Nuvelistica lui Nicolae Breban (I)

Moartea lui Brigbel

Între așa-zisele „operele minore” ale lui Nicolae Breban, în realitate – semne ale complexității scriitorului total, se află poezia (Elegii pariziene, Cluj-Napoca, 1992; o ediție postfațată de Laura Pavel, București, 2006), teatrul (Teatru, București, 1997), nuvelistica (Orfeu în infern, Iași, 2008; Act gratuit, Iași, Editura Polirom, 2020), traduceri (Rainer Maria Rilke, Elegiile duineze, 2006; J.W. Goethe, Elegiile romane, 2009), scenariile și regia de film (Răutăciosul adolescent, 1969; Printre colinele verzi, 1971, inclus în selecția oficială a Festivalului Internațional de la Cannes).

Singularitatea stilistică a prozei lui Nicolae Breban se arată a fi à rebours nu numai la nivelul romanelor, dar și al nuvelisticii. Pe de o parte, scriitorul are „trufia” de a debuta direct ca romancier, considerându-se deja matur pentru abordarea celei mai pretențioase specii literare, iar pe de alta să dea o lecție necesară breslei că nuvela nu-i lucru de începător, ci de maestru consacrat, permițându-și, la senectute, să atingă perfecțiunea și-n domeniul atât de diferit comparativ cu arhitectura de catedrală a romanului. Înainte de a te înălța la arta „abstractă” a romanului (opusă celei realist-naturaliste), izomorfă cu aceea a picturii moderne, creatorul trebuie să dovedească faptul că el deține la perfecțiune și reproducerea (ca mimesis) a proporțiilor de forme ale lucrurilor, ținând de realismul clasic și naturalist, restrângându-se la felia de viață stendhaliană. Asta nu înseamnă deloc întoarcere la formele clasice, ci doar mascare a unor lucruri care țin de abisal, de arhetipuri și de anarhetipuri¹ care ies de sub zodia mimesis-ului, ducând, mai degrabă, către starea de hybris a anticilor greci. Între capodoperele propuse cititorului de către Nicolae Breban, mă voi opri, la început, la nuvela Act gratuit, care se înscrie organic în ontoestetica autorului, concentrând-o și tocmai de aceea arătându-i alte fețe, cu atât mai mult, cu cât cititorul se vede eliberat de primejdia rătăcirii în labirintul colțuros-polimorfic al arhitecturii romanelor. Ceea ce înlesnește lectura nuvelelor este aparenta lor clasicitate, apropiată de a nuvelisticii tradiționale și a povestirii în care scriitorii români sunt maeștri, de la Negruzzi la Creangă și Mihail Sadoveanu sau Ștefan Bănulescu.

Nu întâmplător naratorul din Act gratuit este un arhitect care coboară din complexitatea meseriei sale într-o „felie” din propria viață, concentrată, livresc, în ideea asigurătoare că el este sau trebuie să fie cu adevărat liber, în labirintul banalităților vieții cotidiene: „...Sufăr, pe cuvântul meu, parcă am păduchi. Dar... sufăr de o boală nobilă – am o suferință intelectuală, vezi Doamne! Mi-e teamă, n-ai să crezi, da, mi-e teamă că... mă ratez! Nu știu cine naiba mi-a băgat în cap chestia asta, că... în viață, cum ar veni, trebuie să te realizezi! Ce cuvânt, domnule! Și, dacă nu te realizezi, dragă Doamne, ei bine, atunci n-ai decât să te ratezi. Ăsta, se pare, e coșmarul intelectualilor” (p. 5). Suferința aceasta este, pentru arhitectul Nicu (sau Robert), o veritabilă maladie du siècle „neoromantică” în context modernist. El este un profesionist realizat, cu multe opere care i-au adus faimă, fiind căsătorit, cu doi copii, și totuși suferă de „neîmplinire”, cu atât mai mult, cu cât eșuase într-o experiență erotică antematrimonială cu Luiza-Elvira sau Elvira-Luiza, nume relative, chiasmice sau oximoronice, ca în majoritatea scrierilor lui Nicolae Breban.

Dacă e să descifrăm boala de care suferă arhitectul, aceasta a fost strălucit analizată de René Girard în multe romane celebre ale literaturii europene, de la Cervantes și Stendhal până la Flaubert, Dostoievski, Tolstoi și Proust, André Gide și Mircea Eliade. Ea se numește dorință deviată sau dorință conform altuia sau dorință mimetică, specifică cititorilor împătimiți de literatură și artă la modă, maladie opusă dorinței verticale sau conform ție însuți. Girard vorbește de dorință romantică versus adevăr romanesc (vezi cartea lui de debut, schimbătoare de paradigmă hermeneutică, Minciună romantică și adevăr romanesc²). Exemplul clasic, arhetipal, cel mai izbitor, este al lui Don Quijote, cel bolnav de dorință mimetică născută din lectura numeroaselor romane cavalerești la modă în epoca medievală. Geniul lui Cervantes stă în dimensionarea nebuniei sublime a Cavalerului Tristei Figuri, prizonier al dorinței mimetice care, pe patul de moarte, se arată vindecat de Ideea justiției răzbunătoare. Nicolae Breban ar putea să întrevadă aici, in statu nascendi, apariția romanului politic, pe care atâția critici n-au fost în stare să-l decripteze, în romanul modern. Ce-ar fi să mă întorc la capitolul despre Bunavestire și să identificăm, în Grobei, o față insolită a Cavalerului Tristei Figuri, care însă se pregătește, amânând, pentru întemeierea unei Idei a răzbunării istorice a neamului său, urmând, mimetic, o himeră nietzscheană (unii i-au zis „legionară”), găsită în manuscrisele lui Farca. De altfel, ridicarea la conceptual a fenomenului legionar face obiectul unei cărți radiografiate, aici, în capitolul Decriptarea anamorfozei legionare.

Se pune întrebarea care sunt cărțile născătoare de dorință mimetică pe care le îngurgitează protagonistul narator din Act gratuit? Aici nu sunt dubii, fiindcă eroul, ironic până la cinism, le dezvăluie în actele gratuite din Crimă și pedeapsă, din romanele lui André Gide, dar și din modelul răzbunătorului sublim care este Jean Valjean, din Mizerabilii lui Victor Hugo, iar mai în afund, prințul de Gérolstein din romanul lui Eugène Sue, Misterele Parisului. Modelul cel mai vechi rămâne însă Rodion Raskolnikov, cel care comite crima din impuls similar, acela de a-și dovedi libertatea absolută a actului gratuit. Un asemenea act, e convins arhitectul lui Nicolae Breban, ar dovedi că nu e un ratat, că este atotputernic, un supraom, cel visat, dorit cu fervoare de celălalt maestru, filosoful Friedrich Nietzsche. Pentru a-și realiza Ideea, trebuie să construiască forma unui plan fără fisuri, care să treacă dincolo de bine și de rău, de morala și de logica bivalentă: „Ceva care să te distingă de «masă», să te individualizeze, deoarece nu e o adresă, prestigiu, orice s-ar zice, și... o conștiință curată! Da-da, curată și... totuși încărcată! Cum să explici acest lucru, se potrivesc, oare, aceluiași cuvânt, substantiv, două adjective absolut opuse? Hai?!... Nu-nu, la logică, la logica pură nu mă pricep, dar... parcă știe cineva?” (p. 7).

Filosofii mediocri bat câmpii, încarcă totul cu vorbe, pretinzând că explică lumea, pe când, cum au spus marxiștii, principalul e să o schimbi, să o creezi. Robert crede că i se potrivește firii sale echilibrate nu o crimă, de felul celor două comise de eroul dostoievskian, ci o meșteșugită efracțiune în casa unui burghez înstărit după falsa democratizare postrevoluționară și să-și însușească cel mult o argintărie valoroasă, cu care însă să dubleze actul pur, gratuit, cu intrarea ulterioară în mijlocul și în toiul unei nunți, pentru a oferi mirilor, cu generozitate și dezinteres, argintăria, iarăși împotriva logicii și ordinii lumii. Abia atunci „devii nu numai anarhist, revoluționar, suprarealist sau mai știu eu ce, dar... te arăți măcar o dată și categoric, liber” (p. 9). Abia atunci, „după o viață închinată muncii, respectului familiei și societății, afli că de fapt nu ai fost o clipă liber; nu, libertatea începe abia dacă ai cutezanța unei asemenea fapte: gratuite, nebune, ceva care țintește să dărâme toate normele stupide ale societății, burgheziei, adulților, primarilor, părinților retrograzi sau ale șefilor de state!...”.

Planul e gândit îndelung, cu detalii impresionante. Stabilește locul efracțiunii în marginea Bucureștiului, o vilă arătoasă care merita să fie obiectul acțiunii sale. Urmează instalarea într-un birt sau șantan spre a studia orarul zilnic al locatarilor vilei, dobândind avantajul de a fi cunoscut și așteptat de frecventatorii localului, procedeu contrar hoților de rând, care urmăreau doar satisfacerea instinctelor și nevoilor primare, arhitectul narator evitând astfel de a fi un suspect ordinar (p. 12). Precum Grobei, se înstrăinează de cei apropiați sufletește, mai ales „de Poldi sau de Grigri sau de Nana-nana”, de cele trei farmaciste, devenind glacial, odată cu familiaritatea dobândită în fața personalului din restaurant și a obișnuiților frecventatori. A ajuns să fie numit contabilul, commentadore, filozoful sau contele. Află că pe la sfârșitul verii proprietarii urmau să plece la Sinaia, apoi la mare. Mai mult de atât, stăpânul vilei, Mănuță, un industriaș rotofei, face cunoștință cu meticulosul spărgător, întrebându-l dacă totul este în ordine, ca și cum ar fi fost piesă în drama pusă la cale de arhitect, participând la destinul lui, urmându-i logica „lipsită de orice logică” (p. 16, 17). Ba, grăsuțul proprietar îi anunță, criptic, pur și simplu, evenimentul: în fiecare miercuri, organiza, în sala rotundă din spatele vilei sale, adunarea unei societăți neobișnuite, numită „Palma”. Se adunau acolo toate „profesiunile umanității”, având ca mentor organizator pe Doamna Procopie. Arzând de curiozitate, Robert, în postură de arhitect, propune barmaniței să facă un studiu de fezabilitate privind extinderea spațiului birtului, fără pretenția de a fi remunerat. Aceasta îi dă cheia micului apartament nefolosit de multă vreme: „am descoperit ceva extrem de interesant: printr-un horn de șemineu părăsit puteai auzi la perfecțiune ceea ce se întâmpla și ce se discuta în salonul rotund” (p. 19). Astfel, în fiecare miercuri, se instalează, cu toate cele de trebuință, spre a asculta ce se întâmplă cu „Palma”.

Livrescul dostoievskiano-gidian alunecă în theatrum mundi eminescian: „Privitor ca la teatru/ Tu în lume să te-nchipui...” (p. 20). Mitologicul îmbracă recuzita fantasticului din arhetipurile lui Mircea Eliade și Jung. În fiecare miercuri protagonistul ascultă discursuri exemplare luând chipul profesiunilor-arhetip din istoria umanității: comerciantul, descins din negociatorul Ulise, devenit cămătar, militarul – basileu și cezar, rostit de vocea unui general, poetul – aed și scrib, alchimistul – comiliton cu filosoful, sociologul, eseistul, cel cu actul gratuit, scăpând logicii binare: „De ce, la urma urmei, vreau să comit această spargere inutilă a locuinței unor necunoscuți? De câteva luni fac pregătiri asidue pentru a duce, ha-ha, la bun sfârșit acest «plan» și faptul că de vreo două săptămâni ascult răbdător ore întregi discursuri despre «profesiunile omenirii» rostite de inși nu numai necunoscuți, dar și invizibili, nu e decât, încă o dată, semnul lașității mele intelectuale! Incapacitatea de a «trece la acțiune». Amânarea, splendidul drog al nehotărâților, al zeului nostru literar, al lui Hamlet! Nu, certamente, nu sunt făcut pentru «acțiune», în niciun caz pentru o acțiune de acest fel, cum o visau intelectualii dintre cele două războaie, francezi și italieni, admiratorii fascismului născând, ai cultului virilității, ai morții tinere” (p. 41-42). Ultimele trei discursuri aparțin omului de știință, teologului (Monseniorul Deliman) și politicianului.

Teologul e mai aproape de ezitarea, de amânarea lui Hamlet. Monseniorul Deliman își amintește de Monseniorul Bălan, modelul său de ierarh, că restrângea, esențialmente, credința la ezitare: „În forța, în intensitatea, în repetarea sub diverse forme a acestei ezitări, căreia nu știu să-i dau o altă haină de sunete”, spunea el, „stă și se trădează, orice am face, credința adevărată. Mai bine zis, nașterea ei, deoarece, la fel cum primele țipete ale fătului care iese din pântecele mumă-sii, forme ale spaimei de orbitoarea lumină și de aerul compact ce-i lovește obrazul plăpând, sunt semnele vieții, primele și poate cele mai clare, cele mai convingătoare până la sfârșit, tot așa, nehotărârea, zbaterea, ezitarea dureroasă a celui care nu găsește portița de intrare în propria sa credință sunt semnele indubitabile că mântuirea sa e aproape” (p. 46-47).

Adevărul mântuirii stă în felul cum privești moartea. Naratorul brebanian se află din nou în preajma lui Eminescu: poetul știa că moartea este enigma, runa vieții însăși. Altfel spus, întrebarea pusă și de Monseniorul Deliman este: cum să ne sfârșim viața? „Și vocația mea, de păstor al sufletelor, cum se spune, este tocmai aceasta – de a da curaj oamenilor, nu pentru a răspunde la această chestiune, ci măcar pentru a și-o pune; mai bine zis, pentru a o recunoaște! Deoarece ea, această problemă, chestiune, dramă, cum vreți, ea este mereu și, precum moartea, care e și ea eternă, ea, această întrebare, care multora le poate părea inutilă sau falsă, ea, chestiunea de care vorbim, e mereu prezentă” (p. 55). Moartea pare să fie stafia care străbate lumea, fără zgomot, în zgomotele asurzitoare ale lumii, în care Dumnezeu nu mai aude nimic, dezvăluind, astfel, nevoia efortului său de a Crea infinit (p. 58).

Ascultându-l pe politicianul din sala rotundă, naratorul află că vorbitorul rezervă politicului condiția de stafie arhetipală, făcând distincție între teoria și practica politicii de azi, pe de o parte, și politic ca arhetip de ordin mitologic, pe de alta, Politica fiind scrisă cu majusculă (p. 65), aceea la care gândeau Bălcescu, Kogălniceanu, Eminescu, exemplul, sub specia sublimului, fiind „năbădăiosul”, „ridicolul” Heliade Rădulescu, dar și „exaltații” corifei ai Școlii Ardelene, de care se amuza cinicul și sarcasticul „nenea Iancu”: „A spus bine cineva aici, politicul este, dacă avem noroc, noi, umanitatea organizată, ultimul mit!” (p. 67). Vorbitorul laudă pe toți cuvântătorii care au restituit conceptelor sensul lor arhetipal: „Ne aflăm, iată, pe același teren cu primii greci, gânditori și creatori de sisteme – de catedrale, cum le spun eu! –, într-o disproporție clară și formidabilă prin vastitatea gândirii și a intuițiilor lor față de lumea lor măruntă și limitată, de mici comercianți, aventurieri, corăbieri” (p. 68). Așa reiese diferența dintre politică, prostituata lumii contemporane, și politic, care intră în zona destinului gândit de greci. Definirea politicului ca destin a fost făcută de Napoleon: „Dar noi, după Napoleon, am fost invadați de un alt fel de politic, la care probabil se gândea el – am fost cuceriți de anarhie și de spiritul anarhic” (p. 69).

Din atare clipă, se ivește, devastatoare, primejdia trecerii din arhetip la anarhetip, cădere într-o antinomie netransfigurabilă, situație trăită și de arhitectul Robert sau Nicu. I se dezvăluie fenomenul prin vocea destinului de alături privitoare la lipsa de răbdare a legionarilor, dar și a utopiilor anarhice leninist-hitleriste. Grecii l-au cunoscut, reamintesc, prin hybris. Este oare ceea ce se-ntâmplă cu arhitectul în capitolul al II-lea, din momentul când se hotărăște să ducă la capăt planul, ducerea la capăt a dorinței mimetice, crezând că se salvează de afundarea în anarhetipul politicii, asigurându-și o singurătate specială, „cea posterioară unui act radical, reprobabil din toate punctele de vedere!...”?: „Nu, în cazul meu, în «cazul acestei veri», eu vreau să dezgolesc actul meu gratuit de orice culoare socială sau politică” (p. 78). Consideră că lecturile de care este saturat îl vor apăra de violența anarhică: „vreau să-mi demonstrez mie însumi, îmbibat de unele lecturi (s.n.), recunosc, cum suntem cei mai mulți, că sunt apt de a «ieși» din cercul ce se închide mereu, al preocupărilor mele zilnice. Care, e drept, mi-au adus prestigiu, o casă, prieteni și admiratori, bani, dar... unde a rămas adolescentul nebun și îndrăzneț?”. Are nostalgia adolescentului nebun, considerând că poate să-și demonstreze libertatea celui care caută un maestru, fugind în munte și comițând un act ireparabil: „A, nu, nu neapărat o crimă, deși, bănuiți, romanul fantastic al lui Dostoievski îmi stătea în față, nu, nu ca o pildă sau un simbol, ci pur și simplu ca o... armură (aceea a lui Don Quijote?, n.n.): da, așa ceva era «posibil», să îmbraci haina metalică a unui viitor geniu și să calci senin preceptele grave ale tablelor lui Moise ce țin omenirea cu răsuflarea tăiată de vreo trei milenii!” (p. 78-79). Ține să precizeze din nou superioritatea faptei lui, gratuitatea, care ține de condiția artei: „Lucru de care nu am nicio nevoie, și asta mă diferențiază net de hoții de profesie care dau din când în când câte o «gaură» ca să-și poată duce zilele. Actul meu, după cum vedeți, nu are nicio umbră de scuză, morală sau existențială” (p. 79). Autoanaliza se conjugă însă, ciudat, cu amintirea că singura femeie pe care a iubit-o cu adevărat, l-ar fi trădat, în tinerețe: „O chema, mi se pare, Luiza. Sau, poate, Elvira” (p. 82). Și: „Ciudat cum de mi-am amintit de această fată-femeie în această vară – vară a proiectului «gratuit»” (p. 83).

Din această clipă, face ultimele pregătiri pentru „spargere”. În trusa migălită, pune, „pentru humorul situației”, și un roman polițist, Asasinul locuiește la numărul șase, de Steeman. (În adolescență, croise o mică bibliotecă, invidiată de colegi, din colecția „Masca roșie”). Don Quijote nu face caz de o asemenea colecție a romanului cavaleresc, în schimb, îl urmează cu toată dăruirea, fără conștiința simulacrului, a actului gratuit. (Cavalerul Tristei Figuri va fi invocat în altă nuvelă din volum, În apărarea dictaturii). În cazul lui Nicolae Breban, ne-am afla, așadar, în plin simulacru postmodernist, îmbibat de ironie și luciditate, semn al artificiului din care se nutresc, arhitectural, și romanele. Deosebirea de modelul cervantesc e că acțiunile de acolo au ca imbold binele și răzbunarea, zone care țin de morală și de justiție, pe când o spargere, fie ea și gratuită, va agresa idola tribus, mentalitatea publică. Spre a atenua efectele acuzatoare, naratorul fiind conștient de acestea, protagonistul dorește să dubleze actul gratuit negativ cu altul pozitiv, cel al generozității față de mirii aflați în plin ritual de trecere spre altă treaptă a vieții. Asta spre a nu deveni un impostor, hoț ordinar, care „manglește” spre „a pune bazele unui înfloritor comerț și schimb de valori, apt să-i ridice simțitor nu numai nivelul de trai, dar și prestigiul în branșa sa” din noua democrație a capitalismului sălbatic (p. 92).

Ajuns, spre seară, în ziua de 30 august, în vila industriașului, petrece acolo o noapte întreagă, reconstituindu-i, din detaliile fiecărei camere, povestea (poate chiar a sa proprie, rămasă necunoscută), cu totul alta decât, să zicem, trăirile lui Gavrilescu de la țigănci: un tărâm al suprapunerii profanului peste sacru, dar sub semnul restului de tăcere hamletian: „o insuportabilă tăcere. Una din acele înfiorătoare și atotdominante tăceri, liniște, pace încremenită, de parcă ar anunța dispariția universului. Și care m-a convins încă o dată că tot ce auzisem – ce mi se părea a fi auzit! – nu erau decât scornelile minții mele îmbâcsite de literatură și de o fantezie bolnăvicioasă pe care o târam după mine, ca un schilod, din adolescență” (p. 96). O boală, recunoaște naratorul, cu mult mai rea decât a Cavalerului Tristei Figuri, o boală mimetică, a minciunii, conformă nu lui însuși, ci cărților care-l trag după ele, o stafie la întâlnirea beznei cu lumina, sfârșind prin a scoate sunete frânte, tot mai feminine, întrupându-se într-o strofă, rostită în franceză, din amplul poem al lui Charles Baudelaire, Les phares, poezie memorată pe băncile liceului. Vocea aceea a pus capăt tăcerii înspăimântătoare, din sunetele ei cristaline născându-se stafia, care era o femeie și care a aprins lumina: „Da, am văzut-o, pentru că exista cu adevărat. Ea, stafia, vocea, însăși acea strofă ce-mi răsuna încă în cap, ca după ce suntem orbiți de un far. De un bec puternic... și îl păstrăm încă în dosul pleoapelor strânse, atât suntem de avari cu tot ce avem, cu tot ce am trăit!” (p. 99).

Stafia aceasta atât de incisivă și de reală venise ca la Judecata de Apoi, dovedind că-l cunoaște așa cum nu se cunoaște el însuși: era femeia pe care a iubit-o și l-a părăsit, l-a trădat, dacă nu cumva el a părăsit-o, căsătorindu-se, ca și Gavrilescu, eroul lui Eliade. Numai că vocea Elvirei-Luiza sau a Luizei-Elvira-Serafina, sau Pupi, cum o alinta el, era mai aspră, mai copleșitoare, în râsul ei, decât tăcerea mormântală din vila lui Mănuță: „... Ce taci așa ca o gâlmă, Nicule, domnule arhitect? Te uimește că mai trăiesc, m-ai uitat de tot? Nu-ți dai seama că ai o memorie ingrată care nu se potrivește în niciun fel, dragul meu, cu morga ta, cu aerele tale pe care le porți peste tot, așa cum alții își poartă, nepăsător, manșetele?”. Cea trădată deci a fost Ea, căzută în pierzanie, în prostituție, în alcoolism și în moarte. Nicu, de parcă făcuse o concesie lui Raskolnikov, nepunând în planul său o crimă, ci doar spargerea aceea gratuită, se trezește, deodată, că e silit să-și reclădească acțiunea pedepsind cu moartea pe cea care-i amenința, acum, viața, beatitudinea adusă de actul gratuit: „Fericită vedenia, fosila limbută a tinereții mele, că și-a regăsit victima pierdută în ceața anilor. Nu bănuiți câtă nevoie au călăii aceștia, feminini sau nu, de suportul sau supapa sau hrana sau stimulentul, cum vreți să-i spuneți, al sadismului cu care s-au născut, ascuns bine sub catifele complicate și ingenioase ale manierelor, zâmbetelor sau chiar sub zaua faptelor lor «umane»” (p. 105-106). Panicat de întorsătura lucrurilor, arhitectul are pornirea să sune la poliție, dar își dă seama că ar strica definitiv planul său betonat. Nu-i rămâne decât soluția uciderii celei care-i stricase maiestuosul plan. O face strângând-o de gât, ca să rămână autentic, necruțător în ducerea la capăt a construcției sale demnă de un arhitect. Așadar, planul restructurat duce mai degrabă la crimă, decât la o spargere!

În finalul nuvelei lui Nicolae Breban totul se răstoarnă din ceea este dorință mimetică la Dostoievski, Gide sau Eliade. Sau, mai degrabă, trimite la sfârșitul lui Don Quijote, sfârșit hibridat peste destinul inegalabililor tragici greci. Căci despre moarte e vorba și aici, moartea trecută prin furia, hybris-ul existențial al unuia dintre gemenii eminescieni: „– Lovește crud o dată și cade mort – Brigbel” (Gemenii). Brigbel e cel care lovește crud pe Sarmis, care este el însuși, ca frate geamăn, și cade mort. Arhitectul lui Nicolae Breban, care o sufocă pe „geamăna” sa întru iubire, pe sine se sufocă.

Este chiar teatrul vitalității sale, ca destin, cum își încheie narațiunea eroul. În final, de astă dată, vocea impersonală a autorului reține, rece, o notă dintr-un proces-verbal al poliției (sau, mai știi, chiar vocea de piatră a Sfinxului): „E, indiscutabil, un act de suicid, deși rana nu este evidentă” (p. 111).

Brusc, proza se ridică la condiția de capodoperă.

Note și referinţe

1 Concept creat de Corin Braga, De la arhetip la anarhetip, Iaşi, Editura Polirom, București, 2006, p. 253 ș.a.

2 René Girard, Mensonge romantique et vérité romanesc (Paris, 1961), versiunea românească la Editura Univers, București, 1972.

Nicolae Breban’s short story (I)

Keywords: free act; dictatorship; ontoesthetic; archetype; anarchetype; mimetic desire; Dostoevsky; Gide; Hamlet; Eminescu; hybris; simulacrum; sacred; profane; ghost; Miorita; “bride of the world”; metamorphosis

Of the writers of the fertile ΄60 generation after World War II, a few rose to be part of the European value: Dumitru Radu Popescu, Nicolae Breban, Paul Goma and Augustin Buzura. They met, undoubtedly, the qualities of novelists, as part of the large scale novel tradition of Thomas Mann or Dostoevsky, the role of Raskolnikov’s father being taken by Nicolae Breban, in masterpieces such as Sick Animals or Annunciation. Breban made his direct debut in the novel, overturning the theory of the ages of creation supported by Camil Petrescu. The short story writer Breban appears late, restricted to only two volumes: Orpheus in Hell, Iasi, 2008; Free act, Iași, Polirom Publishing House, 2020). We are, in a way, facing a paradox, because he has first apprenticed to Chekhov’s short prose, urging the young prose writers to read the ten volumes of Czech sketches and short stories to learn the construction of the human typology in the novel. In the texts analyzed here, we stopped at two masterpieces: the short stories Free Act and In defense of dictatorship.