Ipostaze ale întîlnirii metapoetice între Nichita Stănescu şi Mihai Eminescu
Pentru tiparSpaţiul de întîlnire Nichita Stănescu – Mihai Eminescu este un spaţiu mitopoetic în care se manifestă deopotrivă fiinţa umană înscrisă în timp şi fiinţa umană în căutarea căilor de transcendere a timpului istoric. Se situează la hotarul dintre cele doua temporalităţi ipostaza mitică a întîlnirii, ipostază întemeiată prin privire – cale de acces la dimensiunea esenţială a fiinţei umane prin ieşirea din determinările spaţio-temporalităţii fenomenale.
„Arghezi povestea – îşi aminteşte Nichita Stănescu într-un interviu, în 1977 – că fiind copil l-a văzut [pe Eminescu] pe Calea Victoriei trecînd în absentă visare. Arghezi era copil şi ce face un copil? Un copil se uită cu ochii lui de copil, curioşi, în ochii tuturor. Tînăr fiind, m-am uitat cu ochii curioşi şi înfioraţi de emoţie în ochii ascuţiţi de inteligenţă şi de sarcasm ai lui Arghezi. Iată cît e de apropiat Eminescu de noi! Ochii mei s-au uitat în ochii lui Arghezi, care s-au uitat în ochii lui Eminescu (s.n. – D.I.)” (Fiziologia..., p. 414-415).
Această ipostază mitică este dublată în chip semnificativ de întîlnirea lui Nichita Stănescu cu Mihai Eminescu în creaţia lor prin semantica poetică a privirii, limbaj în funcţie ontologică: „Mi-am întins privirea şi ea a întîlnit un copac / şi el a fost” (N. Stănescu, Enghidu, O.P., I, p.160), „Şi nici visai că gîndu-mi te face de ocară / Pentru că porţi pe oase un obrăzar de ceară / Şi că priviri grozave, ca mîni fără de trup, / Se întindeau asupră-ţi cu ele să te rup...” (Gelozie, O.P., p. 611-612). Termenul privire este, de altfel, semn poetic definitoriu, alături de ochi şi a vedea, pentru cei doi poeţi, care îşi situează în miezul lumii lor de sensuri fiinţa umană faţă cu Fiinţa lumii, cînd în ipostază contemplativă, cînd, cel mai adesea, în ipostază interogativă.
*
Într-un alt timp, cu Nichita Stănescu se întîlneşte Grigore Vieru, care, prin Nichita Stănescu, „se întîlneşte” cu Mihai Eminescu: „Eu am trecut Prutul foarte târziu – dacă unii au visat să ajungă în cosmos şi au şi ajuns în cosmos – eu viaţa întreagă am visat să trec Prutul. Am reuşit abia în ’73. Îmi amintesc că poetul Nichita Stănescu nu mai ştia cum să mă bucure şi într-un miez de noapte mi-a spus: «Hai Grigore să îţi arăt casa în care Eminescu a citit pentru prima oară Luceafărul – casa lui Titu Maiorescu. Hai, Nichita». Şi am mers şi am mers, ne-am oprit în faţa unui gard înalt. Eu am încercat să mă uit şi atunci Nichita, care în 70 era înalt ca un brad şi frumos şi voinic, m-a luat în braţe şi m-a ridicat pe umeri şi m-a întrebat «Vezi casa, Grigore? O văd, Nichita!». Nu era nici o casă, nimic – aflasem mai târziu că acea casă fusese demolată prin anii 1950.Practic, ea exista doar în imaginaţia lui Nichita şi în imaginaţia mea. Astfel de pe umerii lui Nichita am văzut casa în care Eminescu a citit pentru prima oară Luceafărul, iar, de pe umerii lui Eminescu, am văzut ţara” (Din Cuvîntul rostit la Ipoteşti, la 15 ianuarie 2000).
Pentru Nichita Stănescu, întîlnirea cu Arghezi media prin privire întîlnirea cu Eminescu. Întîlnirea lui Grigore Vieru cu Nichita Stănescu mediază, prin dimensiunea imaginantă a fiinţei actualizată de privire, întîlnirea cu Eminescu iar, prin Eminescu, întîlnirea cu Ţara.
Peste cîţiva ani avea să vadă ţara Nichita Stănescu; era în 1976, cînd, după o aşteptare neştiută sau poate doar tăinuită, tăcerea a trecut în verb prin predicaţie revelatoare: „Am venit de acasă acasă”. Era întîlnirea lui N. Stănescu cu spaţiul basarabean al Ţării. Poetul era acasă în Patria cu identitatea ei reală, despre care vorbea Mihail Kogălniceanu, în Cursul de istorie naţională, în 1843, la Academia Mihăileană din Iaşi: „«Eu privesc ca patria mea acea întindere de loc unde se vorbeşte limba română şi ca istorie naţională istoria Moldovei întregi înainte de sfîşierea ei, a României şi a fraţilor din Transilvania» şi pe care o definea, poetic, însuşi Nichita Stănescu, în stilul său: «Pentru mine iarba se numeşte iarbă, arborele se numeşte arbore, malul se numeşte mal, iar norul nor. [...]. Noi, de fapt, avem două patrii; o dată este patria de pămînt şi de piatră şi încă o dată este numele patriei de pămînt şi de piatră»” (Fiziologia..., p. 357).
*
Dincolo de întîlnirea în spaţio-temporalitatea concretă, cele două direcţii de întîlnire cu Ţara au spaţiul lor sacru: lumea limbii române şi lumea poetică întemeiată de Eminescu, două lumi consubstanţiale, cu suspendarea dimensiunilor temporalităţii şi spaţialităţii fenomenale şi ale unui spaţiu cu hotare trasate de istoria evenimenţială împotriva firii: „Patria mea e limba română” (ibidem).
Cu această întemeiere, Eminescu este poetul cel mai prezent în poezia românească din Basarabia: „Prin Eminescu, spune Grigore Vieru, noi, românii din Basarabia, am visat şi visăm, noi prin Eminescu am luptat şi luptăm şi am obţinut mari izbânzi pentru scrisul latin şi limba română. Prin Eminescu unii dintre noi ne ispăşim păcatele. Eminescu pentru noi este starea care ne păstrează” (Ipoteşti, 15 ianuarie 2000).
Cu o întemeiere ţinînd de raportul cu limba română şi de rolul său în revelarea şi consolidarea identităţii româneşti, Eminescu este poetul cel mai prezent în scrisul lui Nichita Stănescu, în creaţia poetică şi în cea eseistică deopotrivă: „Între eseurile şi poezia mea – avea să declare în Fiziologia..., p. 403 – este o legătură. Ele mă ajută să-mi exprim părerea nu numai despre marii înaintaşi, ci şi despre ideea de poezie în genere”.
Din această perspectivă două sînt ipostazele întîlnirii Nichita Stănescu – Mihai Eminescu:
(1) – o ipostază metapoetică, în eseuri, interviuri, însemnări;
(2) – o ipostază poetică, a dialogului intertextual, în creaţia poetică, mai cu seamă.
(1). Ipostaza metapoetică este descrisă, pe de o parte, de întîlnirea celor doi creatori în faţa unor întrebări privind identitatea şi destinul neamului românesc sau în trăirea tensionată a actului creator, pe de alta, de modul în care este percepută creativitatea eminesciană de către Nichita Stănescu, cele două direcţii intersectîndu-se în mod frecvent, cu asumarea întrebărilor şi cu răspunsuri similare. În acest punct s-ar putea încerca o analogie. Dante îşi luase drept călăuză prin lumea pe care el însuşi o întemeia în Divina Comedie pe Vergiliu. Într-un anumit sens se poate spune că Nichita Stănescu şi l-a luat pe Eminescu călăuză în asumarea mai ales a întrebărilor cu care se confruntă fiinţa creatoare. Pentru Dante, Vergiliu era „divinul poet”, pentru N. Stănescu, Eminescu este Poetul: „Mari poeţi sunt poeţii de mîna a doua. Repet o veche glumă pe care o gustam încă de acum două decenii: cel mai mare poet sunt cinsprezece, mari poeţi vreo zece şi poet numai Eminescu” (Fiziologia..., p. 466).
Afirmînd că Nichita Stănescu şi-l ia pe Eminescu principală călăuză în hăţişul diverselor întrebări care îşi caută răspuns, nu înseamnă că, în mod concret, toate interpretările sale şi-ar avea punctul de plecare în scrisul eminescian. Interpretările pot fi – şi sînt de multe ori – numai expresia unei rezonanţe semnificative în perceperea fenomenelor.
Astfel, în înţelegerea raportului naţional – universal, concepţia lui Nichita Stănescu se înscrie în mod explicit în continuitatea gîndirii lui Eminescu sau intră implicit în rezonanţă cu aceasta.
Identitatea naţională, interpretată din perspectiva rolului lui Eminescu în acest sens, este concepută de Nichita Stănescu printr-o imagine eminesciană: „Tendinţa spre sublim a simţirii româneşti s-a întruchipat în opera poetică a lui M. Eminescu cum stejarul se întruchipează în propria lui sămînţă. Prin Eminescu tot ce n-am avut ca tradiţie bimilenară a culturii deodată ne apare a fi avut” (Fiziologia..., p. 411). Prin aceeaşi imagine, în complementaritate cu imaginea încărcării cu sens a clipei în curgerea fără oprire a timpului, este perceput locul lui Eminescu, esenţial, în dezvoltarea limbii naţionale şi a limbajului poetic: „Tu n-ai murit / pentru că eu sunt trupul tău / care vorbeşte cu vorbele tale /.../ Ca dovadă timpul ce trece, secunda prea repede / ce ni s-a dat, / ca dovadă locul tău în sîmburele limbii acesteia” (Către Eminescu, Fiziologia..., p. 417). La Eminescu, imaginea o aflăm în scrisoarea deschisă, publicată în ziarul „Românul” din 15 august 1871, Domnului Dumitru Brătianu, omul politic care înţelesese sensul profund al Serbărilor de la Putna din 1871, expresie a dezvoltării organice a istoriei poporului român: „Este ascuns în fiecare secol din viaţa unui popor complexul de cugetări cari formează idealul lui cum în sîmburele de ghindă e cuprinsă ideea stejarului întreg” (O., IX, p. 99) şi, dintr-o altă perspectivă, în nuvela Sărmanul Dionis: „Trecut şi viitor e în sufletul meu ca pădurea într-un sîmbure de ghindă, şi infinitul asemenea, ca reflectarea cerului înstelat într-un strop de roua” (O., VII, p.93).
Identitatea naţională a creaţiei unui poet, manifestată în asumarea întrebărilor fiinţei umane, e condiţia esenţială a participării la universalitate: „Shakespeare e universal pentru că a fost englez şi nu s-a dezminţit de aceasta; Dostoievski, pentru că a fost rus şi nu s-a dezminţit de aceasta; Mozart, pentru că a fost vienez şi nu s-a dezminţit de aceasta” (Fiziologia..., p. 391). Pentru Eminescu, Shakespeare, cel mai important creator pe care l-a dat umanitatea, e universal pentru că e naţional: „Flori mirositoare, însă sălbatece ca florile din cununa nebunului rege Lear. [...]. Şi cîtă profunditate în acele gîndiri, şi cît miros în acele flori. Astfel a cules Shakespeare şi orice poet naţional... [...] Shakespeare a vorbit de om – de om cum e. [...] Poporul concepe cum vede şi Shakespeare a fost al poporului său prin excelinţă” (DCA, p. 52). Cu această concepţie despre raportul dintre naţional şi universal intervine Eminescu, în paginile revistei „Familia”, în problema creării Teatrului naţional: „Prin aceasta nu voi să zic cum că naţionali româneşti, ci naţionali în genere, autori adecă de aceia cari înţelegînd spiritul naţiunii lor, să ridice prin şi cu acest spirit pe public la înălţimea nivelului lor propriu” (DCA, p. 148).
În dezvoltarea specificului naţional, modul de a se aşeza în lume propriu unui popor implică un raport organic cu limba care i-a dat acestuia identitatea profundă. În rezonanţă cu gîndirea eminesciană: „În limba sa numai i se lipesc de suflet preceptele bătrîneşti, istoria părinţilor săi, bucuriile şi durerile semenilor săi [...], numai în limba sa omul îşi pricepe inima pe deplin. [...] Copilul nu învaţă numai a vorbi corect, el învaţă a gîndi şi a simţi româneşte” (DCA, p. 213-214), Nichita Stănescu subliniază raportul intim între limbă şi fiinţa umană: „A-ţi iubi patria înseamnă a ţi-o clădi cu propria viaţă. A iubi limba română înseamnă a gîndi în limba română, a tăcea în limba română, a plînge în limba română şi a rîde în limba română” (Fiziologia..., p. 397).
Pe de altă parte, în gîndirea raportului dintre limbă şi creaţia poetică, în opoziţie cu retorica vremii şi cu falsa poezie patriotică, menită a sluji acestei retorici, pentru Nichita Stănescu Eminescu este argumentul esenţial în susţinerea raportului de consubstanţialitate dintre creativitatea poetului şi creativitatea divină, cu originea în convertirea limbii în limbaj poetic, în funcţie ontologică: „Fiecare îşi iubeşte patria, pe popor în limbă, iar Mihai, marele nostru Mihai, prin Luceafărul a scris o poezie patriotică pentru că a creat un nou cer deasupra acestui pămînt, iar acest pămînt, a fost înnobilat cu o iluzorie – dar pe cît de palpabilă creaţie a cerurilor: Hyperion” (Fiziologia..., p. 396).
Prin creaţia sa, Eminescu reprezintă portretul identităţii spirituale a românilor: „Eminescu treptat-treptat s-a transformat într-o noţiune [...]”, versurile lui „devin nu numai autobiografia lui, ci şi spiritualitatea unei culturi [...]. Eminescu a devenit stil naţional, enclavă în care ne ridicăm portretul spiritului nostru individual, tărîm cucerit în spiritualitate de către efortul de gîndire al unei naţiuni” (Fiziologia..., p. 413).
În discuţia despre raportul dintre poet şi limbă, N. Stănescu situează creativitatea lui Eminescu: „Eminescu este însuşi destinul limbii române” (Fiziologia..., p. 234) în viziunea lui Dimitrie Caracostea: prin creaţia unui poet „se împlineşte... destinul (s.n. – D.I.) către care tindeau virtualităţile expresive ale limbii” (Expresivitatea limbii române, p. 11). Cu această înţelegere, Eminescu poate fi foarte bine alăturat lui Dante, Goethe, Shakespeare, din interpretarea dată de K. Vossler raportului dintre creativitatea poeţilor reprezentativi şi modul în care limbile reflectă modul specific popoarelor care le vorbesc de a percepe universul: „Aşa cum Divina Comedie reprezintă întregul univers în limba lui Dante, tot aşa limba naţională italiană este întregul univers transpus italieneşte... Faust este universul în limba lui Goethe, iar Hamlet, universul în limba lui Shakespeare. Este înseamnă trebuie să fie şi vrea să fie” (K. Vossler, p. 9). Şi interpretarea ar putea continua prin integrarea poetului român: Luceafărulşi Poetul orfic din Mureşanu, Feciorul de împărat fără stea şi din toată creaţia eminesciană reprezintă universul în limba lui Eminescu şi, prin aceasta, universul în limba română.
*
Limbii i se alătură, în dezvoltarea identităţii naţionale, creaţia artistică, populară şi cultă. Înţeleasă din această perspectivă, creaţia populară – expresie a creativităţii fiinţei umane – este percepută, în esenţa ei, dincolo de stratul de suprafaţă, pe care, în basm, de exemplu, îl reprezintă desfăşurarea epică, evenimenţială. „Tinereţe fără bătrîneţe şi viaţă fără de moarte e, poate, cel mai frumos text care s-a scris vreodată în literatura română – scrie Nichita Stănescu. Nu pot concepe Tinereţe fără bătrîneţe decît scris pe alocuri cu mîna lui Homer, pe alocuri cu cea a lui Eminescu şi pe alocuri cu mîna poetului ce trebuia să se nască [...]. În prelucrarea acelui basm s-a revărsat geniul lui Ispirescu, dîndu-i, după părerea mea, măreţia unui text clasic, care poate sta oricînd alături de cărţile sibiline, de Odiseea lui Homer, de unele povestiri biblice, are această măreţie! Mă mir că unii continuă să nu vadă în el decît un basm (s.n. – D.I.)” (Fiziologia..., p. 402). Fraza din urmă rezonează deplin cu exigenţa cerută de Eminescu – de percepere a basmului în semantica lui profundă: „E păcat cum că românii au apucat de a vedea în basm numai basmul...” (DCA, p. 47). Basmul Tinereţe fără bătrîneţe este creaţia populară prin care Eminescu deschide o perspectivă sugestivă în perceperea raportului dintre dimensiunea istorică şi dimensiunea divină a fiinţei umane. În prima parte a unui articol publicat în „Timpul”din 19 martie 1881, „omul pururea tînăr” din basm este „geniul neamului românesc”: „Între legendele noastre naţionale e una (în colecţia Ispirescu) de străveche origine, desigur şi de o mare adîncime. Un om primeşte de la ursite privilegiul «vieţii fără de moarte şi tinereţii fără îmbătrînire» [...]. Dare cine să crează că el e geniul neamului românesc pururea avînd în minte trecutul întreg şi de aceea neuimindu-se de ceea ce vede acum?” (O., XII, p.105), pentru ca, în final, Eminescu să situeze în complementaritate fiinţa istorică românească şi destinul ei sub semnul Divinităţii prin imaginea, insolită, a coroanei lui Ştefan cel Mare: „În partea ce vine pe frunte, deasupra e crucea formată din cinci pietre scumpe, sub cruce în email Duhul Sfînt, sub Duhul Sfînt, tot în email, Dumnezeu Tatăl, cu dreapta binecuvîntînd, în stînga ţinînd globul pămîntului. În rînd cu Dumnezeu Tatăl, de jur împrejur, chipurile strămoşilor şi între ele mici sceptre; sub aceste chipuri un rînd de heruvimi (capete şi aripi) şi sub acest rînd pietre scumpe mari, formînd marginea demprejurul coroanei” (O., XII, p. 106).
*
Pentru poet, principalul obstacol în captarea esenţei lumii şi a raportului dintre fiinţa umană şi fiinţa lumii, în procesul de semantizare poetică, este limbajul. Prin perceperea în acest mod a procesului de creaţie, Nichita Stănescu intră în rezonanţă cu gîndirea lui Eminescu. În starea exprimată de el: „Odată, cînd am reuşit să scriu un vers într-adevăr bun şi cînd mi-am dat seama că el nu reprezintă nici a suta parte din tristeţea care l-a provocat, m-am rugat lui Dumnezeu: «Dă, Doamne, să n-am niciodată talentul lui Shakespeare, căci bănuiesc ce se ascunde în spatele lui..»” (Frumos..., p. 353) se poate recunoaşte aceeaşi trăire dramatică a creatorului ajuns la conştiinţa incapacităţii limbajului de a converti în sens adîncimea tensiunilor fiinţei, din poemul eminescian neterminat Îmbătrînit e sufletul din mine: „Ah, ce-i cuvîntul, ce-i coloare, sunet, / Marmura ce-i pentru ce noi simţim? /(...)/ Un semn abia ce poate, ce distaină? / Din chinul nostru vorbe ce arăt? / Neputincioase sînt semnele orcare... / Ce-arată faţa mărei ce-i în mare?” (O.P., p. 421).
Pe fondul acestei trăiri dramatice a confruntării cu limbajul, Nichita Stănescu, pe de o parte, subliniază integrarea poeţilor români în spaţiul deschis de Eminescu prin întemeierea limbajului poetic ca ipostaza cea mai înaltă din dezvoltarea unei limbi: „Mihai Eminescu este cel care ne-a pus în conştiinţă sămînţa limbii naţionale şi de la care toţi ne tragem” (Fiziologia..., p. 411), „...noi poeţii toţi ne tragem din Eminescu”, „Fără Eminescu noi cei care bîlbîim miraculoasa vorbire poetică am fi fost nişte muţi” (idem, p. 400), pe de alta, el îşi caută, totodată, între ludic şi tragic, propria cale: „Nu, nu e bine. / A scris-o înainte Serghei Esenin... / Altceva, altceva, altceva... / Nu credeam să-nvăţ a muri vreodată. / Nu, nu e bine! / E exclamarea lui Mihai Eminescu. / Nu, nu... / A fi sau a nu fi / aceasta-i întrebarea” (O.P., II, p. 646).
Reinstituirea sensului la receptare se întemeiază pe caracterul general uman al dimensiunii poetice: „Poezia este o dimensiune care există în absolut oricine” (N. Stănescu, Fiziologia..., p. 358), dar depinde de deschiderea spre lumea întemeiată de poet, prin dimensiunea imaginantă a fiinţei umane, prin „cooperarea” dintre poet şi cititor în desfăşurarea raportui creare – receptare: „Poezia este un organism viu. Ea se naşte din imaginaţia poetului şi se hrăneşte cu imaginaţia cititorului” (Fiziologia..., p. 356). Raportul este guvernat de funcţia ontologică a limbajului artistic în general, a limbajului poetic în particular. Din această perspectivă este interpretată Coloana infinituluidin complexul sculptural-urbanistic de la Tîrgu-Jiu: „Se poate spune fără a exagera despre Coloana fără sfîrşit că ea nu se află la Tîrgu-Jiu; ea este acel obiect care face ca ea să se nască în noi” (Fiziologia..., p. 362) şi din aceeaşi perspectivă sînt percepute două capodopere eminesciene: „Eminescu ne-a ajutat pe toţi să ajungem la o înţelegere a Luceafărului, la înţelegerea tragică dar olimpiană a acelui «Nu credeam să-nvăţ a muri vrodată», dar aceasta pentru că versurile lui sînt ale noastre, ale tuturor. Poemul propriu-zis nu a făcut altceva decît să nască în noi miracolul” (Fiziologia..., p. 363). Este aceasta perspectiva receptării în care îşi înscrie Eminescu lumile sale semantice, în condiţiile inocenţei şi deschiderii fiinţei umane: „Da, la voi se-ndreaptă cartea-mi, / La voi inimi cu aripe. /Ah! lăsaţi ca să vă ducă / Pe-altă lume-n două clipe” (Aducînd cîntări mulţime, O.P., p. 446).
Dar, ca şi în procesul de creaţie, în actul de receptare a creaţiei principalul obstacol pentru accesul la esenţa lumilor semantice întemeiate de poet, sau pentru reinstituirea sensului lor, este limbajul; cititorul se eliberează cu greu din determinările limbii neutre, pentru a înţelege limbajul poetic în esenţa lui întemeietoare. Interpretarea din această perspectivă a funcţiei limbajului poetic la Eminescu îi dă prilej lui N. Stănescu să distingă între stratul de suprafaţă al poeziei şi stratul de adîncime. Stratul de suprafaţă, care se înscrie în semantica lingvistică, dă impresia de accesibilitate, stratul de adîncime, întemeiat pe semantica poetică, se lasă cu greu descifrat: „Eminescu este departe de a fi un poet uşor de înţeles, iar hermetismul lui este unul de natură lexicală, cum este cel al lui I. Barbu adeseori. Dacă putem vorbi de un hermetism în poezia lui Eminescu, nu putem vorbi decît despre acela al profundităţii lui semantice, al revelaţiei lui în natura sentimentelor, socotite ca dimensiune a conştiinţei. Primul strat şi cel mai accesibil de cunoaştere a lui Eminescu este în fapt şi cel mai neeminescian cu putinţă, cum ar fi, bunăoară, cel al romantismului de suprafaţă, din poeme minore (un fel de-a zice minore), cum ar fi bunăoară Pe lîngă plopii fără soţ...” ( idem, p. 411), „Marele şi cristalinul Eminescu adeseori are versuri greu accesibile chiar specialiştilor...” (idem, p. 471), „Eminescu este cel mai dificil poet român şi cel mai de neînţeles. Dîndu-ne iluzia totuşi că poate fi înţeles” (idem, p. 418).
(2). Ipostaza poetică se dezvoltă prin citate şi imagini eminesciene, prin ecouri ale unor componente semantice din creaţia lui Eminescu, prin replici, „confruntări” cu idei şi cu viziuni din poeme eminesciene.
Nichita Stănescu intră temerar în dialog cu opera eminesciană încă de la primul volum, Sensul iubirii (1960). Poezia O călărire în zori, purtînd dedicaţia, conjuncturală, Lui Eminescu tînăr, cheamă poezia cu acelaşi titlu tipărită de Eminescu în „Familia”, în 1866. Chiar alături de alte poezii, din acelaşi volum, purtînd amprenta epocii, O călărire în zori, pe alocuri cu ecouri ritmice din textul eminescian: „Cîmpul tăindu-l pe două potcoave / Calul meu saltă din lut fumegînd. /[...]// Calul meu saltă pe două potcoave / Coama mea blondă arde în vînt” (O.P., I, p. 73), se înscrie pe drumul lui Labiş, în sensul despărţirii de poetica proletcultistă, şi anunţă prin unele imagini ruptura pe care o va produce în funcţionarea limbajului poetic românesc: „Tăcerea se izbeşte de trunchiuri, se-ncrucişe / Se face depărtare, se face nisip”, „Suliţe-albastre, fără întoarcere, / privirile mi le-azvîrl pe-amîndouă” (ibidem).
Dialogul se va adînci, în timp, pînă la a deveni cale esenţială în întemeierea lumilor semantice ale creaţiei lui Nichita Stănescu, printr-o poetică proprie. Interpretarea dată de Ioana Em. Petrescu ciclului Elegiilor: „confruntare cu cele două mari poeme eminesciene, inserînd aventura fiinţei umane în spaţiul lăsat liber între viziunea cosmogonică din Scrisoarea I şi rugăciunea de reîntregire a fiinţei prin moarte din Odă” (Eminescu şi mutaţiile poeziei româneşti, p. 203) se poate extinde asupra întregii opere a celor doi creatori.
În creaţia sa poetică, Nichita Stănescu intră în relaţii intertextuale cu creaţia eminesciană, cel mai frecvent, prin Odă în metru antic, dar, chiar dacă mai rar, în mod semnificativ, şi prin Luceafărul, Scrisoarea I,Rugăciunea unui dac, Scrisoarea IV şi altele. Citatul intertextual se constituie în cale de acces la sensul diverselor poeme, rescrierea unor fragmente sau poeme eminesciene generează, prin integrarea lor specifică, în structura semantic-sintactică a poemelor lui Nichita Stănescu, ipostaze diferite de situare faţă cu întrebările Fiinţei.
În Elegia întîia, imaginea increatului, definit prin absolutizarea sinelui în sine însuşi: „El începe cu sine şi sfîrşeşte cu sine” (O.P., I, p. 221) este o altă ipostază faţă cu imaginea din Scrisoarea I: „Cînd pătruns de sine însuşi odihnea cel nepătruns” (O.P., p. 123), în căutarea răspunsului la întrebări privind geneza Lumii. Închis în sine însuşi, increatul este absolutizarea înlăuntrului, imperceptibil în afară: „El este înlăuntrul desăvîrşit / şi / deşi fără margini, e profund / limitat. / Dar de văzut nu se vede” (O.P., I, p. 221), ca şi starea de dinaintea genezei din Eminescu: „N-a fost lume pricepută şi nici minte s-o priceapă, / Căci era un întuneric ca o mare făr-o rază, / Dar nici de văzut nu fuse şi nici ochi care s-o vază” (O.P., p. 123). Imaginea nediferenţierii increatului din Rugăciunea unui dac, generată de raportul de suprapunere totul – unul: „Nu era azi, nici mîne, nici ieri, nici totdeauna, / Căci unul erau toate şi totul era una” (O.P., p. 109), este re-închipuită de Nichita Stănescu prin confundarea totului cu inversul său, care nu-i este antonim: „Totul este inversul totului. / Dar nu i se opune, şi / cu atît mai puţin îl neagă” (O.P., I, p. 222).
Condiţia fiinţei umane revelată de Demiurg lui Hyperion: „Ei doar au stele cu noroc / Şi prigoniri de soarte, / Noi nu avem nici timp, nici loc, / Şi nu cunoaştem moarte” este reinterpretată în poemul lui Nichita Stănescu Jertfă şi ardere de tot, din perspectiva omului, prin trecerea de la persoana a III-a la persoana I plural exclusiv: „Noi numai tălpi avem, iar ele / au rădăcini în mit, / noi numai stele-avem pe cer, doar stele, / cînd ele au adîncul lor de timp oprit” (O.P., I, p. 618). Pe fondul revelării condiţiei fiinţei umane, condamnată să poarte povara, asumată, a jertfirii omului de către om: „Voi rupe în bucate orice animal / Şi îl voi arde ca să-ţi placă ţie, / şi toate astea fi-vor un semnal / că tu şi eu sîntem ca ei. // (...)// Noi ce avem un trup de animale / şi fără rădăcină ne mişcăm / Noi, la suava florilor splendoare, unii pe alţii ne mîncăm” (idem, p. 617), Poetul apără dimensiunea sacră a Fiinţei lumii – Frumosul absolut reprezentat de floare: „Dar, n-am să rup nicicînd o floare / n-am să strivesc nicicînd un crin, / nicicînd eu nu voi smulge sexul de splendoare / al trupului verdeţii şi sublim” (ibidem), sens care poate fi perceput şi ca un ecou din poetica lui Blaga.
În poemul, Ca o făclie imaginea muzicii sferelor e parte componentă în perceperea condiţiei tragice a Fiinţei: „Blestem mişcării prime, al vieţii primul colţ. / Deasupra-i se-ndoiră a cerurilor bolţi, /Iar de atunci prin chaos o muzică de sfere, / A cărei haină-i farmec, cuprinsul e durere” (O.P., p. 587). În Scrisoarea IV şi în Scrisoarea V, în variantele publicate şi prin celelalte variante, imaginea muzicii sferelor, care ţine în echilibru dinamica fiinţei lumii, intră în relaţie cu imaginea tragismului fiinţei poetului, ajuns la conştiinţa limitelor fiinţei umane în aspiraţia spre Absolut în momentul perceperii principiului armoniei muzicale: „geme / Ca un maistru ce-asurzeşte în momentele supreme / Cînd prin sufletul lui trece dulcea muzică din sfere” (O., III, p. 360), în momentul imediat anterior perceperii condiţiei tragice a fiinţei: „Ca un maistru ce-asurzeşte în momentele supreme / Pîn-a nu-şi ajunge culmea acea magică durere / Ce-o produce-n a lui suflet armonia cea din sfere” (O., XV, p. 925) sau luat în stăpînire de sentimentul incapacităţii de a capta în / prin propria-i creaţie esenţa lumii: „Ca un maistru ce-asurzeşte în momentele supreme / Pîn’ a nu ajunge-n culmea dulcii muzice de sfere / Ce-o aude cum se naşte din rotire şi cădere” (O., I, p. 160), „N-o mai caut.Ce să caut? E acelaşi cîntec vechi / Setea liniştei eterne care-mi sună în urechi. / Dar organele-s sfărmate şi-n strigări iregulare / Vechiul cîntec mai străbate cum în nopţi izvorul sare” (O.P., p. 141), „Aspru, rece sună cîntul cel etern neisprăvit... / Unde-s şirurile clare din viaţa-mi să le spun? / Ah, organele-s sfărmate şi maestrul e nebun” (O., I, p. 158).
La Nichita Stănescu, tragismul condiţiei creatorului, exprimat prin imaginea eminesciană a organelor sfărmate, îşi are originea, în Elegia a zecea, în asumarea durerii universului: „Mă dor de-o rană ce n-a încăput / în trupul meu apt pentru răni / cheltuite-n cuvinte, dînd vamă de raze / la vămi. / Iată-mă stau întins peste pietre şi gem / Organele-s sfărmate, maestrul, / ah, e nebun căci el suferă de-ntreg universul” (O.P., I, p. 246-247).
Imaginea muzicii sferelor din imaginarul complex prin care se revelă, la Nichita Stănescu, naşterea poeziei prin dialog cu fiinţa lumii – „Ea se hrăneşte din privirile fixe / ca să poată exista, / şi cînd ochii se-nchid, se adapă / din întunericul eliberat de polii asurzitori ai timpanelor.//(...)// Ea are articulaţii de păianjen / cînd alunecă în tăcere pe suprafaţa sunetelor / şi se ridică la stele, / cu sine împerechindu-se, cu ea însăşi îngreunîndu-se, / ca să poată cădea înapoi, spre pămînt. //Cu pavilioanele-albastre încordate, / numai viitorul o aşteaptă să-i intre în auz, / şi ea stă acolo, o viaţă, hrănindu-se /cu muzica sferelor. Apoi / se-ntoarce deasupra noastră, / spunîndu-se pe sine în cuvinte” (O.P., I, p. 257), poate chema o imagine eminesciană în care sensul fundamental este situarea eului poetic sub semnul transcendentului: „Cu arcul tău de stele o univers cobori / Cu tainic-armonie din sfere şi din sori /.../Pătrunde pentru-o clipă suflarea unui om / Şi împle cu-armonia ce fiinţa ta respiră / Cîntare-nduioşată din doritoarea-i lira” (O., V, p. 227), concomitent cu ecouri din dialogul dintre Călugărul (poetul orfic), din poemul Mureşanu, Fiinţa lumii şi Chipul (poezia): „Vin! eu vin. / Sufletu-mi în vecia-i atras de-a ta chemare / Din noaptea nefiinţei înfiorat apare.../ Acolo el de veacuri, de îngeri salutat / Trecea – un basmu palid – cu stele coronat, / Dar auzi o rugă, o dulce rugă – a ta! / La al tău glas de jale lumina tremura, /(...)/ ...Ş-acele cînturi pline/ De-amor, de inspirare, le îndreptai la mine / Şi am urmat cîntării... fiinţa mea apare / Şi-aruncă umbra-i tristă pe fruntea ta cea mare” (O.P., p. 294-295).
Distihul final din poezia Stelele-n cer este desfăcut de Nichita Stănescu între titlu, Clipa cea repede, şi versul final: ce ni s-a dat al unei creaţii proprii în care motivul horaţian „Carpe diem” din poemul eminescian trece în sensul tragic al existenţei în condiţiile incapacităţii fiinţei umane de a percepe sensul Fiinţei lumii şi sensul profund al vieţii: „S-a pus la îndoială piatra / ca vorbire // Au zis de fluture că este / o respirare, – / de cartof, de porumb şi de prună, / strigăt de nefiind /(...) / Ei n-au ştiut nici să citească / leul în alergare, / că literă preeste şi zeiască. // N-au descifrat cîmpia mare, / marea cea mare, / viaţa prea singura / ce ni s-a dat” (O.P., II, p. 371).
Din Mai am un singur dor este integrat în poezia Doră versul eminescian „Nu voi sicriu bogat”: „iar dacă mor nu voi sicriu bogat” (Album, p. 183). În poezia lui Eminescu elemente ale lumii sociale din versurile „Nu-mi trebuie flamuri, / Nu voi sicriu bogat” intră în opoziţie cu elemente ale Fiinţei lumii: „Ci-mi împletiţi un pat / Din tinere ramuri.//(...)/ Pe cînd cu zgomot cad / Izvoarele-ntr-una, / Alunece luna / Prin vîrfuri lungi de brad”, dezvoltînd sensul eliberării din determinările concrete ale fiinţei umane, în spaţio-temporalitatea fenomenală, pentru a se putea reintegra în unitatea Lumii. La Nichita Stănescu, termenul al doilea al opoziţiei este Lumea iubirii: „iar dacă mor nu voi sicriu bogat / ci părul să ţi-l retezi pe mine”, cu dezvoltarea unui imaginar în care sînt puse în relaţie imaginea biblică a izgonirii din rai – „scenariu”, „rescris în mod ironic”, în interpretarea Ioanei Both (Eminescu şi lirica românească de azi, p. 84) – cu imaginea izgonirii din marginile lumii concrete a vieţii – condiţie, în esenţă, a integrării în nemarginile Fiinţei lumii: „şi măru-n mînă să mi-l pui / să-nceapă din nou cea izgonire / din raiul vieţii în raiul nimănui / în raiul păsării, / în sîmburele zarzării / în apa sîmbetii / surîsul Giocondei” (idem, p. 183-184).
O secvenţă din Glossă eminesciană încheie poemul Tonul, poem al învăţării stării de indiferenţă, de distanţare de Lume: „Am să mă dezobişnuiesc de stelele cerului”, al eliberării de propria fiinţă din contingent: „îmi voi lua trupul înfrigurat / şi da-l voi eu însumi să mi-l pască iezii”, al instituirii eului profund al fiinţei, prin forţa întemeietoare a verbului: „Mă voi supune la dezobişnuire de felul meu de a fi, / dar nu la părăsire, / ce-o ţine-n dînsul verbul lui a fi. / M-oi dezobişnui şi eu de trup, / născînd un făt-frumos al verbelor, / cum lupul s-a dezobişnuit de lup, / de foame.//(...) / De lupi mă dezobişnuiesc cel mai greu, / sunt singuri şi pe zăpadă. / Desigur va trebui să mă dezobişnuiesc / de singurătate. / Desigur va trebui să mă dezobişnuiesc / de zăpadă. / În rest, vreme trece, vreme vine” (O.P., II, p. 715).
Între întîlnirile lui Nichita Stănescu cu Mihai Eminescu în căutarea căilor de înţelegere a condiţiei fiinţei umane faţă cu Fiinţa lumii, precum şi a esenţei creativităţii poetice, a creativităţii lui Eminescu, proces tensionat de întrebările propriei creativităţi, esenţială a fost întîlnirea cu poemul eminescian Odă (în metru antic). Subliniem mai întîi că, în devenirea acestui poem, creativitatea eminesciană a fost în permanenţă tensionată de aspiraţia armonizării principiului muzical cu principiul mitic, printr-un proces în desfăşurarea căruia, pe de o parte, s-a depăşit şi natura clasică a odei şi modelul safic – punct de plecare, după încercarea mai multor modele metrice, reproduse de Perpessicius şi numite arpegii metrice (O., III, p. 119), pe de alta, s-a trecut de la condiţia fiinţei umane – de excepţie – în planul istoriei (modelul Napoleon) la esenţa fiinţei creatoare faţă în faţă cu sinele său şi cu Fiinţa lumii.
La întîlnirea cu Odă (în metru antic)Nichita Stănescu este trimis – în contextul unei comparaţii cuLuceafărul – de Ion Barbu, pe care l-a cunoscut în casa lui Sandu Tzigara-Samurcaş: „Îmi spunea – relatează poetul într-un interviu luat la împlinirea vîrstei de 50 de ani – că Luceafărul este ca o pînză mare de epocă care, prin trecerea timpului, a început să se înnegrească, să crape ca o pînză de epocă, după care brusc s-a uitat la mine şi mi-a spus: Niciodată să nu foloseşti albastrul de Prusia [...] şi m-a sfătuit să prefer Odă (în metru antic). Într-adevăr, Odă (în metrul antic) este un poem absolut genial, dar Luceafărul este chiar o cupolă...” (Album, p. 71).
Despre această întîlnire va vorbi şi în Fiziologia poeziei: „Nu pot să uit fraza absolut tulburătoare, aproape imperativă pe care I. Barbu mi-a azvîrlit-o plecînd, întorcîndu-şi profilul lui frumos dinspre spate spre mine, cum se îndepărta ţintuindu-mă cu coada unui ochi: «Preferă Oda (în metru antic). O spun în cunoştinţă de cauză». Dreptatea lui Ion Barbu era covîrşitoare şi mărturisesc că influenţa acestei opţiuni a lui a germinat cu mult mai mult în conştiinţa mea decît distinsele versuri ale Jocului secund” (Fiziologia..., p. 413).
Poemul – situat în repetate rînduri, din diverse perspective, în sfera Absolutului: „În cazul unui poet genial de tipul lui Eminescu, care scrie memorabilul vers: «Nu credeam să-nvăţ a muri vrodată», lectorul inteligent care receptează o astfel de poezie cu un ochi rîde, cu un ochi plînge; pentru ca să ajungi să scrii cel mai frumos vers din literatura română înseamnă un mare cumul de experienţă tragică în spate” (Fiziologia..., p. 563-564), „Ca şi o catedrală gotică, cum este cea din Köln, monumentul sublim al artei gotice, aşa şi Odă (în metru antic) este vizibilă din toate părţile şi impune o perpetuă admirare şi intrare în spiritul ei” (idem, p. 570). „Tensiunea poemului eminescian, construcţia şi viziunea ce le cuprinde ne impun această capodoperă drept ceva statornic pe cerul gîndirii noastre” (ibidem) – va deveni, în interpretarea lui N.Stănescu, însuşi portretul lui Eminescu: „Adevărata statuie a lui Eminescu, adevăratul portret al lui Eminescu este statuia în bronz, este portretul în ulei al Odei (în metru antic)” (Fiziologia..., p. 232). Iar versul „Nu credeam să-nvăţ a muri vrodată”, cel mai frecvent integrat în poemele sale, dezvoltînd variate sensuri ale raportului fiinţei umane cu sine şi cu Fiinţa lumii, va încheia poezia Către Eminescu, poem al continuităţii perspectivei deschise de Eminescu în poezia română: „Tu n-ai murit / pentru că eu sunt trupul tău, / care vorbeşte cu vorbele tale. / [...] / Creierul sîmburos al acestui apoi / nu este un creier descreierat. / Ca dovadă timpul ce trece, secunda prea repede / ce ni s-a dat, / ca dovadă locul tău în sîmburele limbii acesteia, / ca dovadă inima ta ce a făcut pat din creierul meu, / ca dovadă vraiştea şi vremelnicia, / ca dovadă singurătatea mea, / care nu credeam să-nvăţ a muri vreodată” (Fiziologia..., p. 417).
În acelaşi orizont al capodoperelor eminesciene – expresie a spiritualităţii româneşti – este înscris poemul Luceafărul, concomitent cu respingerea fără menajamente a unor poziţii, manifestate şi astăzi, care îşi au aceeaşi origine, acum ca şi atunci: ignoranţa şi opacitatea: „Oda (în metru antic) este un poem absolut genial, dar Luceafărul este chiar o cupolă. Şi am să spun de îndată din ce punct de vedere susţin acest lucru, şi-l susţin cu tărie, cu atît mai mult cu cît o obrăznicătură de june neinstruit, acum cîteva zile, mi-a azvîrlit această stupiditate, spunîndu-mi că lui Luceafărul nu-i spune nimica. I-am spus: să fii sănătos, îţi repet fraza goetheană, cînd o carte se izbeşte de un cap şi sună a gol, nu tot timpul este de vină cartea. Poemul Luceafărul este nu poemul singurătăţii, el este poemul unicităţii. De aceea el reprezintă splendoarea poporului şi spiritualităţii noastre [...]. De altfel, construcţia uriaşă a Luceafărului, dar şi a întregii opere eminesciene, altfel sugerată, îndreptăţeşte compararea cu Faustul goethean care unora li se pare greoi şi chiar şi Luceafărul unora li se pare greoi, dar şi munţii Carpaţi sînt destul de greoi, vă rog să mă credeţi” (Album, p. 71-72).
Poemul Odă (în metru antic), prin care Nichita Stănescu are revelaţia esenţei creaţiei şi creativităţii eminesciene, deschide în timp o perspectivă fundamentală, în care se înscrie „dialogul” lui N. Stănescu cu Eminescu în căutarea căilor de răspuns la întrebările fiinţei umane în general, ale fiinţei creatoare a poetului în particular: „Ce ciudat te pot influenţa marii poeţi! Preferînd la rîndu-mi Oda (în metru antic) sau Trecut-au anii..., am avut brusc revelaţia unui Eminescu profund, etern şi în acelaşi timp măreţ şi de toate zilele. Acesta este poate unul dintre straturile cele mai profund eminesciene, deşi cercetarea atentă a postumelor ne indică încă cîteva posibile cărări însemnate de el şi nestrăbătute încă în contemporaneitate” (Fiziologia..., p. 412).
În interpretarea poeziei Ce este omul? Care-i este originea? Ce fel de destin are el?, Ioana Em. Petrescu subliniază trecerea de la modelul sintactic al predicaţiei logice la modelul propoziţiei poetice pe care se întemeiază schimbarea de perspectivă în dezvoltarea sensului poetic: „Din obiect al definiţiei «omul» devine în final subiectul tragic al destinului său” (op. cit., p. 237). În imaginarul definirii omului prin structuri sintactice proprii modelului logic, dar incompatibile semantic cu acest model, identitatea trece de la consubstanţialitate cu Fiinţa lumii: „Omul este frunza văzută de om, / Omul este floarea mirosită de om, /(...) // Omul este marea pipăită de om./(...) // Omul este răsăritul soarelui deasupra omului” (O.P., I, p. 622), la identitatea dată sieşi şi Fiinţei lumii, printr-un raport de consubstanţialitate cu limbajul, cuvînt şi necuvînt, tensionat între înţeles şi neînţeles: „Omul este cuvîntul vorbit de om. / Omul este cuvîntul înţeles. / Omul este cuvîntul citit de om. / Omul este cuvîntul neînţeles” (ibidem), limbaj care integrează identitatea fiinţei umane în dezvoltarea unui statut de autonomie: „Om este cuvîntul care doarme în pietrele omului. / Om este cuvîntul care zace în stelele / de deasupra omului./ Omul este necuvîntul omului”. Raportat la sine, faţă cu moartea: „Om este omul care moare asistat de om. / Om este cel care depune mărturie / despre om în faţa omului” şi, în mod paradoxal, situat între existent şi inexistent: „Omul nu a existat şi nu va exista niciodată / pentru că nonexistenţa îşi este sieşi martoră”, omul ajunge la conştiinţa destinului său tragic, destin pe care îl sensibilizează eul poetic în trecerea de la detaşarea persoanei a treia la asumarea condiţiei prin persoana întîi care închide poemul cu versul eminescian-lecţie a învăţării morţii, concomitent cu trecerea de la prezentul etern al verbului a crede la imperfect, deschis spre sens perfectiv: „Şi totuşi, omul, omul, omul / este cel care nu crede / care nu credea / care nu credeam / să-nvăţ a muri vreodată” (idem, p. 623).
Tot cu ultimul vers din Oda eminesciană, purtînd semnele citării, de această dată, semn al intrării în dialog explicit cu poemul lui Eminescu, semn prezent încă din titlu, de asemenea pus între ghilimele, în poemul lui Nichita Stănescu Oda (în metru antic), lecţia morţii este învăţată, iar moartea vine ca o eliberare a fiinţei care are revelaţia limitelor existentului dincolo de imaginarul mitic: „Să fiu lăsat odată-n pace / de dragostele dintre prinţi şi-ntre prinţese / căci boii mei şi turma lor de vace / m-au luat din cîmp iar nu de din castel pe-alese / De Hamlet cel din Danemarca eu / să fiu odată mai fiind lăsat în pace / porumbul creşte tot mai greu / şi el mereu mi-l paşte” (Album, p. 261-262) şi de irealitatea visului: „Eu sunt sătul şi eu atît vă zic: / cînd visul se visează în coşmaruri / aproape că nu este mai nimic / decît răsfăţ de har de har de haruri” (idem, p. 262), eliberare însemnînd, în esenţă, o stare de oboseală în care fiinţa umană îşi acceptă resemnată condiţia: „Şi mă întorc pe ce mai am a mă întoarce / de mare mi-este greaţă, de Odiseu nu-mi place / şi-mi este somn, dar nu cu visul lor / ci cu pămîntul stelelor / eu, eu, eu, eu, eu, eu / nu credeam să-nvăţ a muri vreodată” (ibidem).
Faţă cu poemul eminescian Oda (în metru antic), semnificînd aspiraţia fiinţei spre reintrarea în armonie cu sine, replica lui Nichita Stănescu, prin care „se săvărşeşte”, în interpretarea Ioanei Em. Petrescu, „despărţirea de Eminescu”, Dialog cu Odă (în metru antic), „poem al suferinţei de a fi în timpul absorbitor şi al refuzului întoarcerii în sine însuşi” (op. cit., p. 240), dezvoltă sensul refuzului refacerii unităţii eului, întrucît aceasta ar aduce cu sine reintrarea în raport cu timpul, simţit ca pedeapsă. Dar, totodată, dacă trecem dincolo de ambiguitatea versului „Supuşi cuvîntului de verb mă rog”, putem percepe înţelegerea creaţiei (verbul) ca o cale a eliberării fiinţei: „Supuşi cuvîntului de verb mă rog, / du-mă odată din groaza vieţii, / du-mă, du-mă, / şi nu mă mai pedepsi, / şi mie nu mă mai redă-mă” (Frumos..., p. 170). În Odă în niciun fel de metru starea de dizarmonie a fiinţei în raport cu sine şi cu lumea îşi are originea în pierderea sensului în desfăşurarea relaţiei dintre lume şi numirea ei, prin autonomizarea cuvîntului: „Mi s-a făcut dor de această lume / în care cuvintele ţin loc de obiecte / Mi-e foarte somn de tot ce se vede orbind”, dintre pasăre şi aer, prin desacralizarea zborului: „Păsările împroaşcă cu zbor aerul”, în incapacitatea de a afla sensul curgerii timpului, sensul iubirii şi al existenţei, aşezată doar între naştere şi moarte: „De ce om fi nu ştim / De ce suntem condamnaţi la moarte nu ştim / Mîine se va face ziuă / Tot mîine se va face seară” (Album, p. 143).
În A unsprezecea elegie Nichita Stănescu desfăşoară un amplu cîmp de tensiuni: interior – exterior, static – dinamic, centru – margine – nemargini: „Voi alerga pînă cînd înaintarea, goana / ea însăşi mă va întrece / şi se va îndepărta de mine / aidoma cojii fructului de sămînţă, / pînă cînd alergarea / chiar în ea însăşi va alerga, şi va sta” (O.P., I, p. 251), prin care eul, căutîndu-se pe sine, se dăruie Fiinţei lumii, care îl va reîntoarce într-o altă identitate: „mă voi privi în toate lucrurile, / voi îmbrăţişa cu mine însumi / toate lucrurile deodată, / iar ele / mă vor azvîrli înapoi, după ce / tot ceea ce era în mine lucru / va fi trecut de mult în lucruri” (idem, p. 252). În această nouă identitate, eul poetic, devenit conştient de unitatea lumii şi rămînînd în permanentă comunicare cu ea: „Iată-mă / rămînînd ceea ce sunt, / cu steaguri de singurătate, cu scuturi de frig, / înapoi spre mine însumi alerg, / smulgîndu-mă de pretutindeni, / smulgîndu-mă de dinaintea mea, / dinapoia mea, din dreapta şi / din stînga mea, de deasupra, şi / de dedesubtul meu, plecînd / de pretutindeni şi dăruind / pretutindeni semne-ale aducerii-aminte: cerului – stele, / pămîntului – aer, umbrelor – ramuri cu frunze pe ele” (ibidem), poate să-şi asume „menirea de a fixa lumea în trupul statornic al cuvîntului («a spune seminţelor că sînt seminţe, / a spune pămîntului că e pămînt») şi revelaţia propriei sale naturi germinative” (Ioana Em. Petrescu, op. cit., p. 204).
Faţă cu valori perene, lecţia muririi este refuzată, fiind incompatibilă cu eliberarea acestora din prizonieratul temporalităţii. Întrucît este în contradicţie cu dăinuirea peste timp a lecţiei gîndirii lui Ptolemeu: Fiinţa stă în centrul Universului, dincolo de opoziţia adevăr – fals în interpretarea dinamicii cosmice, lecţia morţii lui nu poate fi învăţată: „şi felul lui de a spune lucrurile / de la obraz / încă mă mai face să roşesc de ruşine, / de vina / că am lăsat cu bună ştiinţă / minunatul, neverosmilul, nesfîrşitul pămînt / să devină sferă. // Niciodată n-am să învăţ că el a murit” (Despre moartea lui Ptolemeu, O.P., I, 489). Lecţia muririi lui Eminescu: „Atîta să nu uitaţi, – / că ar fi putut să stea / la masă cu noi, / la masa cinei celei de taină // Atîta să uitaţi! Numai atît, – / că El a trăit înaintea noastră.../ Numai atît, / în genunchi vă rog, să uitaţi!” (Eminescu, O.P., II, p. 198) şi a fiinţei româneşti nu poate fi învăţată, întrucît dăinuirea lui şi a fiinţei umane căreia i-a consolidat, în plan istoric, identitatea şi i-a dat conştiinţa identităţii profunde sînt una: „Eminescu se mira înminunat că ar fi putut să creadă că ar putea să moară vreodată. Atăta vreme cît noi sîntem, el este. Atîta vreme cît el este, noi nu putem să credem că am putea să murim vreodată” (Fiziologia..., p. 237).
Bibliografie
1. Mihai Eminescu, Opere (ediţia critică întemeiată de Perpessicius), vol. I, Fundaţia pentru Literatură şi Artă „Carol II”, Bucureşti, 1939, vol. III, Fundaţia „Regele Mihai I”, Bucureşti, 1944, vol. V, Editura Academiei Republicii Populare Române, 1958, vol. VII, Editura Academiei Republicii Socialiste România, 1977, vol. IX, Editura Academiei, 1980, vol. XII, Editura Academiei, Bucureşti,1985 (O.I, III, XII etc.).
2. Mihai Eminescu, Opera poetică (ediţia a II-a, revăzută), Editura Polirom, Iaşi, 2006 (O.P.).
3. Mihai Eminescu, Despre cultură şi artă, Editura Junimea, Iaşi, 1970 (DCA).
4. Nichita Stănescu, Album memorial, Viaţa Românească, Bucureşti, 1984 (Album).
5. Nichita Stănescu, Fiziologia poeziei, Editura Eminescu, 1990 (Fiziologia...).
6. Nichita Stănescu, Frumos ca umbra unei idei, Editura Albatros, Bucureşti, 1985 (Frumos...).
7. Nichita Stănescu, Opera poetică, vol. I-II, Editura Humanitas, Bucureşti, 1999 (O.P., I, II).
8. Dimitrie Caracostea, Expresivitatea limbii române, Editura Polirom, Iaşi, 2000.
9. Ioana Bot, Eminescu şi lirica românească de azi, Editura Dacia, Cluj-Napoca, 1990.
10. Ioana Em. Petrescu, Eminescu şi mutaţiile poeziei româneşti, Editura Dacia, Cluj-Napoca, 1989.
11. K. Vossler, Limbile naţionale ca stiluri, în vol. Poetică şi stilistică. Orientări moderne, Editura Univers, Bucureşti, 1971, p. 5-25.