Apolinic şi dionisiac în poezia lui Arcadie Suceveanu

Apolinic prin plasticitate, fast metaforic și abilitate artizanală, prin semeție olimpiană și cult al formelor perfecte, versul lui Arcadie Suceveanu are, dincolo de ștaiful ușor manierist și micile slăbiciuni narcisiste, un zvânc dionisiac. Acesta îi dă viață, precum „fastul baroc” (Alex Ștefănescu) îi dă strălucire. Faptul că abundă în imagini filigranat lucrate, „pline în esența lor” (Mircea V. Ciobanu), nu-i aduce valoare în sine, ci doar un plus de frumusețe. Nici jocul de oglinzi al imaginarului, atât de îndrăgit de ludicul Suceveanu, n-ar fi decât un spectaculos foc de artificii, dacă nu ar atrage după sine în spectacolul poeziei taina spațiilor ascunse, interzise privirii ochiului neinițiat. Și nici retorica onirică, omniprezentă în discursul liric al acestui incurabil visător, nu și-ar afla rostul dacă nu ar avea ca resort energiile fondatoare ale ființei, neliniștea ontologică, marile frământări metafizice. Tot în măsura în care dau sens existenței, fac obiectul meditației lui Suceveanu transcendentul și preexistentul, zone de atracție constantă a imaginarului frământat de dilema fundamentală a ființei în augusta sa exprimare hamletiană.

Sensul existenței, între adevăr și iluzie

De la prima atingere (romantică) de taina scrisului până la ultima evadare (postmodernistă) din „perimetrul hârtiei”, „mâna care scrie” – și care dă titlu unui poem de referință (Mircea V. Ciobanu) din volumul Ființe, umbre, epifanii (Chișinău, Editura Arc, 2012) – trage după sine, dintr-o paradigmă în alta, pe serpentinele priporoase ale traiectului liric ce urcă și coboară versantele a două milenii, modelul discursului „autentic în sinceritate” anunțat cu patos de hidalgo în volumul de debut, Mă cheamă cuvintele (Cernăuți, Editura „Carpați”, 1979): „Nu-i vinovată pasărea de zbor, / Poruncă grea în aripi i se zbate, / Discursul soarelui e roditor / Și-i autentic în sinceritate” (Chemare sau poruncă). În subtila sa alegorie, acest crez artistic comportă și un sens polemic. Raportat la momentul istoric al anilor ’70 ai secolului trecut, el reprezintă o replică a poetului la tentativa culturnicilor comuniști (dușmani înverșunați ai literelor române din Cernăuți) de a-i perverti scrisul (ca în cazul lui Ion Chilaru, răsplătit pentru obediență cu înalte ordine de stat, cu onorarii grase și funcții bănoase) sau de a-i curma „zborul” (ca în cazul lui Ilie Motrescu, omorât și aruncat în Prut). Dar încercarea propagandiștilor de a-l transforma pe poet într-o fabrică de lozinci, de erzațuri „apolinice” în stilul potiomkineadelor realist-socialiste s-a lovit de zidul unei conștiințe puternice. Așa cum soarele nu poate să lumineze strâmb, așa cum aripa nu poate să zboare fals, tot așa și poetul (născut, nu făcut) nu este capabil să existe în minciună, ci numai în adevăr și numai în deplină sinceritate cu ceea ce scrie. Pentru el, scriitura cu cât e mai stăpânită în esență de adevărul vieții cu atât e mai adevărată în substanță. Cu acest crez de la care nu s-a abătut niciodată pornește la drum în anii ’70 ai secolului trecut poezia lui Arcadie Suceveanu.

Guvernată de poetica frumosului (care poate fi înțeleasă și ca poetică a urâtului – replică modernistă la estetica frumosului clasic), lirica de tinerețe a (neo)romanticului Suceveanu e îndreptățită a se manifesta în toată splendoarea ei olimpian-apolinică. Dar din moment ce va fi constatat că „frumusețea <…> e șansa pierdută a lumii”, scepticul „hermeneut al Firului-de-nisip-ce-sângerează-în-scoică” va pune la îndoială capacitatea artei apolinice de a justifica de una singură, fără sprijin dionisiac, strălucirea perlei. Splendoarea vieții e tot mai asimilată suferinței din care purcede.

Apolinicul transcende dionisiacul. „Ceea ce nu poate fi / dar încearcă să pară” comportă un sens tragic. Oricum am dori să o interpretăm, escatologic sau estetic, „promisa minune” (din poemul cu același nume) rămâne cantonată în metafizic. Dacă „a fi sau a nu fi” (dilema hamletiană) consacră o opoziție existențială între ființă și neființă ca entități fundamentale aflate într-o disjuncție totală, „a nu putea fi dar a încerca să pară” (iluzia donquijotescă) instituie o opoziție modală care pune față în față o neputință și o voință. Acestea, deși sunt moduri adverse, nu se exclud reciproc. Cei doi termeni ai opoziției – ’imposibilitatea (în)ființării’ vs ’tentația părelnicei (re)(în)ființări’ – negociază, de fapt, un compromis. În voința sa de a reproduce ființa, înființarea părelnică recompensează – prin iluzie tonică – neputința producerii ființei. Înainte de a fi ajuns la înălțimea „demiurgiei verbale” (Cioran) care să facă posibilă „promisa minune” (estetică), tragismul neputinței-de-a-fi-ceea-ce-este va trebui să treacă obligatoriu prin inima sisificei „deveniri întru ființă” (formula o preiau chiar de la Suceveanu), cu bolovanul morții pe umeri și cu prăpastia neființei în față. Spre această cotă înaltă a trăirii propriei vieți în tragismul ei sisific își croiește drum „linia din palmă” (Linia din palmă). Poezia acolo vrea să ajungă, în miezul ființei, să aducă în prezență enigmaticul adevăr ce stă în firea lucrurilor, tupilat în sine, peste fire a se revela sieși decât doar prin cunoașterea vizionară, întemeiată pe un „instinct divin” și pe o fenomenologe ontologică concepută în spiritul și în termenii actului poetic. De aici, tendința permanentă a imaginarului poetic de a pătrunde în adâncurile abisale ale existenței. De aici, irezistibila dorință (care învinge teama ancestrală provenind chiar dinăuntrul nepotolitei vreri) de a sonda ființa până în straturile ei cele mai profunde, unde-și află locul – în unicitatea ei funciară – unitatea originară a lumii, unde, în nestăvilire extatică, pulsiunile morții întâlnesc elanul vital și unde bucuria de a fi transcende suferința din care ea însăși descinde ca alinare supremă.

Între iluzia realității și realitatea iluziei Arcadie Suceveanu construiește punți încă din anii de ucenicie la școala lui Homer: „Eram o ceată de inși transparenți / un fel de visători de profesie /…/ Bătrânul ședea la un pupitru de lemn / ca Senior al Ordinului Iezuiții Poeziei / „Zgârâie cu unghia peretele acesta, / mi-a zis. Acum spune ce vezi” // „Văd infernul, am răspuns. Da, nu mă înșel: / văd chiar fața infernului.” / Bătrânul a surâs misterios / și, luminat la față, i-a șoptit Marelui Scrib: / „Poate să rămână: băiatul are / simțul realității” (Ucenicul lui Homer, I – din volumul Țărmul de echilibru, 1982). Varul din perete (Ucenicul lui Homer, I), din tavan (Cucul din cusătură), din ziduri (Viziuni la Cernăuți), tencuiala (Alte viziuni la Cernăuți) și chiar zidul însuși (Zidul), în închiderea pe care o instituie și căreia îi dă sens arhetipal, sunt metafore ale epidermei protectoare care acoperă adevărul ființei cu un fel de văl al Mayei transformat în țesut viu ( vezi, spre exemplu, „zidul cărnii” din Recurs la istoria ieroglifică), imposibil de dat la o parte decât doar prin scrijelare, prin deschiderea unei răni ca poartă a suferinței către abisul existențial, perceput ca o realitate ascunsă. Iar ascunsul, vorba lui Jean Starobinski din celebrul eseul Vălul Penelopei, fascinează.

Din starea sa de ascundere, dionisiacul trimite apeluri ademenitoare ascunzătorului său, apolinicul. Or, rațiunea de a fi a apolinicului este de a capta în paradisul formei informul zvânc dionisiac, a stăvili prin iluzii frumoase nestăvilita pornire către cunoașterea sensului funciarmente tragic al existenței.

Nașterea poeziei din spiritul mitului

Chiar dintru început, Arcadie Suceveanu vede în actul poetic un exercițiu mitic. Poemul de trecere din volumul de debut, Mă cheamă cuvintele, care instituie lungul șir de arte poetice propuse de-a lungul timpului pentru diverse paradigme ale scrisului, definește starea poeziei drept spectacol al reintegrării mitice a ființei în natură. Vorbind în termenii Nașterii poeziei din spiritul muzicii a tânărului Nietzsche, putem spune că aici, în ființa reintegrată, suveran nu mai e principiul individuației, ci principiul unității originare. Conform acestui principiu, actul poetic nu poate fi decât o emanație a fuziunii fericite a regnurilor și a sferelor, a nunții acestora în Unul Primordial – „pitagoreicul Unu, cel care există / fără să fie” (Psalm) – din care se revarsă o muzică atotstăpânitoare. Or, „în Unu stă închis tot începutul” (Turnul enigmelor). Această muzică suverană o auzim pretutindeni, pe pământ și în cosmos, sub formele ei cele mai înălțătoare, ca muzică a sferelor, dar și sub formele ei cele mai abisale, ca țipăt germinal, ca sunet ancestral de lacrimă întemeietoare, ca strigăt de durere și bucurie a nașterii universului, ca chiot dionisiac. Odată ce eul poetic intră, ca un veritabil faun, în starea teiului și îmbracă viziunea ierbii, odată ce iese la arat, ca un veritabil plugar al visului romantic, și brăzdează lumina cu statui de zei, lăsând, din perspectiva poeticii naturii reîntregite, urme minunate în jocul scriiturii, mitul se impune cu necesitate: secara crește din glasul zeului, chitara dă în spic de dragoste, clepsidra se încarcă de crini, crinii captează, din înalte sfere, acordul sublim al muzicii, muzica sferelor pune stăpânire pe ființa reîntregită și, pe măsură ce poemul înaintează, se propagă la nivel terestru, în elemente ale microcosmosului din care, tot mai răspicat, se aude vocea demonului dionisiac al ființei silvestre, prototip al omului originar. Atunci, în floare țipă fructul, „în somnul pietrei, iarba viitoare”, „în patul lor de nori” plâng magii , „în tronul ei de lăcrimare” rourează steaua – Phoenix astral, lacrimă primordială ce-și revarsă tristețea în demiurgia propriului plâns, cu reverberații intertextuale în demiurgicul plâns eminescian. Dar să-l ascultăm pe poetul însuși, vorbind prin vocea lui Pan, devot al impetuosului Dionysos: „Să-ți tragi pe simțuri starea unui tei / Și să privești prin prisma lui de floare, / Să ari lumina cu statui de zei / Peste câmpii de mituri necesare. // Să-mbraci viziunea ierbii și să vezi / Că-ți dă în spic de dragoste chitara. / Să arzi ca roua și să n-ai dovezi, / De glasul tău să crească-n câmp secara. // Clepsidra zilei s-o încarci cu crini – / Suav acord al muzicii din sfere, / Când vei cânta – în pomii anonimi / Să sfârâie omida de plăcere. // Să țipe fructul ca un prunc în flori / Și-n somnul pietrei iarba viitoare, / Să plângă magii-n patul lor de nori / Și steaua-n tronul ei de lăcrimare” (Poemul de trecere). Melosul însoțit de imagini sincretice se produce în simultaneitatea desfășurării acestora prin antrenarea mai multor simțuri, fără a fi însă motivat de ele. Imaginile vizuale, care sunt și cele mai numeroase în poem, vin doar să pună în valoare și să potențeze „cântecul cel mare”, cum spunea Rilke în unul din poemele sale de tinerețe. Tumultuoasa metamorfozare a personajului liric în elemente ale naturii schimbă precipitat registrele și încarcă până la refuz versul cu forme prețioase, creând acea atmosferă de fast baroc despre care a vorbit de atâtea ori critica de întâmpinare.

Demitizarea visului romantic. Mitul apocaliptic

Un alt tip de mit se prefigurează în versurile de după 1990. Volumul Arhivele Golgotei (1990) încheie, într-o manieră combativ-patetică (specifică momentului istoric în care este scrisă cartea), faza lirismului neoromantic. Grupajul de poeme inedite, Mașina apocaliptică, din volumul antologic Eterna Danemarcă (București, Editura Eminescu, 1995) inaugurează o nouă paradigmă poetică, în care lirismul este copios parodiat, romantismul, sarcastic deconstruit, iar mitul, trecut prin malaxorul grotescului. Bufonada jucăușă ascunde sensuri existențiale grave. Personaje selenice, Neantul, Abisul, Apocalipsa, prinse în hora „Noului Babilon” cu „Magnificul Vierme”, sunt gratulate în termeni de reverență bășcălioasă, iar stilul înalt, la care Suceveanu nicidecum nu vrea să renunțe, capătă tentă ironică. Frazarea nervoasă, contorsionat sincopată a versului amintește de Maiakovski sau Minulescu: „Jumătate în această viață, jumătate postum / lunecam pe fierăstraiele secundei de-acum / și mă întrebam, înecat în fumul subțire / unde-ți sunt, sire / mușchetarii sentimentelor de iubire? / ce amurguri și-au subțiat trena / peste zilele tale strălucinde ca trăsurile din Viena? / în care piață, la ce tarabe / ți se împart oasele pe silabe? ” (Îngerul de circumstanță).

Datul cu flitul în simbolurile romantice, atât de curtate odinioară, se constituie într-o poetică postmodernistă cu o pronunțată tentă parodică, în care tema principală o constituie flirtul cu Apocalipsa. Aceasta, chiar dacă patronează sfârșitul lumii, e catastrofal de bine dispusă. E o Apocalipsă veselă: „În aburoase ceasuri de lut / sunau secundele noastre din timpul trecut // Pe când în pat de iarbă sau în fotoliu / ședea doamna Apocalipsă îmbătându-se / de plăcere și-orgoliu / sedusă de-un balcanism moldo-vlah / iar corbii se înmulțeau / ca bobul de grâu pe tabla de șah / multiplicându-se în serie / peste zarea lumii eternă / din spiritul lipsit de materie / al acestui poem cu ardere internă / și-ncercând să existe cu adevărat / în orașul acesta închis ca un regat / cu ziduri de hârtie, îngeri parașutați / și mult transport în comun / în care eu am rolul de rege nebun” (Corbii de la Waterloo).

 În subsidiar însă parodia e mai mult tristă decât veselă. Și aici, ba poate mai mult chiar decât în paradigma lirică precedentă, spiritul donquijotesc e la el acasă. Dar dacă acolo stranietatea donquijotescă ataca „normalitatea”, aici ea frizează „anormalitatea”. Dacă în lumea visului romantic, puritatea și noblețea duse până la absurd de cavalerul tristei figuri erau privite cu simpatie și înțelegere filosofică superioară, în lumea „viselor oloage” și a coșmarului vesel ele capătă forme caricaturale, care însă nu le diminuează tristețea și tragismul funciar. „Mașina apocaliptică” toacă realitatea și fabrică haos. E un mecanism delirant care, pentru Cavalerul Înzadar, e deopotrivă vehicul și balaur, Rosinante și Moară de Vânt.

De unde, la începuturi, ființa își căuta desăvârșirea în deplinătatea armoniei organicului, vegetalului și mineralului, acum ea se simte fragmentată, divizată, împrăștiată de demonul mecanicii: „La drept vorbind, iubit cititor, mă și tem / să te invit în atelierul mecanic / al acestui poem / pe cât de lucid pe atât de halucinant / căci aici și acum, Domnul Abis și Prințul Neant / vor pune în funcțiune / după un scurt repaos / mașina de fabricat absurd / mașina de fabricat haos” (Mașina apocaliptică). Atât apolinicul cât și dionisiacul îmbracă aici măștile mitului travestit în carnaval apocaliptic.

Vocația nautică și cântecul sirenic

Forma predilectă a poeziei lui Suceveanu este parabola, iar tipul de acțiune în care se regăsește cel mai bine spiritul acestei parabole este aventura existențială concepută, de regulă, în stil baroc, spectaculos, având în centru un personaj cu ștaif aristocrat și maniere cavalerești sau, în cazul aplicării rocadei metonimice, un substitut atributiv al acestuia.

Cavalerul clasic, știe toată lumea, intră în romanul de aventuri călare pe cal. În poezia romantică a tânărului Suceveanu, augustul patruped e doar o umbră care, în funcție de context, se schimbă în nor, în tren, în corabie sau în alt mijloc de locomoție ce impune ideea de hoinăreală donquijotescă. La un moment dat, straniul vehicul preia rolul stăpânului însuși, descoperind în rătăcirea pe pământ, prin aer, dar mai ales pe mări o adevărată vocație. Să-i urmărim avatarurile.

 „Prelins” din „șeaua norilor” (à la Dali) în poezia „la patru ace” (Em. Galaicu-Păun) a tânărului poet, emblematicul hidalgo descalecă olimpian din medievalitatea splendidei sale nebunii în modernitatea ușor romantică a Țărmului de echilibru (1982) „cu un tren suav tras de doi îngeri roșii” (Hidalgo). În Mașina apocaliptică (1995), în locul visătorului cavaler, cu lancea înfiptă în aripa morii, vine, fluturând nervos floreta deșertăciunii, Cavalerul Înzadar.

Mesager al morții, corbul lui Poe, arcă eoliană cu vele negre, stăpână peste tăriile uranice, revine, mereu același și mereu altul, în fiecare nouă paradigmă a poeziei lui Suceveanu. Hohotul său selenic, „Nevermore”, reverberează în cetăți, cafenele, plopi, spitale. Expresie orgiastică a libidoului fremătând în plopi fal(n)ic avântați către bolta albastră ca niște flaute ale lui Pan, hohotul dionisiac din paradigma romantică se revarsă, sublimat în cântec de lebădă, peste ruinele aceleiași paradigme. Buldozerul literaturii vine să facă ordine în această paragină a romantismului aiurit, în care personajele clasice o iau razna, fără a renunța totuși, în donqujotesca lor sminteală, la ștaif și reverențe, iar vechile simboluri o țin tot pe-a lor în încăpățânarea, clasică și ea, de a-și menține cu orice preț statutul de arhetipuri cu care le-au investit „vechii greci”. Transfigurarea lebedei în arcă, simbol schopenhauerian al principiului individuației, preluat de Nietzsche pentru explicarea naturii apolinicului, face ca, în imaginarul poetic, arhetipul să prolifereze în diverse forme. Dintre acestea, simbolul ales de Suceveanu, nu fără contribuția apolinică a homericului Ulise și cea dionisiacă, a himericului Rimbaud, este, în cele mai frecvente cazuri, corabia.

Or, mai mult decât oricare dintre avatarurile acestui arhetip, corabia are înscrisă în ea, de rând cu condiția apolinică a singurătății, cântecul dionisiac al morții. La Suceveanu acesta se manifestă în mai multe feluri. Fiecare corabie lansată la apă de-a lungul timpului în versurile poetului are impregnat în lemnul său cântecul de lebădă propriu, programat să întâlnească în largul mării învolburate cântecul ispititor al apei și să rezoneze cu el într-o halucinantă simfonie a morții. Am văzut deja, în sonetul Miraj din Mesaje la sfârșit de mileniu (1987), cum, „înfiorat<ă> de o neînțeleasă briză”, „nava beată a sângelui în derivă”, cedează în fața cântecului sirenic, căzând pradă „iluziei cu chip de Monalisă”. Tot din Mesaje la sfârșit de mileniu, o altă navă a poeziei, „Corabia de la mansardă”, transmite semnale apocaliptice care se vor converti treptat în cântec de apocalipsă. Săltând „în ritmuri stranii”, „corabia bolnavă” a lui Sebastian din Arhivele Golgotei (1990) se „scufundă în apele subțiri” ale propriei predestinări, dansând valsul morții în ritm triumfal de orchestră care se întrece pe sine în interpretarea grandioasă a „apoteoticului” cântec de lebădă al Titanicului sovietic: „Corabia-i bolnavă și saltă-n ritmuri stranii / Și-ncet se tot scufundă în apele subțiri, / Iar sus se sparg orchestre, pocnesc în jur șampanii, / Se țin discursuri grave, se mai discută știri // Și nimeni nu observă, în noapte, șobolanii / Ce se aruncă-n apă, mânați de presimțiri” (Corabia lui Sebastian). „Săltând dinspre Niciunde către Nicicând”, „pe talazuri de muzică și de gunoaie”, Corabia lui Sebastian Brant revine, „glorioasă și sfidătoare”, în Mașina apocaliptică (1995). Aici, sub pavilionul Noului Babilon, ea navighează mai curând bufonă decât nebună, mai curând ridicolă decât tragică, pe valurile jucăușe ale unor „versuri <,> mai mult vesele decât triste”, cu ușoare ecouri din Topârceanu și Minulescu trecuți prin Cenaclul de luni al optzeciștilor bucureșteni.

Deconstrucția apolinicului. Hohotul selenic

Dacă Eros-ul întinde curse sirenice corăbiilor navigând în apele opzecist-nouămiiste ale poeziei lui Arcadie Suceveanu, Thanatos-ul le direcționează selenic, în recenta lor cursă douămiistă, pe drumul neantului. Cea mai recentă corabie, cioplită „pe dinăuntru” din fibra vie a cioplitorului însuși, în Ființe, umbre epifanii, cade în captivitatea hohotului selenic venind dinspre „partea cealaltă, nevăzută, a lumii”. Ea duce „în burta-i de fum și iluzie” tot „nebunia lui Don Quijote” și „frumusețea cuvintelor”, dar abandonându-se acestora nu mai crede în ele. De aici conștiința tristeții poetului de a nu mai putea fi captivul absolut al iluziei, ci doar observatorul ei nostalgic. Tensiunea din care se hrănește poezia are ca resort iluzia deopotrivă asumată și demitizată: „De ceară, de piatră și de nisip s-au făcut mările / dar ea continuă să le străbată / duce nepătrunsul pe ape / leagănă diamantul tristeții pe valuri – // de parcă ar exista” (Corabia). „De parcă”, din Corabia, e tot una cu „încearcă să pară”, din Promisa minune. Așa cum iluzia construiește corăbii înăuntrul visului dând expresie apolinică sentimentului de securitate și împlinire a vieții, deziluzia, expresie a deconctrucției apolinicului, naște himera.

Întreaga Odisee a existenței se regăsește în triunghiul arhetipal al Călătoriei, Morții și Renașterii, exprimat prin corăbii, sturioni, „fluturi agonici” sau alte simboluri neptunice, uranice, chtonice, purtând pecetea intertextualității sau a subconștientului colectiv, a biografiei sau a imaginarului. Uneori acestea se prezintă ca păsări ale morții, precum Corbul lui Poe, „mesagerul zădărniciei și al iluziei deșarte”, sau bufnița lui Ioan Flora, care apare în salonul spitalului, izbindu-se „de sticla ferestrei, <…>, de perdea, de clanța ușii, de tavan” pentru a da glas înțelepciunii selenice: „O, scapă acum, scapă acum, scapă acum de animalul / uman! Te vei întoarce la clipa nașterii tale, pe circumferință, / vei reveni la feericele grădini prenatale. Ușor și aproape în / neființă” (Bufnița poetului). Alteori, imaginile arhetipale apar ca umbre de prinți medievali, precum cea a lui Hamlet, plutind „sub o lună agonică” sau cea a lui Grigore Ghica, rătăcind decapitată pe străzile Cernăuțiului.

Ființe, umbre, epifanii: un trinom arhetipal Un trinom arhetipal: călătorie – moarte – renaștere

Mai puțin interesat de dimensiunea ludică a scrisului și mai curând preocupat de revelarea „sensului vieții”, Arcadie Suceveanu, își propune în volumul Ființe, umbre, epifanii, o nouă abordare a actului poetic. Versul său din ultimul timp e tot mai încărcat de întrebările fundamentale ale ființei, iar metafora sa, tot mai adaptată sensului metafizic al existenței.

 Așa cum am lăsat să se înțeleagă din analiza făcută mai sus, poetul încearcă să rescrie vechiul trinom arhetipal Călătorie-Moarte-Renaștere într-o formulă originală în care existența umană apare sub forma unei călătorii cu traseu predestinat, proiectat, după caz, în „linia din palmă”, în zbor de aripă, în salt de sturion, în legănări de catarg sau în alte simboluri obsedante. Ființa își poartă Umbra după sine, ca pe o a doua natură a sa, ca pe o contraființă întotdeauna pregătită să ia locul ființei, ca pe un fel de memento mori, ce bate alarma posibilei despărțiri de ființă sau se insinuează în modul de a fi al acesteia sub diverse forme arhetipale. Întruparea Umbrei reclamă Epifania – renașterea Ființei în chip miraculos în altă dimensiune.

Volumul are o pronunțată tentă autobiografică. E acesta un lucru bun? Se știe că invocarea unor momente din viața personală a unui autor poate și să nu fie benefică poeziei acestuia. Dar, ca și la Paul Celan, un alt cernăuțean aflat în căutarea meridianului ce unește toposul cu tropii, factorul autobiografic comportă aici o imensă încărcătură poetică. Or, nicăieri altundeva decât în propria viață nu poți fi mai apropiat de condiția umană. De aceea, de la un timp încoace, versul lui Arcadie Suceveanu e tot mai autobiografic și tot mai încărcat de întrebările fundamentale ale ființei, iar metafora sa, tot mai adaptată sensului metafizic al existenței.

Întoarcerea la izvoare

În primul grupaj, Rădăcinile din paharul cu apă, „linia vieții” și cursul istoriei se întâlnesc într-un destin unic, aparținând deopotrivă unui om și unui topos. Așa cum Celan are nevoie de meridianul inimii ca să poată reveni la toposul bucovinean în al cărui sol i-au rămas înfipte rădăcinile ființei înstrăinate, Suceveanu, ca oricare alt nou iconar al Bucovinei rupte în două, are nevoie de „paharul cu apă”, pentru ca, „în absența solului”, plantele rupte de toposul ce le-a dat viață să poată slobozi rădăcini și să-și continue existența. Cele două drame ale despărțirii de solul dătător de viață al plaiului natal sau, ca să folosim termenul arhetipal consacrat, de edenul prenatal al sânului matern, se regăsesc imprimate în două efigii emblematice care, din perspectivă istorică diferită, aduc în prezență fenomenul dureros al detrunchierii: „Ay, în absența solului, plantele-acestea / ar putea slobozi rădăcini / în paharul cu apă! // O lumină prevestitoare se aprinde pe ziduri / poeții tineri duc în pumn lumini de cenaclu / uimiți, negustorii din piețe descoperă / chipul lui Franz Joseph și chipul lui Carol I bătute adânc pe monede” (Noul iconar).

 Tot în acest ciclu își află expresie și dialectica dintre parte și întreg, margine și centru, înăuntru și înafară, rădăcină și sol, cu toate conotațiile și alegoriile vizând destinul Bucovinei și al oamenilor ei (Alte viziuni la Cernăuți).

Memorabile sunt și poemele cu mama (Cucul din cusătură, Litanie), ca și poemul scris în amintirea tatălui (Pahare vărsate peste fața de masă). Principiul matern și toposul natal – satul cu biserica sa, casa, grădina cu cârtițe sub peri, râul cu sălcii pe maluri, Cernăuții cu „luna cea sfântă și clară” tronând peste ruinele cetății Țenina sau proiectând pe ziduri și străzi auguste umbre (Franz Joseph, Grigore Ghica, străbunicul Costache cu arma de cătană austriacă la picior în Piața Austriei, kir Hurmuzachi cu caii „nechezând în lucarne”, adolescentul Eminescu, tânărul Celan – măști suprapuse în timp, salutându-se cordial, unul din trăsura secolului romantic, celălalt din tramvaiul erei moderne, – pictorul Bucevschi, profesorul și poetul Levițchi, iconari mai vechi și mai noi, târgoveți cu barbă roșie, țărani „ducând munții de lanț <…> la abatorul din vale”), Bucovina cu bucuriile și tristețile ei de veacuri și alte viziuni, sunt atât de legate între ele încât orice separare a lor ar produce adânci fisuri în structura de rezistență a ansamblului.

Fără să conțină elemente de imn sau elegie în accepțiunea clasică a termenilor, acest grupaj glorifică sau deploră (după caz), fără patetisme sau lamentări, în mod profund poetic, o realitate topo-biografică afectivă privită ca (pre)existență edenică slobozind, în lipsa solului, cum spuneam deja, „rădăcini în paharul cu apă”. Rizomul induce aici, pe lângă ideea de vitalitate naturală, un anumit stil arhitectonic în care sticla, apa și rădăcina se îmbină organic într-o veritabilă construcție postmodernă.

Între Hamlet și Don Quijote

 Dacă primul grupaj, Rădăcinile din paharul cu apă, are ca tema principală relația fundamentală dintre ființă și timp, biografie și istorie, memorie și topos, fiu și mamă ca principii ale vieții, cu întreg corolarul lor arhetipal – gangul de lemn al casei părintești (în care cântă, cu glasul nopții, greierul universului), patul („în care tata a cunoscut-o mireasă” pe mama), grădina (pre)natală (cu „mușuroaie magnetice”), apa Siretului (născând cercuri), salcia (rodind, în „amiezi de aprilie” mâțișori pufoși pe firave crenguțe, sub semnul cărora, în vacanțe de paști, se pare că a fost scris întreg acest ciclu), – grupajul următor, Viața de la geamul literaturii, se axează pe un alt tip de relație care, deși nu o exclude pe cea dintâi, se deosebește de ea prin situarea în alt plan de referință.

Relația anterioară era una intra-mundană. Acum avem de a face cu o relație inter-mundană. Viața și literatura sunt două lumi – una reală și alta ficțională – poziționate în planuri diferite. Totodată, ele sunt două personaje care au nevoie de un cadru comun de comunicare. Metafizica sau metaliteratura ar putea să le ofere acest cadru. Dar cum poeții simt nevoia de a-și face singuri publică, prin propriile mijloace, arta poetică, ei pot oricând să-i devanseze pe poeticieni, anticipând oarecum exercițiul exegetic. Nemaimulțumindu-se a fi, ca pe vremuri, un soliloc, un act autoreflexiv suficient sieși, poezia postmodernă reflectează și, totodată, tranzitează sensuri, discută cu Sine și cu Celălalt pe care-l proiectează în afara sa.

Poetul se împarte între viață și literatură, între Hamlet și Don Quijote, existând într-o schizoidie permanentă ce nu se mărginește la o singură ars poetica, ci cuprinde un întreg grupaj. Edificatoare în acest sens este imaginea geamului ca mijloc de separare și, totodată, de comunicare între două realități – una nescrisă, cealaltă scrisă – condamnate la dialog și conlucrare.

Pentru mâna care scrie, geamul nu mai poate fi o opreliște. Geamul e pentru ochiul care contemplă (visător-apolinic), nu pentru mână care scrie (agresiv-dionisiacă). Sătulă de masa de scris, ea părăsește spațiul hârtiei pentru a cunoaște viața pe viu și a încerca să producă literatură în afara literaturii. „Niciun săpun nu ar putea să o spele / de microbii literaturii”, dar niciun microb al literaturii nu ar putea să o țintuiască la pat, mai ales dacă e vorba de patul textualismului. „Câine flămând, sentimentele mele / abia o mai pot ține în lesă” (Mâna care scrie). Rușinat din cauza faptului că această mâna „periculoasă”, văzută ca operator de text, aproape că-i scapă de sub control, eul poetic se ferește să mai dea ochii cu îngerul poeziei care și el scrie „cu graffiti pe ziduri: «Salvați-vă! Cine / rămâne în frumusețe moare»” (Îngerul poeziei).

Poziția mediană a acestui grupaj nu e aleasă întâmplător. Poetul se împarte aici între viață și literatură, trăindu-le pe ambele cu aceeași sinceritate și profunzime. Uneori însă dependența de literatură apare ca un viciu care face imposibilă căutarea adevărului vieții: „Te trădează pervertită la scris mâna străvezie / și, pfi! de la tine duhnește cumplit a literatură”. Tentația literaturii este, totuși, irezistibilă. Chiar dacă eliberarea de sub tirania stilului înalt și coborârea în realitatea simplă a adevărurilor adânci este ținta poeziei mai recente a lui Arcadie Suceveanu, fascinația pe care i-o trezesc „urmele de aur și purpură” ale cadavrului literaturii ce „luminează marea” îl readuc la condiția inițială de devot al visului apolinic, a cărui epifanie o vestește cu pioșenie.

Nicăieri în altă parte apolinicul și dionisiacul nu și-au disputat atât de acut întâietatea ca în acest grupaj median din Ființe, umbre, epifanii.

În căutarea sensului pierdut

Până acum, poetul s-a aflat în căutarea visului pierdut. De acum înainte el se lansează în căutarea sensului vieții. Chiar dacă, tangențial, l-a mai urmărit anterior și de la geamul literaturii, în grupajul precedent, și de la fereastra casei părintești, în primul grupaj, niciodată el nu s-a apropiat atât de mult de înțelegerea acestuia ca în ultimul grupaj, Revelația răspunsului. Aici sensul vieții se revelează printr-o parabolă a zborului de fluture nocturn (mesager al înțeleptului Selen) irezistibil atras de „focul albastru din lampă” (Mic tratat despre sensul vieții), ca ultim joc de dragoste al aripii cu flacăra în noaptea în care se iese din toate și se intră în nicăieri, ca nuntă a principiilor în care corbul lui Poe întâlnește bufnița lui Flora, ca straniu epitalam, Nevermore, conducând către „grădini prenatale” în care cârtița suverană îmblânzește întunericul

Dacă în grupajul anterior poezia făcea exerciții de epifanie, aici poemele sunt exerciții ale morții: „Cobor în lucruri adânc / cobor până la marginea materiei / mă las încorporat în ordinea secretă a universului / în ritmul sevelor / mă lovesc de limite și / sufletul mi se-ntoarce ecou îndărăt: / Nimic și Totul. Totul și Nimic!” (Psalm), sau „Înfrăgezit, spiritul substituie carnea profană / ușor, nemaipomenit de ușor / mă aplec și ridic aureola din lucruri / depășind firesc, materialitatea // „Ce va mai fi e ce a mai fost” <…> / Niciodată n-am să te pot uita, / lume în care a trebuit să trăiesc / <…> Nici chiar pe tine / trup al meu care mi-ai fost un timp incintă / spre a mă consacra apoi / morții...”, sau „Va fi o zi când vei ajunge în spațiul dindărătul oglinzii / la linia despărțitoare, mai subțire / ca aburul // Iată, îți vei spune, clișeul pe care s-a imprimat / negativul ființei // Va fi ca și cum vei fi fost plecat / la ora de metafizică” (Argint și penumbră).

Așa cum poemul Linia din palmă, care deschide volumul, introduce preexistența pe „linia vieții” pentru a putea marca, ulterior, printr-un „un noduleț de sânge”, începutul existenței și, printr-o prăpastie amețitoare, marginea acesteia, tot așa și poemul Un trup ce abia începe, care închide volumul, proiectează în transcendent un nou început de „trup vast, nesfârșit” a cărui epifanie, în altă dimensiune, e pregătită de poet din primele versuri ale cărții.

Prin volumul Ființe, umbre, epifanii, Arcadie Suceveanu introduce o schimbare de viziune în gândirea sa poetică. El renunță, în bună parte, la fastul baroc, la stilul înalt, la retorica prețioasă, pe care le înlocuiește cu expresia frustă, stilul colocvial, rostirea directă. În această nouă paradigmă, poezia sa este tot mai guvernată de principiul dionisiac, chiar dacă nostalgia după strălucirea apolinică o încearcă încă, iar „urmele de aur și purpură” ale literaturii crucificate și reînviate „luminează marea” (Epifanie). Rămâne de văzut dacă de acum înainte ea va păși pe urmele lui Apollo sau va urma pașii lui Dionysos.

Apollinian and Dionysiac in the poetry of Arcadie Suceveanu

Keywords: The performance of poetry; the meaning of existence; transcendental; myth; rebirth; death

The author examines the work of the poet Arcadie Suceveanu, trying to capture the defining features of his creation. The critical act is made against the background of the evolution of modern poetry today.