil cu Shakespeare în „canonul occidental” (după Bloom), autorul care „a scris textul vieții moderne”, „ne-a inventat și continuă să ne conțină” (Bloom 2008: 13). Referința e valabilă și în cazul Eminescu, certificând potențialul de autocanonizare al unui mare creator prin „anxietatea”/„anxietatea influenței” pe care le provoacă continuu și forța catalitică surprinzătoare.

Având o valoare estetică incontestabilă, opera lui Eminescu a constituit totuși (și mai constituie) o problemă a culturii române, o provocare pentru mai multe generații de cititori, fără de care existența istorică a operei nici nu ar fi posibilă. Vorbim în acest sens, folosind sugestiile lui H. R. Jauss, despre trei tipuri de lectori: cititorul obișnuit (consumatorul de literatură), cititorul avizat (criticul, exegetul, eminescologul) și cititorul-creator (scriitorul, care valorifică artistic opera înaintașului ca model literar) (Jauss 1980). Aceștia asigură trecerea de la simpla lectură la comprehensiunea critică, de la receptarea pasivă la cea activă, de la model literar la o nouă creație artistică. Cititorii constituie însă o variabilă istorică, având „orizonturi de așteptare” diferite, astfel că situarea operei într-un nou context al receptării, individualizat printr-un alt sistem de valori, permite identificarea unor componente estetice, neobservate sau ignorate anterior.

Eminescu s-a oferit diferit generațiilor care s-au succedat, încât se poate susține, pe drept, Câte generații, atâția Eminescu (Alexandru Burlacu). În epoca poetului (sfârșitul secolului al XIX-lea) provocarea esențială era asimilarea operei, căci noutatea acesteia sfida „orizontul de așteptare” al publicului obișnuit cu vechile reguli ale jocului literar și, prin urmare, incapabil să devină un partener al noului joc poetic instituit de scriitor. Cum susține pertinent Ioana Bot, Eminescu nu a fost, decât cronologic, un poet al secolului al XIX-lea, acestui veac lipsindu-i „instrumentarul necesar” pentru a-l „vedea” pe Eminescu așa cum a fost el, în adevărata complexitate (Bot 2012:  260). Iată de ce interesul publicului era îndreptat spre partea relativ accesibilă a poeziei eminesciene: romanțele, poeziile de factură pașoptistă cu teme cunoscute (iubirea, istoria, natura), fără a fi percepute mutațiile de viziune asupra acestora.

Prima etapă de receptare a operei eminesciene dovedește, astfel, „distanța estetică” dintre „orizontul de așteptare al operei”, marcat de o modernitate emergentă, și cel „al lectorului”, situat într-un context istoric și literar determinat (referința vizând o anume categorie de lectori și admițând, în același timp, existența, în fiecare epocă, a mai multor „orizonturi de așteptate”). Această „distanță”, care, după Jauss, reprezintă un indice al valorii estetice (Jauss 1980: 161) și care reflectă, totodată, mutațiile apărute în interiorul paradigmelor literare, antrenează, în cazul operei eminesciene, o schimbare de „orizont”, așteptările publicului fiind contrazise de operă, iar, ulterior, reorientate, astfel încât mutațiile respective să devină decisive pentru destinul operei în diacronie.

Și o parte din exegeza literară a vremii a ignorat inovațiile eminesciene sau le-a calificat drept defecte ale operei, pericol pentru tinerimea contaminată de gustul nou, eminescian, al liricii moderne. „Greșelile” semnalate de criticii timpului (între care se remarcă Alexandru Grama) erau: pesimismul excesiv, înclinația spre filosofare, imoralitatea poeziei erotice, lipsa de patriotism în abordarea istoriei, utilizarea eronată a modelului folcloric, limba română greșită. De fapt, aceste aspecte indică tocmai înnoirea radicală a poeziei, inexplicabilă la moment și, de aceea, neacceptată.

În același context, al neasimilării operei, trebuie văzută și raportarea poeților de pe vremea lui Eminescu la modelul instituit de acesta, pe care îl relansează epigonic, reiterând unele constante eminesciene, cel mai frecvent de natură formală, ce marchează discursul în datele unor similitudini stilistice și retorice. Ioana Bot menționează, în acest sens, că „cei aflați istoricește în imediata lui vecinătate, epigonii, nu îl pot depăși, nu îl pot citi «altfel», ci îl imită doar, cu răsuflarea tăiată, făcând eforturi pentru a ajunge din urmă o evoluție a poeziei, căreia Eminescu îi impusese un ritm cu totul nou” (Bot 2012: 268). Totodată, publicul vedea în producțiile epigonilor o compensare a lipsei modelului, având satisfacția reîntâlnirii cu un text similieminescian.

„Radicalitatea înnoitoare” a operei lui Eminescu își va găsi „orizontul de receptare” abia în secolul XX, prin generația interbelică, care descoperă și se descoperă în textul eminescian, conferindu-i poetului statutul de precursor legitim, ce anticipează spiritul și conștiința modernă. Exprimându-ne în termenii lui Jauss, putem spune că opera eminesciană trece prin „a doua schimbare de orizont”, care presupune ca „negativitatea primară” în raport cu așteptările publicului să se integreze „în orizontul următoarei experiențe estetice” (a generațiilor următoare, nota noastră – D.R.), asigurând „clasicitatea așa-numitelor capodopere” (Jauss 1980: 161) sau consacrarea canonică.

Meritul exegezei interbelice (Tudor Vianu, George Călinescu, Dumitru Caracostea ș.a.) a fost descoperirea unui alt Eminescu („al doilea Eminescu”, cel din postume) și realizarea unor studii fundamentale în domeniul eminescologiei, de care nu se mai poate face abstracție. Inițiind un traseu al reexaminării operei lui Eminescu, Tudor Vianu realizează o amplă investigație din perspectiva istoriei și filozofiei culturii, a stilisticii și comparatismului științific, reușind să deceleze originalitatea creației marelui clasic, etapele ei de evoluție, temele reprezentative, influențele formative etc., și să ofere, astfel, un solid punct de reper exegetic. O optică și mai nuanțată asupra fenomenului Eminescu se desprinde din exegeza călinesciană (Opera lui Mihai Eminescu), ce surprinde istoria spiritului eminescian, profilul de creație al autorului și reperele universului poetic. Spectrul cercetărilor eminescologice este întregit, în perioada interbelică, de abordările genetice și structuraliste realizate de Dumitru Caracostea, precum și de exegeza lovinesciană care încearcă să scoată opera eminesciană din inerția interpretativă stagnantă (amenințată și de efervescența mitologizantă din jurul ei), orientând-o spre o nouă revalorizare și reconsiderare.

Marea provocare a fost însă „despărțirea” creatoare de un model poetic de mare autoritate în literatura română, frica contaminării de eminescianism găsindu-și expresia în diverse modalități de a i se sustrage. Se produce, astfel, „un conflict între vechile genii și aspirațiile prezente” (folosind terminologia lui Harold Bloom), care stimulează evoluția literară. „Trădări” creatoare ale modelului au realizat marii poeți interbelici (George Bacovia, Tudor Arghezi, Lucian Blaga, Ion Barbu), stimulând afirmarea unor formule poetice novatoare și, în consecință, apariția unor noi direcții ale poeticității românești.

Eminescu rămâne o problemă centrală a receptării/influenței și în perioada postbelică.  Contribuția criticilor postbelici constă în inaugurarea unor noi metode de cercetare: fenomenologică (Ion Negoițescu, Poezia lui Eminescu), structuralistă (Dumitru Popovici, Poezia lui Mihai Eminescu), „asocierea contrariilor” (Edgar Papu, Poezia lui Eminescu. Elemente structurale), „modelele cosmologice” (Ioana Em. Petrescu, Eminescu – Modele cosmologice și viziune poetică), biografia interioară (George Munteanu, Eminescu și eminescianismul: Structuri fundamentale) etc.

Pentru scriitorii postbelici, în speță pentru generația șaizecistă, creația eminesciană a fost o modalitate de compensare a rupturii culturale, de regăsire a resurselor poetice veritabile și de afirmare a propriei originalități creatoare. În acest context, dezideratul vierean al „întoarcerii la izvoare” înseamnă efectiv și revenirea la Eminescu, opera poetului basarabean oferind „senzația de revenire a precursorului”, susținută de diverse dimensiuni ale creației: viziunea poetică, structura imaginarului și chiar muzicalitatea similieminesciană.

Într-un context similar, Nichita Stănescu își asumă ipostaza de „coautor” al Odei (în metru antic), ilustrând axioma lui Harold Bloom că „poetul e condamnat să-și învețe eul cel mai profund prin cunoașterea altor euri”, iar poemul din interiorul său „este găsit de poeme – de mari poeme – dinafara sa”  (Bloom 2008: 72). Asimilând creator modelul ontopoetic eminescian, printr-un proces simultan de continuitate și discontinuitate, Nichita Stănescu îl „împlinește” (în sens bloomian) sau îl „re-în-ființează”, instituind un nou concept de poeticitate (al rupturii și al necuvintelor).

În ceea ce privește relația scriitorilor postmoderni cu opera lui Eminescu, aceasta este una controversată, manifestată prin refuzul unei tradiții pe care o recunoaște și o neagă, o critică și se simte complice. Ea nu exclude însă existența unui „fond comun” al „obsesiilor” și „fascinațiilor”, cum se atestă în cazul lui Mircea Cărtărescu, care instituie dialog de profunzime cu Eminescu, certificându-și, pe linia „descoperirii precursorilor”, propriile căutări ontopoetice.

Secolul XXI începe cu noi provocări privind opera eminesciană. Cititorul de azi se confruntă cu un fenomen de prelectură, cu o imagine „de-a gata” despre Eminescu, care precede lectura sau o înlocuiește. Sentimentul că „știm totul” despre Eminescu devine un obstacol al receptării veritabile. Iată de ce imperativul timpului este (re)descoperirea textului eminescian, care oferă cititorului acestui veac posibilitatea unor lecturi plurale, în corespundere cu sensibilitatea și căutările existențiale.

Și în planul exegezei se impune o eră distinctă sau un „nou ev” eminescian, cum semnalează Petru Creția (afirmat odată cu încheierea ediției integrale eminesciene Perpessicius – Creția – Vatamaniuc, 1994). Contribuțiile eminescologice recente marchează o schimbare de viziune asupra creației scriitorului – nu ca operă finită, ci ca text deschis care provoacă spiritul interogativ al cercetătorului contemporan. Noul sistem de referințe și metode de cercetare (Durand, Bachelard, Heidegger, Ricœur, psihanaliza, psihocritica, hermeneutica, imagologia etc.) certifică apariția acestui „nou ev” eminescian.

Sub aspectul continuității literare, putem semnala faptul că, impunând o paradigmă poetică dominantă și revendicându-și, astfel, centralitatea canonică, opera eminesciană rămâne o componentă esențială a mecanismului complex al influenței în literatura română. Ea își păstrează statutul de reper poetic reconfigurator, justificându-și susceptibilitatea de a stimula, în continuare, forța interogativă a spiritului contemporan.

Remarcăm, în concluzie, atât amploarea fenomenului eminescian, care se naște din el însuși (o veritabilă „geneză interioară”), cât și existența unui „spațiu de joc” ce reflectă dialectica întâlnirii cititorului (din diferite perioade) cu textul lui Eminescu, care generează pluralitatea lecturilor și sporește potențialul semantic al operei, asigurându-i actualitatea.

Referințe bibliografice:

1. Bloom 1998 = Bloom H., Canonul Occidental. Cărțile și școala epocilor, traducere de Diana Stanciu. Postfață de Mihaela Anghelescu Irimia, București, Univers.
2. Bloom 2008 = Bloom H., Anxietatea influenței. O teorie a poeziei, traducere și note de Rareș Moldovan, Pitești, Paralela 45.
3. Bot 2012 = Bot I., Eminescu explicat fratelui meu, București, Art.
4. Costache 2008 = Costache I., Eminescu. Negocierea unei imagini, București, Cartea Românească.
5. Eminescu 1999 = Eminescu – pe mine mie redă-mă. Contribuții istorico-literare până la 1939, vol. V, Coordonatori M. Cimpoi, E. Simion, Chișinău/București, Litera/David.
6. Friedrich  1998 = Friedrich H., Structura liricii moderne, traducere de Dietter Fuhrmann. Postfață de Mircea Martin, București, Univers.
7. Jauss 1980 = Jauss H.-R., Istoria literară ca provocare a științei literaturii, traducere de Andrei Corbea, în „Viața Românească”, nr. 10, „Caiete critice”, nr. 4, octombrie, p. 147-176.