Teorii şi practici ale rescrierii

În ştiinţa literară rescrierea constituie un câmp de cercetare foarte bogat, investigaţiile teoretice axându-se pe natura fenomenului, formele şi modalităţile de rescriere, resorturile şi mizele acesteia etc. Deși practica rescrierii are o lungă tradiție, aflându-se chiar la originea fenomenelor literare și acoperind un vast câmp de manifestări (imitaţie, citare, împumut, adaptare, plagiat, parodie, transformare, răstălmăcire, transpoziţie, scriitură de gradul doi, auto-corecție, citare de sine etc.), conceptualizarea ei se realizează abia în anii ’70, odată cu reflecțiile lui Mihail Bahtin despre „dialogism” și ale Juliei Kristeva vizând „intertextualitatea”. Ulterior se remarcă o serie de cercetări notabile (realizate de Antoine Compagnon, M. Riffaterre, Laurent Jenny, Gérard Genette, Roland Barthes ș.a.), care plasează definitiv conceptul de rescriere în domeniul poeticii prin eforturi de clasificare și formalizare.

Drept concept literar, rescrierea îşi revendică diverse abordări în funcţie de sfera cercetării căreia îi este circumscrisă: teoriile textului şi ale receptării, critica genetică, etica şi estetica postmodernă, mişcările culturale contemporane (feminism, post-colonialism) etc. O primă distincție care se impune este cea dintre rescrierea altuia (oscilând între imitație și creație), circumscrisă, cum vom arăta mai jos, intertextualităţii, hipertextualităţii, revizionismului etc. și rescrierea personală sau genetică (ilustrând relația indisolubilă dintre corecție și creație), ce se poate realiza la nivel intratextual (prin variantele unui text în procesul elaborării) sau macrotextual (prin auto-citare sau „metafore obsedante” la nivelul întregii creații). Această dihotomie a fost elucidată de cercetătoarea Anne-Claire Gignoux pornind de la forma ortografică diferită în limba franceză a termenului rescriere: „réécriture” vizează laboratorul de creație al unui scriitor, iar „récriture” este subsumabil, în linii mari, fenomenului intertextualității (Gignoux 2003: 16).

Cercetată în cadrul relațiilor dintre texte, rescrierea își revendică două moduri esenţiale de abordare: în sens larg, drept condiţie însăşi a literaturii și aspect important al literarității (prin urmare, „avatar al intertextualităţii”); şi ca un tip aparte de intertextualitate („literatură de grad secund” sau „hipertextualitate”, în terminologia lui Genette) ce presupune reconfigurări textuale manifeste.

În primul caz, rescrierea este concepută ca „fenomen generic” (Matei Călinescu), expresie a unei viziuni asupra scriiturii în general. Prin natura ei, opera literară implică o anumită ambivalenţă, fiind un act de creaţie individuală, o probă a originalităţii creatoare, dar raportându-se în permanenţă la scriiturile anterioare cu care stabileşte inter-relaţii. Ea presupune astfel, în egală măsură, apropiere şi distanţare, imitație și creație. Din unghiul dat, orice text este produsul unei rescrieri, scriitorul manifestându-se, potrivit lui Matei Călinescu, în ipostaza „cititorului ipocrit” (Baudelaire) care, citind, „stoarce textul” (Henry James) şi înţelege prin acest act o rescriere: „într-un sens larg, tot scrisul literar îşi are rădăcina ultimă într-o astfel de rescriere mentală” (Călinescu 2007: 230). Din aceeași perspectivă, exegetul Terry Eagleton semnalează permanența rescrierii, pe care o asociază cu fenomenul literar/cultural în ansamblu: ,,Toate operele literare sunt rescrise, chiar dacă inconștient, de către societățile care le citesc; într-adevăr, nu există nici o lectură a operei care nu este de asemenea rescriere” (Apud Cărăuș 2003: 23).

Ca „fenomen generic”, rescrierea a fost analizată din multiple perspective: de formaliştii ruşi prin prisma conceptului de ,,oстранение”– „defamiliarizare”, „înstrăinare” şi cel al devierii de la normă; de Mihail Bahtin din unghiul teoriei dialogismului; de structuralişti şi post-structuralişti în termenii intertextualităţii; de Roland Barthes din perspectiva ludicului etc. Această practică literară consacrată de tradiție a fost circumscrisă teoriei generale a influențelor (comparatismului), dar și „angoasei influenţei”, „revizionismului” (în varianta lui Harold Bloom), ca sursă a producţiei poetice. În contextul potenţialului polisemic al operei, rescrierea este percepută de autorul american ca o concretizare a unuia dintre posibilele ei sensuri, ca „o rea-citire”, „un act de corecţie creatoare, care e în fapt şi cu necesitate o interpretare greşită, o răstălmăcire” (Bloom 2008: 76). Cunoscând mai multe forme – Clinamen sau Mepriză poetică, Tessera sau Împlinire în antiteză, Kenosis sau Repetiţie şi discontinuitate, Demonizarea sau Contra-sublimul, Askesis sau Purificare şi Solipsism, Apophrades sau Reîntoarcerea morţilor (Ibidem: 60-62) –, revizionismul bloomian vizează răstălmăcirea trecutului literar şi reevaluarea relaţiilor intra-poetice cu precursorii în vederea (re)formulării unui sens. Concepția autorului se axează pe ideea „despărţirii” creatoare de modelele precursorilor, a răstălmăcirii şi reinterpretării acestora în consens cu viziunea poetului urmaş. Ea îşi justifică valabilitatea prin raportarea la marii creatori, care rezistă în bătălia cu predecesorii puternici, lăsând o amprentă poetică şi vizionară inconfundabilă, chiar dacă conţin în sine matricea înaintaşilor.

Concepută în sens larg, practica literară a rescrierii legitimează nu doar relația cu un Altul, o diferenţă şi o identitate, dar însăşi ordinea istorică şi estetică a literaturii, implicând schimbări de perspectivă asupra operei literare, asupra scriiturii şi literarităţii, asupra autorului şi lectorului.

În cel de-al doilea caz, rescrierea este abordată ca un concept practic în analiza raporturilor dintre texte, ca un caz particular de intertextualitate, definit atât prin interferență, cât și prin opoziție cu intertextualitatea. Relevantă în acest sens este concepția lui Douwe Fokkema, potrivit căreia cele două concepte au o bază comună, dar perspective diferite. Chiar dacă semnalează accepţia foarte largă a rescrierii, care „ar putea fi uşor extinsă astfel încât să acopere întregul câmp al literaturii, sau chiar orice fel de scriere” (Fokkema 2000: 139), autorul optează totuşi pentru o restrângere a sferei de utilizare, definind-o ca „o tehnică prin care se pune accent pe un anumit pretext sau hipotext particular”, ce confirmă astfel noţiunea de text ca entitate structurată „având un început şi un sfârşit”, în timp ce intertextualitatea este „filosofia care explică această tehnică și care o dezvoltă într-o viziune a lumii, ce subliniază rolul limbajului” (Ibidem: 141). Astfel, Fokkema optează pentru limitarea aplicării termenului doar la rescrierile manifeste, unde este cunoscut hipotextul și unde este posibilă o analiză a relației dintre texte.

O idee similară avansează cercetătoarea Anne-Claire Gignoux, care analizează rescrierea prin opoziţie cu intertextualitatea, concluzionând că diferenţele dintre ele sunt de grad, şi nu de natură: intertextualitatea îşi revendică o abordare largă, în sensul dat de Roland Barthes „al imposibilităţii de a trăi în afara textului infinit” (rolul de instanţă omnipotentă în stabilirea relaţiilor intertextuale revenindu-i receptorului), iar rescrierea se individualizează prin mecanismul „transformării” textuale. Astfel, dacă rescrierea presupune intertextualitate, atunci intertextualitatea nu presupune neapărat rescriere, cea din urmă implicând factorul intenţionalităţii din partea autorului, iar la nivelul receptării remarcându-se prin amploare, interferenţe textuale care nu pot fi neglijate, revendicând imperativ o interpretare prin prisma acestora: „L’intertextualité reste bien souvent aléatoire: elle dépend de chaque lecteur, et de sa culture”; „Au contraire, la récriture, toujours grâce à son ampleur, est obligatoire; non dans le sens où elle est forcément perçue mais dans le sens où, même si elle n’est pas affichée, une fois démontrée, elle est incontestable et sans appel” („Intertextualitatea este deseori aleatorie: ea depinde de fiecare lector şi de cultura acestuia”; Dimpotrivă, rescrierea, graţie amplorii, este întotdeauna obligatorie; nu în sensul că ea este percepută forţat, ci în acela că, eventual neafişată, odată demonstrată ea devine incontestabilă şi fără drept de apel” – trad. n., D.R.) (Gignoux 2003: 18).

Rescrierea, în accepţia dată, prezintă afinităţi evidente cu fenomenul desemnat de Gérard Genette prin hipertextualitate (în cadrul relaţiilor transtextuale), ca raport de „derivare” a unui text din altul, mai mult sau mai puţin afişată, dar presupunând o „transformare” a textului-prim (simplă/directă sau complexă), care se poate realiza în conformitate cu opoziţia schematică: „dire le meme chose autrement” ou „dire autre chose semblablement” („a spune acelaşi lucru altfel” sau „a spune alt lucru în mod asemănător” – trad. n., D.R.) (Genette 1982: 13). Fără a neglija factorul receptării în hipertextualitate (inerent fenomenului şi imposibil de exclus), Genette semnalează gradualitatea implicării receptorului (luată în calcul şi de Anne-Claire Gignoux), precizând că nivelul de implicare a acestuia este în dependenţă de amploarea şi natura explicită a hipertextualităţii.

Confruntând concepțiile sus-consemnate, constatăm că rescrierea, ca practică intertextuală, vizează un tip special de relaţii între textele literare, care se manifestă prin amploarea referințelor (referințe specifice și permanente), prin variate forme de „reconstruire” textuală (inclusiv în manieră ludică, polemică, ironică etc.), prin intenţionalitate auctorială (rescrierea fiind expresia unei subiectivități, incompatibilă deci cu „moartea autorului”). Deși semnul distinctiv al rescrierii este „transformarea”, aceasta nu se limitează la (re)configurări formale, ci implică mutaţii de viziune ontopoetică şi (re)proiectări de noi sensuri, resemantizare, răstălmăcire, re-în-ființare a modelului precursor.

Ca act manifest, rescrierea are și diverse resorturi/motivaţii (estetice, etice, ideologice, subversive ontologice etc.) ce vizează producerea unui efect la nivelul câmpului literar. Cel mai frecvent, se impune nevoia recontextualizării unor opere consacrate, dar și afinitățile ontopoetice dintre creatori, implicit tentația revizionistă (despărțirea creatoare de modele, împlinirea lor antitetică, parodierea etc.). Un caz aparte este Efectul Menard („gradul zero al rescrierii”), care readuce lucrarea lui Cervantes într-o nouă variantă, cea a lui Menard, identică din punct de vedere verbal cu prima, dar „infinit mai bogată” (Borges) decât aceasta. Potrivit lui Iulian Costache, Efectul Menard marchează „mutarea provocării din palierul antropologic în cel ontologic, preferând re-citirii şi re-scrierii mult mai radicala re-în-fiinţare”, spre deosebire de rescrierea propriu-zisă care constituie „un act de re-funcţionalizare şi emancipare a operelor de sub inerţia stagnantă a tradiţiei culturale” (Costache 2008: 32).

Efectul rescrierii la nivelul câmpului literar s-a profilat mai evident în postmodernism, având în vedere și amploarea pe care a cunoscut-o această practică literară („a rescrie echivalează cu a fi postmodern” (Cărăuș 2003: 87)). Preocupată să releve dimensiunea etică a rescrierii postmoderne, exegeta Tamara Cărăuş propune o abordare a acesteia prin raportare la alte concepte corelative (rescriere vs lectură, rescriere vs interpretare, rescriere vs intertextualitate, rescriere vs palimpsest, rescriere vs metaficţiune) și prin prisma unor perspective multiple (multiculturalism, feminism, postcolonialism, deconstrucția, pragmatismul lui Rorty etc.), semnalând, ca rezultat, coabitarea esteticului și ideologicului în opera literară. Potrivit autoarei, „rescrierea postmodernă, revizionară (nu în sens bloomian – n.n., D.R.) și de-canonizatoare, se deosebește de practicile hipertextuale (palimpsestiale) ale literaturii (occidentale)” (Ibidem: 32) prin faptul că vizează în special textele canonice și are ca finalitate reconsiderarea lor în contextul gândirii postmoderne.

Preocupat de poetica rescrierii în literatura română contemporană este și cercetătorul Ionuţ Miloi, care investighează cazurile în care rescrierea se manifestă printr-o reinterpretare critică şi polemică a textelor canonice. Din perspectiva dată, susţine autorul, această practică textuală obţine o nuanţă ideologică şi politică, semnalând o mutaţie a codurilor literare/culturale/socio-politice exprimate de aceste opere, ca rezultat al situării lor într-un alt context. Analizând două modalităţi de rescriere: repriza („reluarea unei teme de succes sau a unor personaje cu mare priză la public, continuând aventurile acestora”) şi remake-ul, care „presupune spunerea din nou, cu mici modificări, a aceleiaşi poveşti” (Miloi 2015: 31), Ionuţ Miloi demonstrează că rescrierea transcende proba unui exerciţiu stilistic şi nici nu se rezumă la intenţia ludică/parodică, ci reconstruieşte în totalitate lumea ficţională din textul precursor, aşa încât până şi transformările minimale comportă semnificaţii ontologice importante, prin situarea operei într-un nou spaţiu cultural (Ibidem: 123-124).

Vorbind despre rescriere ca practică intertextuală, aceasta cunoaşte diverse forme în funcţie de gradul de reconstruire textuală, de finalităţile auctoriale, de corespondenţele vizionare ale creatorilor etc. Formele rescrierii sunt circumscrise, în linii mari, celor două tipuri consacrate de relații între hipotext și hipertext (imitația și transformarea). Imitaţia (sau epigonismul), ca „act de conformism formal” (Adrian Marino), este cea mai simplă formă de rescriere (o pseudorescriere) ce presupune valorificarea unui model poetic consacrat (canonic) prin mimarea stilului, reiterarea unor structuri formale și/sau prozodice, fără transformări textuale evidente și reinterpretări semantice. Ilustrative în acest sens sunt textele similieminesciene (din „Curentul Eminescu”), care marchează discursul în datele unor asemănări stilistice şi retorice cu modelul. Cu excepția unor pastișe (ce ilustrează regimul ludic al imitației modelului), majoritatea textelor epigonice trădează neputința despărțirii creatoare de precursorul celebru.

Spre deosebire de imitație (epigonism), rescrierea veritabilă presupune, cum s-a menționat anterior, transformare textuală și resemantizare, răstălmăcire, re-în-fiinţare a hipotextului. Ea dezvăluie atât puterea de fascinaţie a modelului, potenţialul său semnificativ, cât şi dorinţa poetului urmaş de a completa spaţiile goale/albe pe care acesta le conţine. Rescrierea se prezintă, în acest caz, ca refondare a paternităţii hipotextului, conferind, pe de o parte, autoritate modelului, iar pe de alta, întărind legitimitatea noului text.

Având în vedere raporturile bipolare dintre texte (din teoria lui Maingueneau), rescrierea se poate realiza atât prin valorizare (,,reprise positive”, ,,captation”), cât și prin discreditare (,,subversion”) (Pratiques et enjeux…: 16), sau, în terminologia lui Genette, prin transformare ,,în regim serios” şi ,,în regim parodic/ironic” (Genette 1982). E de semnalat însă faptul că uneori prima implică şi nuanţe polemice (cazul Odelor-replici stănesciene) şi invers, transformarea ludică comportă un sens grav (ca în Poema chiuvetei de Mircea Cărtărescu, de exemplu).

Un exemplu relevant de rescriere în regim serios este poemul Sybilla de Leonida Lari care „împlineşte” antitetic poemul Luceafărul, oferind suficiente referinţe ce obligă la o lectură prin prisma modelului: dedicaţia, cronotopul mitic din preambulul textului (,,Cică pe un tărâm îndepărtat, / Nepomenit pe hărţi şi nici pe pagini”), relaţia transcendent-contingent, statutul de ales al eroului („Şi nu oricui din lume se arată”) etc.

Leonida Lari reface cadrul eminescian de tip romantic, în care se confruntă cele două condiţii ontologice diferite (celestă şi terestră), prin inversarea perspectivei – în locul preafrumoasei fete de împărat, care ipostaziază în poemul eminescian condiţia umană superioară (prin statut regal şi putere de cunoaştere), în Sybilla, cel cuprins de un dor împătimit ,,după o viaţă neobişnuită” este poetul, ilustrând imaginea memorabilă eminesciană a tânărului geniu: „Aşa-şi spunea un tânăr palid stând / La geamul aburit de-a sa suflare, / Cu-o detaşare stranie privind / Cum seara şiroieşte prin frunzare”. Îmbolnăvit de ,,nostalgia unei stări perfecte”, acesta râvneşte o ,,dezlegare” a misterului ontologic prin reverie compensativă, ca premisă a retragerii interiorizate. Sybilla din poemul Leonidei Lari este o Ondină eminesciană, o emanaţie a gândirii şi inspiraţiei divine, care stimulează dorul de absolut şi impulsionează elanul creator. În plan mitopoetic, ea reprezintă un simbol al gândirii arhetipale, cu valoare ontologică pentru fiinţa umană („La ce-ar veni şi dulce-ameţitor / Ar stărui să prindem în fiinţă / Ce-i frumuseţea, când plecarea lor / Aduce o mai mare suferinţă!”).

Incompatibilitatea dintre eroi se profilează şi în scenariul liric imaginat de Leonida Lari („Ea să se-mbrace-n vreme nu putea, / El nu putea ieşi din vreme-afară”), transcenderea condiţiei fiind posibilă doar prin moarte, ca barieră ontologică dintre cele două lumi („dar vezi, nu mi-a rămas / De-ales, decât să mă dezleg prin moarte”). Depăşirea (fie şi provizorie) a limitei ontologice se produce totuşi (spre deosebire de textul eminescian), Sybilla acceptând coborârea în cotidian („Şi ea ca dintr-un somn s-a ridicat, / Ca să primească-această nouă viaţă”), echivalentă, în plan ontologic, cu căderea arhetipală şi anamneza stării paradisiace („Nu pricepea-ntâmplarea şi era, / Precum un prunc golit de amintire”), iar în plan mitopoetic, cu metamorfoza ideii în cuvânt, ce-i oferă poetului revelaţia creatoare, starea de beatitudine („El se simţi, a câta oară-nvins / De-o ne-ncăpută-n vreme bucurie // De parcă orice fibră-a lui cânta...”).

S-ar părea că gestul sacrificiului nu asigură împlinirea, că deschiderea spre cunoaştere nu e suficientă, iar posibilitatea de a atinge idealul râvnit nu depinde de actul alegerii, ci ţine de esenţa originară a fiinţei, însă acesta aduce revelaţia superioară a unui „fond ascuns, / Unde de veacuri toate se păstrează” şi a Logosului întemeietor, a cărui valoare ontologică şi mitopoetică este percepută doar de iniţiaţi: „A se zidi şi a zidi-n cuvânt. / Aşa-ncepu zidirea-i nevăzută, / Însă puţini sunt cei de pe pământ / Căror această artă li-i ştiută”. Astfel, scenariul eminescian al incompatibilităţii şi al tentaţiei absolutului este „împlinit”, în sens bloomian, prin apoteoza încercării şi a sacrificiului (tentarea „limitei” pentru revelarea unui sens al fiinţării), contrapusă retragerii solitare în sfera contemplaţiei reci din modelul eminescian, ca expresie a ordinii universale imuabile.

Practica rescrierii nu anulează însă dreptul la replică, polemica, tentativa ironică, demersul parodic, caricatura, aducând o corecţie creatoare a operelor consacrate. Relevantă în acest sens este rescrierea stănesciană a Odei (în metru antic), ale cărei temeiuri sunt experimentarea modelului în vederea descoperirii propriului registru poetic latent şi delimitarea originală de precursor: „Nu credeam să-nvăţ a muri vreodată / Nu, nu, nu e bine! / E versul lui Mihai Eminescu” (Căutarea tonului). Se poate vorbi însă, în cazul lui Nichita Stănescu, despre o evoluţie a „anxietăţii influenţei” de la un regim ludic asumat la „conştiinţa dualismului” poetic, proprie creatorului modern, care realizează că afirmarea de sine nu este posibilă decât prin limbaj, iar „limbajul care guvernează relaţiile dintre poeţi este cel al influenţei şi dialecticii” (Bloom 2008: 78): „ – Scriu din nou Oda În metru Antic, i-am răspuns, / mă înţelegi, scriu din nou Oda În metru Antic” (Papirus cu lacune). În accepţie bloomiană, experienţa stănesciană demonstrează că „poetul e condamnat să-şi înveţe jindul cel mai profund prin cunoaşterea altor euri”, iar poemul din interiorul său „este găsit de poeme – de mari poeme – dinafara sa” (Ibidem: 72). Ipostaza de „coautor” al Odei marchează începutul unui traseu iniţiatic (în plan ontopoetic) al creatorului Nichita Stănescu, stând sub semnul căutării unui „alt-ceva”, care nu atât înfruntă opera eminesciană, cât o complineşte.

Tendinţa spre discontinuitate, redată explicit în titlul poeziei Odă în nici un fel de metru, este accentuată prin contrapunerea a două atitudini lirice: „dorul de moarte” eminescian (echivalent cu dorul de iniţiere, ca o treaptă în scenariul fiinţial) şi „somnul de această lume” (stare de oboseală/apatie circumscrisă eului stănescian, angajat deplin în real). Acesta din urmă are conştiinţa relativităţii lumii şi a fiinţei umane („E rea în alcătuirea ei fiinţa umană”), iar, prin extensie, a relativităţii cunoaşterii într-un univers himeric (unde „cuvinte ţin loc de obiecte”). Eul stănescian percepe esenţa lumii de pe poziţiile celui înghiţit de realitate, pentru care totul este predestinare: „Mâine se va face ziuă, / Tot mâine se va face seară”. Scenariul ontologic – incluzând naşterea („Tatăl meu s-a iubit cu muma mea”); trecerea prin lume, ca experiență de autocunoaștere („Mă uit lung la dragostea lor”); şi moartea ca trecere în „altceva” („şi încă întru cu totul şi cu totul altceva”) – relevă predestinarea și condiția umană tragică, implicit scepticismul gnoseologic al ființei care concepe zbuciumul existenţial ca un nonsens („De ce om fi nu ştim / De ce suntem condamnaţi la moarte nu ştim”). Ceea ce din perspectiva eului eminescian, care şi-a pierdut identitatea şi care tinde să şi-o recâştige prin „învăţarea morţii”, este o dramă ontologică, din optica eului stănescian, dizolvat până la alteritate în această lume, constituie o condiţie firească, este chiar contopirea cu moartea, pe care eul o prezintă ca fiind mai puţin tragică decât ipostaza eminesciană a „învăţării morţii”. Dar această asumare senină a condiţiei de om poate fi citită invers, într-o viziune tragico-ironică, ce va fi nuanțată în celelalte ode-replici.

Dialog cu Odă (în metru antic) se prezintă ca o expresie gravă a dramei existenţiale, provocată de limitele ontologice şi gnoseologice impuse fiinţei umane şi resimţite ca pedeapsă. Imaginea luminii „prin care fluieră un răsucit de înger” este proiecţia unei „transcendenţe goale”, care şi-a abandonat creaturile, condamnându-le la cunoaştere limitată, degradată („mirosul de viaţă pe care-l are secunda, / mâncarea cumplită la Cina cea de taină”). Pentru eul stănescian starea de „a fi” (în planul prezentului) este un accident fiinţial, o „întâmplare” („Ah, ce întâmplare şi viaţa noastră! / Ce întâmplare verdele de pe iarbă. / Ce accident de suflet calul alb pe colină”), echivalând cu o „învăţare a morţii”, care înseamnă, efectiv, descoperirea de sine ca fiinţă înspre moarte. Soluţionarea dramei existenţiale se realizează, după modelul eminescian, prin aspiraţia eului la o ipostază anterioară acestui „accident”, la starea de non-fiinţă.

Spre deosebire de primele două texte-replici, Odă (în metru antic) reflectă depăşirea dramei existenţiale din perspectiva eului care şi-a redobândit identitatea („Eu sunt sătul”; „Să fiu lăsat o dată-n pace / de dragoste dintre prinţi şi-între prinţese”), acceptând doar consubstanţialitatea cu „pământul stelelor”, fapt sugerat prin rescrierea versului eminescian „Pe mine mie redă-mă” în „Eu, eu, eu, eu, eu, eu / nu credeam să-nvăţ a muri vreodată”, unde, prin rescrierea semnificantului, se încearcă găsirea (şi cuprinderea) semnificatului acestuia, iar acest semnificat este identificat în strigătul existenţial eminescian „Nu credeam să-nvăţ a muri vreodată”. Sensul este acelaşi ca şi la Eminescu (am învăţat a muri), doar că în textul precursor acest vers avea statutul unei constatări tragice, iar în derivata stănesciană este concluzia (tragică) la care se ajunge în experienţa de regăsire a sinelui.

Remarcăm faptul că viziunea eminesciană din Odă (în metru antic) a constituit pentru Nichita Stănescu o confirmare a propriilor convingeri ontologice (drama rupturii fiinţiale) şi poetice (cuvântul resimţit ca incapabil a prinde „starea de poezie”), rescrierea textului precursor (ce relevă depăşirea dramei ontopoetice prin asumarea ei) fiind un gest creator, expresie a provocării de „re-în-fiinţare” a operei eminesciene.

Practica rescrierii atestă alte forme și valențe în creația postmodernă, fiind transpusă într-un discurs cu valenţe ludice, parodice, ironice, care nu exclude însă existenţa unui fond comun al „obsesiilor” şi „fascinaţiilor” ontopoetice. Relevantă, în acest sens, este Poema chiuvetei de Mircea Cărtărescu, ce rescrie în cheie parodică scenariul romantic al iubirii imposibile din Luceafărul, sugerând rezerva ironică faţă de reiterarea obsedantă a unor teme/viziuni consacrate de tradiţia literară. Sunt păstrate suficiente referinţe care pun în evidenţă intenţia de rescriere a modelului: tema recognoscibilă din poemul eminescian a incompatibilităţii dintre terestru şi celest (iubirea dintre o chiuvetă de bucătărie şi o mică stea galbenă din colţul geamului de bucătărie), motivul reactualizării trecutului (fără nostalgia romantică), motivul visului care pune întreaga poezie sub semnul jocului gratuit etc. Mimând o atmosferă romantică, prin actualizarea unei recuzite tematice/stilistice consacrate, scriitorul postmodern desacralizează, prin parodie, viziunea eminesciană asupra iubirii. Se produce totuși o alchimie individuală, prin care spiritul nou absoarbe, transformă, apoi redă într-o formă inedită materia literară preexistentă.

Semnalând câteva teorii de referință ale rescrierii în știința literară și câteva manifestări relevante ale fenomenului în spațiul literar românesc, putem concluziona că această practică literară nu se limitează la operaţia de reconstruire textuală, ci implică, imperativ, o reîncărcare semantică și hermeneutică, cu finalități etice, estetice, epistemiologice etc. Rescrierea reflectă atât potenţialul germinativ al tradiției literare, implicit al operelor consacrate, cât şi tentativa creatorilor de mai târziu de a le răstălmăci, relansându-le într-un nou circuit de semnificaţii, operaţii ce ilustrează însuşi mecanismul evoluţiei literare.

Referințe bibliografice:

Bloom 2008 = Harold Bloom, Anxietatea influenţei. O teorie a poeziei, Traducere şi note de Rareş Moldovan, Piteşti, Paralela 45, 2008.

Călinescu 2007 = Matei Călinescu, A citi. A reciti: către o poetica a (re)lecturii – cu un capitol românesc inedit despre Mateiu I. Caragiale, Traducere din engleză Virgil Stanciu, Iaşi, Polirom, 2007.

Cărăuș 2003 = Tamara Cărăuș, Efectul Menard. Rescrierea postmodernă: perspective etice, Piteşti, Paralela 45, 2003.

Costache 2008 = Iulian Costache, Eminescu. Negocierea unei imagini, Bucureşti, Cartea Românească, 2008.

Fokkema 2000 = Douwe Fokkema, The Concept of Rewriting, în Certcetarea literară azi, Studii dedicate profesorului Paul Cornea, Volum coordonat de Liviu Papadima, Mircea Vasilescu, Iaşi, Polirom, 2000, p. 139-146.

Genette 1982 = Gérard Genette, Palimpsestes: La littérature au second degré, Paris, Seuil, 1982.

Gignoux 2003 = Anne-Claire Gignoux, La récriture: formes, enjeux, valeurs autour du nouveau roman, Paris, Presse Paris Sorbonne, 2003.

Miloi 2015 = Ionuţ Miloi, Cealaltă poveste. O poetică a rescrierii în literatura română contemporană, Prefaţă de Ioana Bot, Cluj-Napoca, Casa Cărţii de Ştiinţă, 2015.

Pratiques et enjeux… = Pratiques et enjeux de la réécriture. Sous la direction de Makki Rebai et Moez Rebai. Littératures, n. 74, 2016.