Matei Vișniec: exilul ca navetă culturală

Pentru primul Vișniec, decisivă a fost experiența lunedistă, aducând la rampă o generație insurgentă, cu foame de real și sete de luciditate, asigurând „oxigenul mintal”. Orientarea-standard a școlii bucureștene, interesată de cotidian, refuza drogarea cu iluzii; ea impunea o contagioasă stare de spirit, denunțând – pe suportul confesivității – absurdul familiar, vidul existențial, eșecul comunicării. Examinând ramificațiile optzecismului liric, de o fulminantă emergență, declanșând încleștări pasionale în câmpul cultural, Mircea Cărtărescu nota că grupul minimaliștilor („cerebrali, abstracți, parabolici, eliptici”), incluzându-l aici și pe Vișniec, era „la antipodul direcției principale” (Cărtărescu 1999: 156); în alt loc, îi va refuza lui Matei Vișniec chiar condiția de postmodern (Cărtărescu 1999: 188). Interesat de un imaginar de factură suprarealistă, Matei Vișniec (poet și grafician) a fost autorul primului afiș al Cenaclului, acea „mână care se desface ca o aripă” (Ciotloș 2021: 62). Inițial, ședințele se țineau joia, la Casa Preoteasa. Tot Vișniec a fost nașul cenaclului, sugerând numele; Cenaclul de luni, sub magisteriat manolescian, a dobândit rapid o mare faimă (și prin publicitatea negativă a „săptămâniștilor”) și o tentă politică (prin polemismul de ordin tematic și stilistic). Îmboldit de Roman Istrati, Vișniec se va încumeta să citească „la Manolescu”, deja o autoritate. Timidul provincial a fost aspru criticat de „lupii tineri” și salvat de flerul manolescian, obținând „o primă victorie publică”. Om tânăr, „bun politician” (cf. I. Buduca), cu simț pedagogic, N. Manolescu a fost un vizionar; a văzut „un om, un drum”, Vișniec fiindu-i – cum declara în numeroase ocazii – „recunoscător pe viață”. În acea seară de pomină, criticul „a văzut ceva mai departe de poemele concrete pe care le citisem” (Vișniec 2009: 127).

Când, în 1985, va citi la Cenaclul din Tei (un debușeu al grupului lunedist, „sub acoperire”, având drept garant revista „Viața Studențească”), Vișniec, deja cu volume publicate, se prezintă cu două piese într-un act (Dinții și Locul care ne doare), vorbitorii subliniind interesul autorului pentru „personificarea conceptelor morale”, descifrând, prin încărcătura filosofică, un „existențialism latent” (Ciotloș 2021: 69). Surprinzător este însă locul fruntaș acordat tânărului dramaturg, considerat de cenacliști „o voce distinctă”, de certă perspectivă!

E drept, poetul, un peripatetic (cum s-a zis), debutase cu La noapte va ninge (1980) și se consacrase prin alegorii (Ciotloș 2021: 294), de tangență soresciană, prin limbaj prozaic și tâlc camuflat. Corabia, prin substrat politic, provocase chiar un mic scandal. Surprinzător, M. Cărtărescu îl descoperă ca „existențialist abstract” (Cărtărescu 1999: 384) și deplânge absența lui (alături de Magdalena Ghica) din volumul Aer cu diamante (1981). Ar fi fost vorba doar de „o eroare tehnică” (Cărtărescu 1999: 370). Dar Vișniec publică ritmic și, la doi ani de la debutul editorial, va tipări volumul Orașul cu un singur locuitor, urmat de Înțeleptul la ora de ceai (1984), cu o tardivă reverență textualistă (v. Poemul care se citește pe sine), fără a se alinia direcției lunediste. Evaziv, epicizant, persiflant, conversațional, insolit etc., dar coerent, poetul Vișniec relatează, într-un oraș fantast, oniric, despre o apocalipsă îndulcită. Un oraș „inventat pentru sine și poezia sa”, scria Marian Popa, pentru care ulterioarele eforturi de reconectare la poezie (vezi La masă cu Marx, 2011) nu pot alunga impresia unei emoționalități artificiale. Strădania de a aduna, gospodărește, în Opera poetică (2017, cu o prefață densă semnată de I.B. Lefter) creația lirică nu înlătură impresia epuizării filonului. Fiindcă, între timp, Vișniec se reorientase. „Nășit” ca poet, în 1972, de V. Teodorescu, el scria de fapt, cu hărnicie, piese de teatru, fiind (între 1977 și 1987) un dramaturg nejucat, blocat de „jandarmeria anticulturală” (cf. V. Silvestru). Ajuns în Franța, e confiscat de jurnalism, luptând, ca „hoț profesionist”, cu timpul; scepticul Vișniec e împărțit între dorința de a descifra lumea (prin literatură, atacând mize înalte) și cea de a descoperi, ca jurnalist, „mizeria realității”, întocmind liste de orori (terorism, totalitarism, integrism, extremism). Atent la „cum trece istoria”, știe prea bine că fiecare pagină (adică „un morman de semne”) dezvăluie, secvențial, un acut sentiment al timpului; iar concubinajul lor oferă literatului o inepuizabilă „materie primă”, scrisul rămânând „singurul însoțitor al singurătății”, ascultând „vibrația cuvintelor”.

*

Reconstituind „anii bucureșteni” ai poetului, Nichita Danilov oferea amănunte despre „hruba dostoievskiană” în care locuia enigmaticul personaj; o odăiță la subsolul unei clădiri, prin fața geamului staționând sau defilând picioare „retezate”. Această terifiantă imagine urmărește creația lui Vișniec, inserată noii paradigme estetice care se ivea la orizontul anilor ’80, refuzând formele pure, „înalte”. În răspăr cu al doilea modernism, „închis”, pe cale de istoricizare, postmodernismul românesc, sprijinindu-se pe o recoltă editorială tânără, marșa pe narativism, textualism, biografism și, bineînțeles, ironie. Generația „în blugi”, coborând în cotidianul prozaic, nu cultiva iluzia, ci o demistifica; poezia insurgentă înțelegea că ironia este antidogmatică și bagateliza clișeele. Era, altfel spus, o poezie cu ochii deschiși (cf. N. Manolescu). Această resurecție ironică, vestind o înnoire culturală, era o replică la sufocantele condiționări politice, la realismul canonic, fiind citită, retrospectiv, cum afirma Magda Cârneci, ca un „simptom subtil al unei difuze premoniții a schimbării”.

Poemele lui Matei Vișniec se înscriau trendului, marcând trecerea de la limbajul inocentat la scriitura controlată. „Metoda” ironică dobândește gravitate, iar trecutul, după îndemnul lui U. Eco, se cuvine revizitat cu ironie. Persiflant („Zeu al nos’ / netrezit încă din perfecțiune”), „poemul” lui Vișniec se citește pe sine, înghițit de „cenușa deasă a zilei”, „până la ultima suflare”. În pofida prozaismului de suprafață, a simplității (aparente), a decorului sărăcuț, textele „trăznite” ale lui Vișniec, prin care circulă câinele, mărul, înțeleptul, domnul K. etc., impun prin gradul de generalitate, trecând de la viața concretă, apoi simbolică, la cea arhaică. Acest duh al poemului, bântuit de „spasme homerice” (cf. Radu G. Țeposu), se extinde la scară cosmică; iar poemul „pătrunde în / propriile sale măruntaie înghițindu-le cu urlet”.

Matei Vișniec n-are morgă poeticească și va abandona poezia în favoarea teatrului. E drept, el scria teatru de mulți ani și faima de dramaturg se întinsese, piesele înseși fiind văzute ca „poezii întinse”. Acest refugiu în teatru al unui poet hiperlucid a prilejuit texte remarcabile: de la Artur, osânditul (Artur participând la propria-i execuție, gata să îmbunătățească „discursul” ei) la, să zicem, Spectatorul condamnat la moarte, în care un scaun (nr. 102), sertarele biroului (semnificând memoria), în fine, avalanșa mărunțișurilor, inclusiv fișa de la bibliotecă, vin să confirme că totul este regizat, nicio virgulă nu este întâmplătoare, că universul însuși este un text. Iar taciturnia omului explodează într-o polivalență scripturală. „Dâra scripturală” atinge substratul parabolic; scenariul liric, epicizat, suportând experiența dramaturgului inspirat din teatrul absurdului, îmbrățișează halucinația. Alungând metafora și sfidând convențiile, Vișniec cultivă tensiunea așteptării, hrănind, astfel, „viața textului”: gara pustie, trecătorul solitar, îngerul cerșetor, soldatul, orbul cu muzicuță sunt simboluri care, printr-o relatare detașată, plonjând în coșmaresc, întrețin tensiunea dramatică. Un înger „somnoros și tăcut”, o tandrețe împinsă în sarcasm (ajungând la deriziunea puterii, ca în Decapitarea) protejează „zăcămintele de expresivitate”. Admirabilă e coerența, chiar și în prozele scurte. Mecanismul textual nu are motivație exterioară. El, mai mult, se autodevoră. Geneza poemului „de nimic” este chiar „gura sa hulpavă”. Fie că e vorba de volumul La noapte va ninge (1980), de Orașul cu un singur locuitor (1982) sau de Înțeleptul la ora de ceai (1984), locuim în așteptare, într-un vid emoțional. Un spațiu liric fără evenimente, al deriziunii, dar, ciudat, un univers „exact”, neliniștitor, de o solitudine terifiantă în care călătoria servește ca ritual ironic al inițierii. O reverie abstractă, o imaginație cinică și, desigur, o notație rece, prevestind apocalipsa. Orașul lui Vișniec este un oraș-idee, un oraș mental, populat cu viziuni în care mecanismul parabolei susține o utopie parodică. Având în față oglinda ludicității, imaginația duplicitară discută, halucinatoriu, despre întemeierea unei realități (orașul Euforia) concomitent cu destrămarea ei (prin discreditare). Descifrabilă printr-un șir de oximoroane, poezia lui Vișniec este construită din antinomii, alimentând viziunea coșmarescă. Spectrul reificării, al standardizării (prin ivirea omului-masă) se înstăpânește peste acest univers, acuzând, totuși, o „opresiune catifelată”. În Și cu violoncelul ce facem? (beneficiind și de o teletranspunere), instrumentul muzical devine un simbol al torturii; solo-ul unui personaj enigmatic, departe de adierile cu efect sedativ ale muzicii provoacă, dimpotrivă, altercații și îi aruncă în surescitare pe cei trei, nevoiți să asculte. Suntem în plin absurd (a se vedea, de pildă, Omul cu gândacul și atâtea alte texte), dar miezul „epic” se derulează cu naturalețe, ajungând, imprevizibil, la un firesc al absurdului.

Scrisul însuși e un act traumatizant. Poetul Vișniec îi află motivația în mecanismul textual, în acel proces semiozic (cum i-a zis Marin Mincu). Poemul, în absența transcendenței, poate fi dominat doar prin descriere și, astfel, operația de „poetizare”, departe de a induce eului producător de text o stare de grație (transmițându-i „bolboroseala zeilor”) descoperă „golurile din poem”: „fiecare sunet își sapă o gaură neagră / în trupul sunetului următor”. Îmbrățișând o poetică în răspăr, Vișniec vorbește despre poemul „ucigaș” și înțelege că Voința poemului e suverană. Așa cum în proza scurtă personajele sunt inventate și devorate de text, și poemul – desfășurând o corporalizare discursivă – pare „scris doar / pentru a râde în el de poemul următor”. Dar textele lui Vișniec instituie un tip aparte de relație, apropiată de acea „milă pentru învingător” pe care o recomanda Noica. Relația dintre leu și păzitorul lui este una de camaraderie; ucigașul și victima (rămasă „fără urmăritori”) ajung la tandrețe. Iar memorabilul poem Fuga, prin cele zece „secvențe” gândite pe tiparul versetelor biblice, dincolo de constatarea că deapănă „povestea singurătății”, pare o colecție de blesteme întoarse pe dos, mimând afecțiunea față de agresori. Omul cu gândacul, de pildă, narează despre o „comunicare sofisticată”, gândacul de bucătărie ascunzând „memoria pașilor” stăpânului și paralizându-i mâna. Se pot înmulți, negreșit, exemplele. Dar concluzia e limpede: avem în față un scriitor polivalent, creator de atmosferă, de o mare capacitate imaginativă, combinând observațiile banale, interesul pentru derizoriu cu o reflecție abstractă, de înalt nivel meditativ, sondând „misterul acestei lumi”. Faima eugenionesciană poate fi / va fi concurată de acest rădăuțean-parizian. Manevrând o „nenorocită de baghetă”, iluzionistul Vișniec își croiește, într-un aparent stil „plebeu”, o poezie „de vorbire”, în prelungirea suprarealismului, interesată de fenomenal și încercând, prin desolemnizare, să atingă un „umanism fundamental”; adică acel „mai mult existențial” (spre care trimitea poezia antropocentrică, teoretizată de Al. Mușina), fără ca noul pact cu realul să alunge metafizica.

*

Matei Vișniec venea dintr-o generație de cenacliști, fiind singurul optzecist care a optat decisiv pentru teatru. În acei ani literatura era importantă, avea un recunoscut rol social, iar generația, dincolo de bravadă, a impus, contagios, o anume stare de spirit, fără pretenția disidenței. Și o schimbare de paradigmă. Învăluit în aburul legendelor, Cenaclul de luni, de pildă, deși, aparent, „un subiect clar de istoria literaturii” (Puia-Dumitrescu 2015: 7), s-a bucurat de etichete false. Încropind din istorii orale, culegând mărturii individuale (unele în divorț), o Istorie a cenaclului, Puia-Dumitrescu a încercat, deși outsider, să fixeze, după spusa călinesciană, o „istorie de valori”, folosind tehnici sociologice într-un studiu literar onest, atingând saturația. Ne reamintește că, după o primă lectură a poemelor în cenaclu, Vișniec a fost criticat copios de „lupii tineri”, doar intervenția lui N. Manolescu, dând verdictul final, „păstrându-l pentru literatură”, „omologându-l”. Sau rolul editorului Mircea Sântimbreanu care s-a bătut pentru câțiva optzeciști,  oferindu-i lui Vișniec, după debut, și o „a doua aripă”. Observăm că, deși membru fondator, Vișniec – ciudat – lipsește de pe afișul realizat de Tudor Jebeleanu (cu ocazia aniversării a 25 de ani de la închiderea Cenaclului de luni). Să fie de vină spectaculoasa sa carieră în dramaturgie, de răsunet internațional, ascuțind vechi rivalități? Și N. Manolescu, melancolizat, își reamintea de „acel scandal” (iunie 1983) iscat de textele lui Vișniec și de „rolul” poeziei Corabia, cu substrat politic („cronica unei morți anunțate”) în desființarea Cenaclului (Manolescu 2008: 1391). Peste ani, o relectură a poeziei buclucașe îl conducea pe Alex Ștefănescu spre o altă concluzie, descoperind acolo o „tristețe cosmică”, dar și comică (Ștefănescu 2005: 924). Cert e că, „fundamental melancolic”, transferând dramaturgiei „latura clovnescă” (cum îl vedea N. Manolescu), Vișniec dovedește la tot pasul, în numeroasele sale piese, virtuozitate și ingeniozitate, marșând în vremea din urmă, ajutat de omul de presă, mereu în priză, spre politic. Alex Ștefănescu recunoștea această nouă etapă în scrisul lui Vișniec, încărcată cu „electricitate politică” (Ștefănescu 2005: 923). Ajuns în Franța, „observator curios” la Avignon (prin 1990), Vișniec va lua contact cu piața liberă a teatrului, dorindu-și o „angajare totală”. La noi, Caii la fereastră, pusă în scenă (dar nejucată) la Nottara, fusese interzisă odată cu plecarea poetului (1987), refugiat în Hexagon. Obținuse pașaportul la Suceava și, înarmat cu o hartă turistică a Franței, primită de la Mihai Șora, purcese la o călătorie „ireală”, pășind în lumea liberă. Până la urmă chiar plecarea, după ani de navetă „debilă”, sugerează Vișniec, ținuse de relația om / zar, hazardul împlinind o dorință veche.

Dacă la bunicii din Horodnic descoperise ceremonia ca sursă a teatralității, dacă un prim ciclu privea circul și clovnul, Vișniec – confesiv „în trepte” – ajunge la „teatrul vag” și la cel „descompus”, la absurdul istoric, cu rădăcini kafkiene. De fapt, în fantasmările sale, dramaturgul transcende teatrul absurdului și se apropie de agenda lumii de azi, dorind a trezi conștiințele. Fie că e teatru modular, documentar sau chiar politic, el denunță „mecanica barbariei” și ne propune o meditație despre puterea „căzând în istorie”. Dincolo de depozitul parazitismelor lexicale, de Babelul textual, descoperim revelațiile „rinocenizării”. Ionesco, mărturisea Vișniec, l-a ajutat să înțeleagă lumea și presiunea Istoriei, strivind individul. Sub această tutelă stă, de pildă, Despre senzația de elasticitate când pășim peste cadavre, cu deținutul Penegaru / N. Balotă. Titlurile pot fi „mici poeme”, baia de imagini și fragmentele labirintice sau modulele textuale se oferă lecturii, pot fi „citite” mai degrabă, iscând emoții poetice (precum piesa-monolog Roma din călcâi sau Omul cu o singură aripă, „o piesă-poem”). Absorbită în teatru, poezia nu mai reprezintă, acum, principala miză. Poeme ulterioare, volum din 2000, păstrează eleganța retorică și calmitatea ceremonialului, fără a aduce un aer proaspăt. În piesele sale, personajele discută (vehiculând și parodiind automatisme), iar autorul e mereu grav, civilizat, distant, dovedindu-se un „cronicar manierat” (Ștefănescu 2005: 926). Și teatralitatea poeziei, descriptivă, cu eroi lirici frământați de marile interogații, în imaginar suprarealist, și poezia din teatru, într-un fragmentarism scenarizat, relevând alienarea ființei, în disoluție, palpând nimicul etc., interferă, de fapt, prin viziune. E o convergență în a clama neputința de a schimba fața lumii, eșecul comunicării, pierderea sensului. Dar limbajul teatral favorizează zelul „funcționăresc”, cu puncții „transverbale” (cf. Mircea Ghițulescu), dramaturgul, prin teatrul de imagine, rămânând exact, discret, distant, pe axa absurd-grotesc-fantastic-realist (prizat și acesta, precaut, în cele din urmă). Fiesta teatrală de la Avignon (unde e un oaspete de seamă), membru în Ecrivains associés du théâtre, i-a adus notorietate și o „clasicizare” silențioasă, fără scandal, virând spre o „metaliteratură dramatică”. Ingeniozitatea nu obosește: în Ultimul Godot autorul stă de vorbă cu personajul său, Mașinăria Cehov aduce la rampă personaje împrumutate, în Mansardă la Paris cu vedere spre moarte ne întâlnim cu un Cioran decrepit (ca „omagiu subiectiv”?). Istoria comunismului povestită pentru bolnavii mintali poate fi, în versiunea unui scriitor sovietic, un proces (al comunismului), invocate fiind, sub un tragism camuflat, Marea Revoluție, dar și „căcatul țarist”.

Dincolo de anecdotică (înecată în eseism, cu supărătoare lungimi), deslușim în teatrul lui Vișniec „reverberații cioraniene” (Murariu 2021: 118). E o jelanie / litanie a ființării, un acut sentiment al timpului răscolit de amintiri amniotice. Implacabila eroziune a ființei cheamă, pe ecranul memoriei, „primul cuib”; nașterea, expulzarea din trupul mamei ar fi primul exil, o cădere care va suporta inserția absurdului, pierzând – definitiv – „unicul moment de armonie”. Paparazzi sau Cronica unui răsărit de soare avortat denunță, într-o zi „plină”, tocmai goana după senzațional, starizarea și comercializarea vieții. În Ușa, marea „funcționează” ca mecanism opresiv, instituind „purgatoriul acvatic” (Murariu 2021: 118). Un P₄ e „împotriva apei”, fiindcă de acolo ne vin relele. Trei nopți cu Madox, sub o ploaie interminabilă, ne invită „undeva la marginea mării”, cu un Madox absent, trăind prin replicile celorlalți, dar multiplicat, ubicuitar, călătorind – în același timp – spre „Sudul Etern” și spre nord. Adică, subliniază exegeta, cuprinzând deopotrivă viața și moartea, „refăcând calea celor vii și a celor morți” (Murariu 2021: 118).

Dacă Regele, bufonul și domnii șobolani ar exprima, parabolic, o istorie a totalitarismului românesc, Femeia ca un câmp de luptă sau Despre sexul femeii – câmp de luptă în războiul din Bosnia îl îndreptățea pe Alex Ștefănescu  să constate saltul de la un teatru „superartistizat” la cel posibil-„politic” (Ștefănescu 2005: 930). Să nu uităm că Vișniec era interesat de fenomenul rezistenței culturale în Est, pregătind un doctorat (abandonat) și că citise la cenaclul lui L.A. Mămăligă, acolo unde – ușor de bănuit – se încingeau, dincolo de oferta textuală, discuții aprinse. El se anunțase ca un autor „periculos” pentru regimul ceaușist și, după unele voci, Corabia l-ar fi împins „spre exil”. Dar Occidentul (adulat, agonic, sinucigaș) nu înțelege drama intelectualilor din Est, încât Mathieu, jurnalist și scriitor, izvodind „fabule filosofice”, e gata – la solicitarea lui Paul – să redacteze un curs de declinologie (ca știință). Dincolo de titlul catastrofic-comercial, Ultimele zile ale Occidentului (2018) inventariază astfel de teme-ultimatum, glosând pe marginea unor subiecte care au făcut carieră. Inclusiv a ieșirii Europei din istorie, prin „amuțirea vocii morale”. Expert (și) în declinism, speră totuși într-o nouă sinteză, înțelegând, prin volute contextuale și „concepte suple”, criza drept devenire (prin adaptare). Și romanul ultim (Un secol de ceață, 2021), ideologizat, trecând în revistă un secol de istorie, denunță ceața (ca fenomen mental), acoperind atâtea atrocități. E de mirare că, invocând o puzderie de protagoniști, Vișniec îl ignoră pe Panait Istrati...

*

Deși lumea de azi, crede Vișniec, poate fi înțeleasă (doar) prin poezie, fostul poet a virat spre proză, pigmentându-și fanteziile epice cu observații politologice și textura socială cu paranteze onirice. Totuși Vișniec nu a abandonat poezia; niciun text, afirmă el, nu e de conceput în absența „dimensiunii poetice”. Cafeneaua Pas-Parol (1992) își eclipsează intriga „realistă”, dar romanul vorbește, în micul orășel bucovinean, despre intelectualul „încolțit de istorie”. Manase Hamburda constată că mulțimile nu sunt pregătite să audă adevărul. Preîntâmpinând (amuzat) observațiile „criticilor-porumbei”, în Negustorul de începuturi de roman (2013) Vișniec își denunță propriul roman: „stilul vraiște”, dezlânat și „mlaștina textuală”, absența conflictului, marșând pe complicitatea cititorului. Ingenios, inteligent, risipind idei și subiecte de rezervă, amestecând timpurile și firele epice (pe fundal parizian), el face teoria incipitului (inventariind o puzderie de definiții) și, prin „negustorul” Guy Courtois, caută fraza-miracol, garantând imortalitatea. Pare excesiv acest bricolaj, „jocul cu literatura” într-un roman caleidoscopic: fie epistolar, fie SF, alunecând spre horror, notând pamfletar complexele noastre culturale (nobelizarea amânată, de pildă) sau decăderea speciei (romanul industrial, mașina de scris romane). În Sindromul de panică în Orașul Luminilor (2009), autorul poemului Corabia, ieșit miraculos din „iarna răsăriteană”, vine să guste gloria franceză, sub aripa domnului Cambreleng, mare editor parizian, cum se șoptea. În Parisul-muzeu, „un cimitir pentru artiștii lumii”, se perindă fantome celebre, bântuind cafenelele și ratații („muște” atrase de un oraș „criminal”). Librăria poloneză adună scriitori estici; unii, utopicii, au timp de poezie, alții se hrănesc cu știrile zilei, oferite aluvionar de mașinăria mediatică, alimentând – pe trunchiul ficțiunilor culturale – un roman distopic. Cu eternul balans (a rămâne / a pleca), interogând dilematic „frontierele” volatile ale lui Matei Vișniec (vezi sindromul „Gogu Boltanski”, prieten-șahist, scriitorul universal anonim). În timp ce autorul, eliberat de „tirania scrisului” și de „povara competiției”, rătăcește printr-un Paris prietenos, „liber ca un faun”, devenind o literă în concertul cosmic.

Or, Dezordinea preventivă tocmai despre asfixia informațională vorbește, despre omul-mlaștină și mutanții unei lumi noi, precum un Mathieu Caradin (cu cele patru ființe interioare). În schimb, Domnul K. eliberat (2010), roman scris prin 1988 (ca omagiu kafkian, lectura Procesul-ui, mărturisea Vișniec, marcându-l „pe viață”) este rezultatul unui șoc. Ajuns la Paris, el resimte „șocul libertății”. Eroul său, Kosef J., „un deținut perfect” (celula nr. 50) este eliberat, „expulzat” dintr-o lume care lucra cu oameni-numere. Ca om liber, Kosef J. nu știe ce să facă cu libertatea; rămâne în colonia penitenciară, înfometat, amețit, nedumerit, nesigur, fără scop, dar înconjurat de zgomote familiare. Și revine, încântat, liniștit în celula sa, după ce traversase „lumi kafkiene”, cei doi bătrâni gardieni, tovarăși de zaruri, părând a nu-l mai recunoaște, devenind „un corp transparent”. Romanul poate fi citit și ca o replică la miniromanul febricitantului Sorin Titel, Lunga călătorie a prizonierului (1971), și el „aproape kafkian”, ținând de faza experimentală a prozatorului bănățean, cochetând cu grupul oniric.

În fine, în Iubirile de tip pantof. Iubirile de tip umbrelă (2016), Vișniec dezvoltă o posibilă tipologie. Dacă romanul ar fi o monumentală oglindă de tip pantof (asigurând ordinea), poezia, ca „cel mai perfid instrument de comunicare”, este o abisală oglindă de tip umbrelă, propunând fragmentarul. Dincolo de titlurile lungi, bizare, explicative, adăpostind un puzzle epic (impur) în straturi, obișnuite la Vișniec, romanul din urmă deschide o fereastră înspre seducția teatrului, dezvăluind sursele pasiunii. Naratorul-copil descoperă în casa bunicii din H. (Horodnic), odată cu moartea unchiului Mihai, ritualul funebru ca prim spectacol. Satul era „o societatea cosmică” iar ceremonialul consfințea refuzul haosului. Dar, se întreabă Vișniec, „poate fi moartea un spectacol?” Ochiul copilului înregistrase, „cu foame gigantică de imagini și de emoții noi”, astfel de întâmplări-evenimente în R., mica urbe adormită, impunând „un contact reflexiv” cu spectacolul (solemn, teatral). Culminând cu sosirea circului, alt moment fondator, ca infuzie de fantastic. Recunoscând cu franchețe, la maturitate, că, dorindu-se și fiind „perturbator de realitate”, știa un singur lucru: nu se poate lipsi de teatru, încercând să palpeze „misterul teatral”.

Deși, reamintim, a intrat în literatură prin poezie (infuzată în scrisul său abundent), Matei Vișniec ne-a oferit, ca „producător de insolit”, impulsionat de bucuria de a comunica, o operă multiformă, virând spre dramaturgie (care i-a asigurat o largă notorietate), lăsându-se ispitit și de roman, vădind – pe fundalul freneziei imaginative – o puțin bănuită, la începuturi, apetență ideologică. Fiindcă Un secol de ceață (2021), cu desfășurare caleidoscopică, se vrea o radiografie a unui veac invadat de „cețuri ideologice”; o ficțiune istorică, ne previne autorul, pornind de la evenimente reale / posibile, devenind, de la un stufos metaroman distopic, scenarizând „procesul comunismului”, un poem suprarealist, placat pe „o spectacologie autobiografică” (cf. Marius Miheț).

Romanul, aducând față în față doi viitori matadori ai Istoriei, se deschide cu o întâlnire fictivă, dar plină de consecințe. În mozaicul etnic al Vienei imperiale, un bărbat cu cap leonin (Iosif) și un desenator „lunatic” (Adolf) au un scurt dialog, prefațând un secol sângeros. Dar și cu o întâlnire reală la cabaretul Voltaire, cea dintre teribilistul Tzara și exilatul Lenin, doritori să schimbe istoria, „vomitând lumea veche”. Războiul, incendiind lumea, era un bun prilej pentru visata Revoluție mondială. Iar dadaismul, proclamă Tzara, ar fi ultimul stadiu al capitalismului, modelând – sub unda revoluționară – o lume în fierbere, smulgând „cataractele de pe creier”. Dacă o cafenea, ca loc privilegiat de observație, poate găzdui un „fanatism comod” și controverse aprige privind „codul genetic” al Istoriei, în estul continentului, odată cu sovietizarea, spaimele geopolitice, șirul de victime, valul de deportări, apariția noilor torționari etc., impun – ca strategie – instinctul de supraviețuire, adaptabilitatea într-o
istorie brutală, sub tăvălugul comunizant.

Descindem în R., micul oraș din microgalaxia etnică a Bucovinei, un punct fix și „corpul matricial” al autorului; aici, timpul e aluvionar, casa primordială e „ultraprotectoare”. Dar dorința de a evada, spărgând pavăza cercurilor concentrice (casa / grădina / orașul) îi oferă șansa unei vieți itinerante, chiar dacă, aflăm, „sensul plecării este întoarcerea”. Prozatorul (copil) va descoperi, în lungi expediții, misterele orașului, va trăi sentimentul libertății la Zariștea (la bunici); aceștia, Domnica și Gavril Prelipcean, vor suporta împreună cu Minodora (care „se cerea la școală”) deportarea în comuna Independența. Iar Minodora, viitoarea mamă a prozatorului, va trebui să învețe, și ea, „limba partidului”. Apare un Arcadie Sclipa, șeful gării din R, pritocind, cu frică de viitor, limba rusă; va comanda bizarului pictor Iluțiu Zakarian un tablou al lui Stalin, agățat pe frontonul clădirii și va întreține discuții „sincere” cu Tătucul popoarelor. Din salonul 5 al Spitalului psihiatric, printre „alienații lejeri”, sunt expediate, de către misteriosul I.V.S., numeroase memorii, cerând vigilență sporită: o scrisoare către Dej, alta denunțând „nocivitatea ideologică a cailor” (sau a lui Dumnezeu), subliniind că Revoluția e știință, nu poezie.

Vigilența era, în acei ani, cuvântul de ordine. Traducătoarea Emilia Gudeanu, ocupându-se de verificarea corespondenței, își „va educa flerul” (la îndemnul tovarășului Găbălean) pentru a simți dușmanul de clasă. Dar la Festivalul tineretului (august 1953) va cunoaște, în brațele lui Vincent, franceza vie, părăsind țara. Primarul din Zariștea, Petrică Țofei, întocmind lista chiaburilor, se luptă cu limbajul lozincard și pricepe că sunt fraze „cu ascunzișuri”. Minodora venea dintr-o familie ostilă, dar, după deportarea la ferma „Zori noi”, întocmind memorii către Dej, va primi o înaltă misiune, fiind în echipele de lămurire. Întovărășirea (adică „vocea rațiunii”) mergea greoi și Partidul își pierduse răbdarea. Și spitalul de boli nervoase, la îndemnul lui Manole Cazan, prin reorganizare, urma să facă „joncțiunea cu gândirea marxistă”, comunismul fiind „soluția unică la problemele tuturor”. Scrisorile, întocmite febril de I.V.S, recomandă extirparea instinctului proprietății, cerând măsuri ferme (soluția Stalin în Ucraina). Andrei Sclipa și amicii săi, Hubert Mirwald (directorul spitalului) și ginecologul Adam Yoel, joacă table; se lasă pe mâna hazardului, dar condamnă, cu „o privire metafizică”, violența idioată și mizeriile Istoriei. Pictorul Iluțiu Zakarian, cu un enigmatic trecut în PCF, corespondând cu Carlotta Séleron, ne invită în „podul cu tovarăși” (tablourile foștilor) în timp ce activistul poet Sergiu Condurache, încarnând, impetuos, romantismul revoluționar, oferă discursuri cu fața umană mizând pe „înfrățirea cu viitorul”. Dar după un popas „de lămurire” în lumea huțulilor, urmând planul Partidului, după „șocul” vrăjilor Aniței, încurcând ideologia cu magia, va ajunge, pentru recuperare, la faimoasa clinică (Centrul voluntar de Sănătate Psiho-Somatică) sub îngrijirea Minodorei.

Palpând istorii încâlcite, romanul înaintează feliat și arborescent. Dacă în anii staliniști, un Artiom Ivanenko se muncea, cu vodca în față, să împlinească, sfătuit de Nastasia, „cota” de dușmani ai poporului, alte episoade, aglutinate pe același vector, rezumă o epocă, privind soarta țărănimii. Dumitru Zub ajunge la Pitești, la reeducare, urmând să i se scoată „pământul din cap”. Lui Ioan Vișniec i se întocmește un dosar complicat pentru un manifest titoist, părăsind Școala de ofițeri. Toate firele epice converg în a sublinia o epocă de teroare, activând „mașina fricii”, pornind de la întâlnirea lui Lenin cu Tzara, dada fiind „un virus”. De unde „dadaizarea comunismului” și inevitabilul lui eșec, Lenin însuși fiind un dadaist. Asta ar fi, ne asigură prozatorul, cheia înțelegerii unui secol de istorie, cu sarabanda evenimentelor: nebunia războaielor, abatorul european, dezgustul și furia, năvala utopiștilor dorind să schimbe lumea. La cabaretul Voltaire, cu revoluționari de salon, în acea Elveție neutră, liniștită (ca un safe space), o idee respectabilă în imaginarul intelectual a născut monștri și un secol dadaist, va spune Dominique Noguez, trezind „fluide istorice care nu se văd”. Plus blestemul ceții (ca platoșă mentală), aruncând spirite înalte în discursuri mincinoase, encomiastice, glorificând tiranii veacului. Editorialistul G., de pildă, profesor de filosofie, maoist după ieșirea din stalinism, va nimeri la Secția de sinceritate a unui laborator, testând „gradul de letalitate al cuvintelor” în plin dadaism politic. Iar doctorul Mirwald, în voluminosul său manuscris, explică astfel de orbiri prin ierarhizările emoționale ale răului („bariera lui Mirwald”). Cei doi diavoli (comunism vs nazism, respectiv întrupările lor personificate, Stalin vs Hitler) sunt actanții unui veac sângeros care alternează extremele. Răul, ne spune Vișniec, „are un frate geamăn”. Am putea citi masivul roman în paralel cu dicromatica propusă de Cătălin Ghiță, și el interesat de „metamorfozele cromatice” ale secolului trecut, pendulând „între roșu și negru”, fixând câțiva ani nodali („momente cruciale”) în filmul evenimentelor. Prin astfel de ingenioase conexiuni dintre Istorie și cultură, întregul secol XX poate fi definit ca un acerb război propagandistic, într-o escaladă demențială. În textura romanescă, Matei Vișniec aduce în prim-plan, sub glazură ironică, figura celui considerat „farul ideologic al popoarelor”: de la eforturile de „decriptare” ale lui Emil Dranga (falsul I.V.S. de la Spitalul Clinic de psihiatrie), ascultând cu sfințenie „gura lui Stalin” și explozia portretelor staliniste în R., operă a prolificului Zakarian, până la „cataclismul mondial” provocat de moartea „ghidului”, catalogată drept o gravă „eroare ideologică” moscovită. Abundența telegramelor, năvala ceții, momentele de reculegere în camerele omagiale, muzica funebră etc. culminează cu o concluzie fermă, răscolind fanaticii, decretând, precum „eficientul” Manole Cazan: „Stalin nu e mort!”

În vestul continentului, în Franța, „poporul de stânga”, înnoit, încă spera într-o revoluție lentă, fără vărsare de sânge; care, treptat, devine – prin vocea președintelui – un război cu ceața; înfloresc alte slogane (codurile C.P.), recluziunea se înstăpânește într-un Paris pustiu, odată ce lumea trăiește pandemic, „cu virusul în coastă”. Dacă neliniștitul Vincent Bernigaud își face propria-i celulă de partid, dacă Nathalie pune umărul la activarea Frontului de Eliberare a Piticilor de Grădină, în România „s-ar părea că a căzut comunismul”... Adus la zi, strict evenimențial vorbind, romanul lui Vișniec glosează, prin generoase acolade, despre relele veacului. Iar Mathieu / Matei, fiul Minodorei, insinuat în desfășurarea întâmplărilor ca „refugiat politic”, o va însoți, fie peripatetizând, fie cu un convoi umanitar, pe militanta Nathalie (din tagma ecologistă), într-o conviețuire fraternă, nelipsită de fulgurații erotice. Poate fi și un bildungsroman, recunoaște M. (Mathieu), dialogând cu romanul, ca „entitate vie”. Poate fi, prin schimbul epistolar cu Georges Séleron, o replică la gândirea binară (încetățenită), acuzând mulțimea „idioților utili”. Dar G., aflat într-o situație-limită, blocat, „eternizat” într-o toaletă-celulă, înarmat cu o cheie franceză va evada, nimerind în acel laborator al sincerității, recunoscând „letalitatea” cuvintelor folosite fără economie, în omagii sfruntate. Apare și Gică Zub, cloșardul în dialog cu omul-ceață îndeplinind rolul profetului.

Dincolo de extensiile teoretizante, cu elan ideologizant, documentate la sânge sub platoșă ficțională, Vișniec rezervă „cuvintele mari” doar Bucovinei. Dadaist la 17 ani, de acolo, din Rădăuți, își trage „seva existențială”. Acolo era „primul Paradis”, descoperind revista „Unu” (grație profesorului Hlinski) și pe Tzara, ca simbol al revoltei, în chip de „maestru absent”. Trăiește miracolul bucovinean alături de Teofil Lianu (ca părinte spiritual) și îndemnul spre filosofare cu profesorul Drobotă; în febrilitatea culturală a târgului (un „oraș cu memorie”) se ciocnește de pictorii locali ai suprarealismului, în frunte cu Traian Rotaru, onorând „Academia dadaistă anonimă de la Rădăuți”. Silitor, trăind ca un om liber în război tacit cu autoritățile, va pleca pentru totdeauna în Franța (1987), „țara avangardei instituționalizate”. Dar nu înțelege exilul ca povară, nu traversează coșmarul refugiatului. Cultura franceză, explică Vișniec, face parte din codul nostru genetic. El, autoexilatul, venea, de fapt, de la periferie și ajungea, nesperat, în centrul lumii, în „patria mentală”, însoțit de un noroc fabulos, cum recunoștea franc în numeroasele sale interviuri.

Dar visceral legat de limba română („vulcanică și alunecoasă”), Vișniec nu o poate părăsi. Mai mult, dacă „sensul oricărei plecări este întoarcerea”, prin Radio France Internationale el stabilește o punte politico-culturală cu cei de acasă. Francofil prin lecturi precoce, trăindu-și copilăria rădăuțeană sub un clopot de sticlă, ispitit de poezie (deși poetul-rană va încerca să o părăsească), inocentul din Est a cunoscut totalitarismul „la sursă” și va înțelege exilul ca navetă culturală (Est-Vest). Și, peste ani, va adeveri pronosticul bunicului Gavril, cel care, admirându-l ca recitator, era convins că nepotul va ajunge departe. Că are „chemare”. Virtuoz, histrionic, Vișniec „vede scenic”, trezind cuvintele. Romanul Un secol de ceață, deși „imperfect” (cum recunoaște spășit) este un puzzle literar, testând convergența genurilor, după ce, în studenție, studiase teoria convergenței, în vogă în acei ani. Cu un epic pulverizat, infuzat liric, Un secol de ceață este, în principal, un roman despre colectivizare și soarta țărănimii, urmând ca vigilentul cititor să reconstruiască întregul.

Cu rădăcinile în România și aripile în Franța (cu limba ei „carteziană și precisă”, folosită în teatru), bilingvismul lui Matei Vișniec adăpostește două condeie și „două cosmosuri”, spunea repatriatul, revenit triumfal, într-un moment prielnic, prin coprezența ambelor limbi. Fostul profesor navetist la Dorobanțu-Călărași (din 1980), având șansa unor experiențe fabuloase explorând fauna umană, a redescoperit, ca nou navetist, pe ruta Franța-România, un tezaur emoțional (limba, spațiul și timpul), devenind un important scriitor european.

Totuși, punctul de plecare în efortul reinventării sinelui rămâne, negreșit, Rădăuțiul, un oraș fabulos; nu doar pentru calea ferată, tăind urbea și cimitirul în două, devenind, prin potențial poetic, „axa de simetrie a Universului”, ci, mai ales, prin „biblioteca biologică”, descoperind labirintul cuvintelor, forța ordonatoare și vibrațiile lor emoționale. Revelațiile rădăuțene hrăneau iluzia timpului infinit și a deschiderilor renascentiste, explorând, cu tovarășii de joacă, mica lume, un eșantion plurietnic, semi-urban, cu infuzii de stranietate (când poposea acolo circul); și, dincolo de „constelația personală” a rudelor risipite în satele din jur, lumea mare, învățând „alfabetul libertății” la emisiunile Europei libere, la tăinuitul aparat de radio Miorița, conștientizând schizofrenia românească a acelor ani. Cele „două vieți”, pe suportul interdicțiilor de tot felul, au încurajat visătoria, croind planuri pe termen lung, nu doar strict literar; Vișniec gândea și la voiajurile culturale, descoperind Occidentul. Poate că acel sfat al Constanței Buzea, cercetându-i manuscrisele (în „Amfiteatru”, nr. 6/1979), salutând „curajul de a nu fi cuminte” a fost un impuls decisiv. Poate că, aterizat în capitală, atras de lumea scriitoricească și boema ei, și-a trăit disperarea la frontiera fragilă dintre realitate și ficțiune, ispitit de dorința evadării. Reconstituind „romanul plecării”, Vișniec recunoștea rolul lui Radu Dumitru („omul unei singure piese”); jucând table „până la epuizare”, până și destinul său, grație unui telefon de la Iosif Naghiu, deschizându-i calea spre un Paris altminteri inaccesibil, pare a fi fost „opera unor zaruri binevoitoare”, ajungând sub protecția Fundației Annette Laborey.

Interesat de chestiunea rezistenței culturale în spațiul est-european, Vișniec își va da doctoratul, în 1992, la Școala pariziană de înalte Studii în Științele Sociale tocmai cu o asemenea temă. El calcă, s-ar părea, pe urmele lui Eugène Ionesco, trăind lumea ca farsă, în ceea ce dramaturgul numea „théâtre de la dérision”. Dincolo de nedreptatea limbilor, dincolo de acel „blestem mioritic” (invocat de un Cioran, lepădându-se de infernul etniei) și forța deriziunii, ajungem, inevitabil, la adevărurile tragice. Și dacă Eugène Ionesco putea conchide, la capătul drumului, că lucrul cel mai important era chiar propria-i îmbătrânire (cf. „Le Figaro littéraire”, 18 februarie 1994), atitudinile sale „duble”, dovedind un spirit neliniștit, contradictoriu, vulnerabil par a se prelungi în creația lui Vișniec, alt român fixat la Paris și interesat, fanatic, tot de dramaturgie.

Din Franța, patria lui „mentală”, Vișniec constată, privind îndărăt, că nu   s-a lăsat îndoctrinat, refuzând „jocurile cu puterea”. Azi, admirând rezistența culturală a acelor ani tineri, învolburați de ciocniri de cenaclu, recunoaște că România e o mare putere teatrală; bucovineanul fixat la Paris e confiscat de teatru și poezia pare a se furișa într-un ungher tainic, dobândind o poziție subalternă. Notorietatea dramaturgului nu poate elimina însă infuzia poetică, tăvălită în absurdul existențial.

Cel care, la 17 ani, se declara dadaist (vezi „Caiete critice”, nr. 4-5/1996, p. 120), convertit la „insurecția dadaistă” prin lecturile (ilegale) la care îl îndemnase profesorul Hlinski, va comenta amuzat cei doi ani de existență ai Academiei dadaiste de la Rădăuți, un loc care „colcăia de energii și revolte culturale”. Ca român de succes, Matei Vișniec a trecut printr-o „renaștere culturală” în limba franceză (studiată, mărturisea, „cu creionul în mână”), oferindu-și dese reveniri, inclusiv fizice, în mediul cultural românesc. Dacă teatrul asimilase, prin disoluție, temele poetice¹, proza, amprentată politic, le dezvoltă cu știuta-i rețetă, amalgamând și onirizând poematicul cu ciocnirile ideologice, sub cupola parabolicului.

În pofida palmaresului impresionant, penetrând canonul transnațional, Matei Vișniec, la strigarea catalogului optzecist, e plasat mai la coadă. Nu cercetăm acum cauzele, deși ar merita efortul. Chiar dacă M. Cărtărescu ne asigura că Vișniec n-ar fi un postmodern iar N. Manolescu îl considera, dimpotrivă, „un postmodern de la primele manifestări”, avem în Matei Vișniec un nume european. Și care, sub fluxul amintirilor, reconstruind, în circuitul fantasmelor, spațiul bucovinean, face din zona rădăuțeană, nemurind-o, un alt Macondo.

Notă:

¹ Şi prefațatorul cărții, Andrei Țăranu, vorbind despre armele propagandei, nota şocul prim produs de cei din Mişcarea Dada, observând că „spălarea creierelor nu avea sensul peiorativ de astăzi, ci un scop terapeutic” (v. Cătălin Ghiță, Secolul al XX-lea între roşu şi negru, Editura Litera, 2021, p. 13).

Referinţe bibliografice:

Cărtărescu 1999 = Mircea Cărtărescu, Postmodernismul românesc, Postfață de Paul Cornea, București, Humanitas, 1999

Ciotloș 2021 = Cosmin Ciotloș, Cenaclul de Luni: viața și opera, București, Pandora Publishing, 2021

Manolescu 2008 = Nicolae Manolescu, Istoria critică a literaturii române. 5 secole de literatură, Pitești, Paralela 45, 2008

Murariu 2021 = Iulia Murariu, Sentimentul timpului în dramaturgia lui Matei Vișniec. Considerații. În: „ProSaeculum”, nr. 1-2 / 2021.

Puia-Dumitrescu 2015 = Daniel Puia-Dumitrescu, O istorie a Cenaclului de Luni, București, Cartea Românească, 2015

Ștefănescu 2005 = Alex Ștefănescu, Istoria literaturii române contemporane (1941-2000), București, Mașina de scris, 2005

Vișniec 2009 = Matei Vișniec, Fascinantul Manolescu. În: I. B. Lefter, Călin Vlasie (coordonatori), Nicolae Manolescu – 70, Pitești Paralela 45, 2009.

Matei Vișniec: the exile as a cultural commute

Keywords: the 80’s; exile; bilinguism; The Monday club; drama (ploywriting); Rădăuți topos

Having sought refuge in Hexagon (1987) and considering France a ”mental homeland”, Matei Vișniec managed to build an outstanding international career showing a multifaceted writing prowess. He began his literary activity as a poet being a member of the Monday club, contaminated by the 80’s insurgence, but his fame is linked to his dramatic production. Reconciling fiction (in a „greedy” quest to conquer the world) with his journalism in which he exposed the „misery of our society”, Matei Vișniec a „producer of the unusual” lives with imaginative frenzy in „two spaces”. Having Romanian roots and finding a matrix in the Rădăuți topos as an ethnic mozaic coupled with French wings, Vișniec’s literature poetically infused by Dadaic precocity and existential absurd, lives through a feverish cultural commute bridging the two spaces.