Cromatica simbolurilor

Versurile lui Grigore Vieru din Pe drum alb, pe drum verde sunt unele dintre cele mai frumoase și subtile din limba română, deoarece demersul poetic (sfâșierea eroului liric în fața imposibilității de a se împărți egal sufletește între tinerețea în devenire a iubitei și declinul lent al propriei mame tot mai apăsată de vârstă) e transmis voalat-sugestiv, prin magia culorilor:  „Pe drum alb, înzăpezit, / Pleacă mama. / Pe drum verde, înverzit, / Vine draga. // S-o petrec pe cea plecând / Pe drum alb?! / S-o-ntâlnesc pe cea venind / Pe drum verde?! // Două drumuri strâns, în tot, /  - Alb și verde / - Umple-ți-le-aș și nu pot. / Cine poate?! // Din inel, din flori de tei, / Gălbioară, / Se tot uită-n ochii mei / Suferința.”

Scriitorul spaniol Manuel Vilas parcă ar fi citit versurile lui Vieru. În orice caz, prozatorul gândește exact ca poetul nostru. Întrebat de Cristian Pătrășconiu „Ce culoare are Ordesa¹ acum în mintea dumneavoastră? Era, cândva, galbenă…” acesta răspunde: „Este în continuare galbenă. Galbenul e o culoare cu precădere enigmatică, este culoarea memoriei, culoarea lucrurilor pierdute, a sentimentelor pierdute. Eu m-am gândit că povestea familiei mele, dacă ar fi să aibă o culoare, ar fi galbenă. Când a murit mama, mi-am dat seama că familia mea dispărea, iar culoarea care a redat acea dispariție a fost galbenul. Este o culoare care exprimă foarte bine sufletul meu” (Manuel Vilas în dialog cu Cristian Pătrășconiu, în „România literară” nr. 13/2022).

Culoarea galbenă a fost în mod tradițional asociată cu împărații Chinei (Comori uimitoare, o carte în curs de apariție la Editura Arc, p. 33): veștminte galben-aurii aveau dreptul să poarte doar membrii familiei imperiale. În Europa Evului Mediu, dimpotrivă, cu nebunii. Citez din Michel Pastoureau, O istorie simbolică a Evului Mediu Occidental (Traducere din franceză de Em. Galaicu-Păun, Cartier, 2021, p. 143): „Din contra, asocie­rea galbenului cu verdele, două culori vecine în spectru, constituie pentru noi un contrast relativ puțin marcat. Or, în Evul Mediu este contrastul cel mai brutal cu putință: oamenii recurg la el pentru a-i îmbrăca pe nebuni și pentru a sublinia orice comportament pericu­los, transgresiv sau diabolic!”

Savantul francez are o viziune foarte interesantă asupra culorilor: „Aceste dificultăți documentare, metodologice și epistemologice pun în valoare relativismul cultural al tuturor întrebărilor ce țin de culoare. Acestea nu pot fi cercetate în afara contextului, nici în afara timpului și a spațiului concrete. În consecință, orice istorie a culori­lor trebuie să fie în primul rând o istorie socială, înainte de a fi o is­torie tehnică, arheologică, artistică sau științifică. Pentru istoric – ca și pentru sociolog și antropolog – culoarea se definește întâi de toate ca un fapt de societate. Societatea este cea care „face” culoarea, îi dă definițiile și sensul propriu, construiește codurile și valorile acesteia, organizează practicile și desemnează mizele. În niciun caz artistul sau savantul; cu atât mai mult nu aparatul biologic sau spectacolul naturii. Problemele culorii sunt înainte de toate probleme sociale, dat fiind faptul că omul nu trăiește singur în societate. Dacă nu ad­mitem acest lucru, riscăm să cădem într-un neurobiologism reductiv sau într-un scientism periculos, iar orice încercare de a alcătui o isto­rie a culorilor va fi în van” (Ibidem).

Noi, cei care am trăit înăbușiți de roșul „revoluționar” al URSS, nu am avea absolut niciun motiv să nu-l credem!

   Citesc și la Petru Zadnipru o foarte interesantă „teorie poetică” despre simbolistica populară a culorilor, inclusiv a galbenului: „– Ce culoare are bucuria? / O-ntrebai pe mama într-o zi. / – Albă, dragul mamei, ca hârtia / Care-o-nsăilezi cu poezii. // – Da durerea ce culoare are? / – Neagră ca funinginea din horn / Și-i în stare sufletul să-ți are / Cu un capăt otrăvit de corn. // – Da tristețea cum îi la culoare? / – Galbenă ca ceara din știubei. / Ea din suflet mai ușor dispare, / Un pahar de cântec dacă bei. // – Dorul, mamă, ce culoare are? / – Roșie ca para din cuptor. // Omul, dragul mamei, pân’ ce moare / Toată viața îi bolnav de dor. // – Păi atuncea nu mi-i de mirare / Că așa-i vărgat destinul meu. / – Soarta, dragul mamei, la oricare / Îi și ea un fel de curcubeu. // Nu de-acela care ți se-arată / După ploaie numa-n trei culori, / Ea-i ori dulce, ori îi prea sărată, / Ori îi prea amară uneori. // Îi curat și ea ca lăturelul / Care-1 țes din căpețele mici, / Și se-ntâmplă-n viață în tot felul: / Singur cazi și singur te ridici” (Destin).

Evocând galbenul, poeții noștri au drept premisă nu numai ordinarul simplu, biologic – paloarea patologică a morbidității sau exsanguitatea cadaverică –, ci și o anume tradiție folclorică. În estetica populară, culoarea respectivă se situează în sfera maladivului fizic, dar și al ne-norocului, al unui destin mașter, al fatalității existențiale. Folclorul e deosebit de bogat în asemenea exemple, ne vom limita doar la unul: „De urât, bată-le-ar focu’, / Mi-am lăsat casa și locu’ / Și m-am îngălbenit ca socu’ / De urât, bată-le-ar para, / Mi-am lăsat locu’ și țara / Și m-am îngălbenit ca ceara”.

În cromatica poeziei culte, galbenul dezvoltă același  paralelism contextual, cu deschidere fie spre suferința fizică, fie spre angoasa psihică. Este foarte interesantă această similitudine tematică în poezia lui G. Bacovia. Sanda Golopenția-Eretescu urmărea aplicat, într-un exemplar studiu (Reliefarea motivului în poezia lui G. Bacovia²), frecvența anumitor cuvinte în vocabularul poetului. Deducțiile lingvistei se făceau în baza metodologiei statistice, procedeu matematic cu neașteptate repercusiuni estetice. Cercetătoarea, după ce compartimenta opera lui Bacovia în opt câmpuri semantice, ajungea la concluzia că unele cuvinte capătă nuanțe noi în funcție de integrarea lor într-un anume areal semantic: „Se impune însă o distincție, pe care o considerăm prețioasă pentru buna înțelegere a poeziei bacoviene. Unele cuvinte, deși într-un context poetic dominat de un motiv dat, nu câștigă decât nuanțe conotative noi, păstrându-și valoarea denotativă. Așa de exemplu, cuvântul cazarmă nu va evolua niciodată la sensul trist, deși apare într-o poezie dominată de acest motiv. Dobândesc valori conotative cu totul noi și atât de clar specializate numai un număr redus de cuvinte, care ajung a constitui simboluri și, după câteva asocieri, sunt folosite independent în noua accepție (cum se întâmplă cu plumb, corb, abator, frunză, sânge, batistă, ploaie etc.).

Reproducem în cele ce urmează câmpurile semantice dispuse pe motive. În ordonare am ținut seama atât pentru motive, cât și în interiorul lor, pentru câmpurile semantice, de numărul total de apariții N (criteriul principal) și de numărul de cuvinte dis­tincte V (criteriu auxiliar). Considerăm fundamental criteriul numărului de apariții, întrucât numai el ne oferă imaginea precisă a difuziunii motivului (câmpului semantic) în opera poetului” (p. 261).

Interesantă e joncțiunea semantico-estetică dintre galben și violet, violetul devenind între timp o celebră marcă bacoviană, o culoare-simbol patentată de estetica românească. Sanda Golopenția-Eretescu descoperea în legătură cu aceste două culori „asocieri cu caracter de permanență”. Galbenul intră în afiliație  cu ideea de regres somatic, de uzură fizică, dar și de epuizare crepusculară ireversibilă, de „suflet ars”, cum spunea însuși poetul: „toamnă/boală. Ex. : «E toamnă, e foșnet, e somn... / E tuse, e plânset, e gol» (27); «La toamnă, când frunza va îngăl­beni, / Când pentru ftizici nu se știe ce noi surprize vor veni» (57; vezi și p. 14, 53, 54, 55, 98, 110, 117)”.

La fel violetul, acoperind un câmp semantic apropiat ca trăire poetică – cel al declinului fizic, al degradării, al spleenului existențial: „amurg/violet. Ex. : «Parfum... incendiu violet... Amurgul» (90; vezi și p. 18, 30, 115, 162)” (Studii…, p. 268-269).

Unii exegeți au insistat pe ideea că la Bacovia „elementul muzical precumpănește asupra celui cromatic” (Mihai Petroveanu), alții și-au ales drept miză eminența picturalului (în special, organizarea spațiului și „proiecția perspectivică”), dar și subtilitățile cromaticului (Dinu Flămând). S-a ales drept bază demonstrativă poemul Plumb de iarnă: „Iarna, de-o vreme, mă duce regretul / Prin crânguri, pe margini de linii ferate — / Trec singur spre seară pe ape-nghețate, / Când fâlfâie pe lume violetul. // Paloarea, mutismul minează-al meu piept / Pe satele ninse crai-nou când apare; / Trec singur pe poduri de fier solitare”.

Pentru a-și definitiva argumentația, Dinu Flămând recurge asociativ la un tablou celebru, în care jocul perspectivei și „fâlfâirile violetului” induc personajului, dar și privitorului, o anxietate extremă: „[S]e impune comparația cu Strigătul lui Munch. Pe un pod deasupra unui râu negru ce vine vijelios din infinit, sub un cer vânăt, un om încearcă acolo să se facă auzit peste zgomotul cascadei. Totul este un țipăt, un elan inutil. La Bacovia insul sfârșește, la fel, în dezarticulații onomatopeice, în lătratul prelung ce acoperă întinsul câmpiei ninse. Percepția cititorului a păstrat subliminal indiciul perspectivei, privirea lui a alunecat spre zare de-a lungul acelor șine de cale ferată, joncțiunea strigătului cu cea a spațiului se va face, ca «fâlfâirea violetului», undeva PE LUME, depărtat, «sub stele-nghețate»”³.

Nu am făcut o cercetare statistică, dar cred că Bacovia se împarte egal între nuanțările expresive muzicale și pictural-cromatice. Iar, pentru exactitate, cerul în Strigătul nu e atât vânăt cât roșiatic („Roșul e sângele, e viața zgomo­toasă...”, va afirma poetul).

În genere, mi se pare că lirica poetului băcăuan e dominată expresiv de o triadă cromatică: plumb, mai bine zis plumburiul, violetul și galbenul. Definea această distribuție cromatică chiar poetul amurgurilor violete într-un interviu pentru ziarul  „Vremea”: „Dacă aș fi trăit într-o regiune de șes, e sigur însă că aș fi avut o altă viziune asupra naturii decât cea cunoscută. La Bacău cenușiul e o culoare frecventă. Existând în natură, s-a strecurat necalculat în versurile mele. De asemenea violetul”.

„Partizanul audiției colorate”, cum i se spunea, explica în altă parte (interviu acordat de astă dată revistei „Viața literară”, 28 mai 1927 ) conceptul sau, mai bine zis, conceptele sale simbolico-cromatice: „[Î]n poezie m-a obsedat întotdeauna un subiect de culoare. Pictura cuvintelor sau audiție colorată, cum vrei s-o iei... Pictorul întrebuințează în meșteșugul său culorile : alb, roșu, vio­let. Le vezi cu ochii. Eu am încercat să le redau cu inteligență, prin cuvinte. Fiecărui sentiment îi corespunde o culoare. Acum, în urmă, m-a obsedat galbenul, culoarea deznădejdii. De aceea, ultimul vo­lum poartă titlul Scântei galbene. Roșul e sângele, e viața zgomo­toasă...”

G. Călinescu, care rata adevărata valoare a poetului, interpreta această predilecție pentru o culoare sau alta printr-un „cifru naiv”: „Este foarte adevărat că, folosite ca simple tonalități, culo­rile pot sugera stări. De pildă, galbenul e tonul lâncezelii autumnale, al anemiei. Însă, la Bacovia, ele se prefac prea adesea într-un cifru naiv: «Amurg de toamnă violet,.. / Doi plopi, în fund, apar în siluete: / – Apostoli în odăjdii violete – / Orașul tot e violet»; «Aurora violetă / Plouă rouă de culori – / Venus, plină de flori, / Pare-o vie violetă»; «Și frunze albe, frunze negre; / Copacii albi, copacii negri; / Și pene albe, pene negre; / Decor de doliu, fu­nerar...»”⁴.

Aceste alternări coloristice la Bacovia nu sunt deloc întâmplătoare. Poetul face o alegere conștientă a respectivei simbolisticii cromatice, o adoptă și o justifică teoretic. Citez din același interviu din „Viața literară”: „Acum, în urmă, m-a obsedat galbenul, culoarea deznădejdii [...]. În plumb văd culoarea galbenă. Compușii lui dau precipitat galben. Temperamentului meu îi convine această, culoare. După violet și alb, am evoluat spre galben [...] Plumbul ars e galben. Sufletul ars e galben”.

   Dacă pentru început poetul era arondat în exclusivitate simbolismului, în cercetările exegetice de mai târziu creația sa a fost deviată spre alte -isme, derivate din modernism: imagism, existențialism, suprarealism etc. În orice caz, modernismul românesc postbelic găsea în lirica sa o vie ascendență. Violetul bacovian părea o punte spre un alt prototip cromatic, încărcat însă cu aceeași simbolistică a crepuscularului – tunelul oranj, mite creat și cultivat intens de modernistul Nichita Stănescu. Tunelul oranj este un no man’s land virtual, un spațiu de trecere între aici și dincolo, între ființă și neființă, între viață și moarte.  Se pare că poetul nici nu a avut ce inventa, așa a văzut dânsul lucrurile în starea de imponderabilitate creată de preinfarctul clinic prin care trecea. În orice caz asta îi explică conlocutorului său Aurelian Titu Dumitrescu în Antimetafizica (Editura Cartea Românească, București, 1985): „Sentimentul morții se accelera în mine, lumina oranj devenea iradiantă […] Pe drum, [spre spital], mă agățam cu dis­perare de tot ceea ce vedeam, ca și cum aș fi văzut pen­tru ultima oară. Am reținut un cireș înflorit cu flori oranj, într-o curte doi copii oranj care săreau o coardă oranj, o babă pe care am invidiat-o că era bătrână, un soldat pe care l-am invidiat că era soldat, un funcționar pe care l-am invidiat că era funcționar, un poștaș pe care l-am invidiat că era poștaș, și o fată frumoasă” (p. 34-35).

Neobișnuita colorație transgresa naturalul și se cristaliza în vers, poetul creând un serial purtând titlul comun Prin tunelul oranj: „Cu spăimântătoare viteză am trecut prin tunelul oranj, / cu spăimântătoare viteză, / când m-am trezit eram chiar pe câmp, / căzut de pe cal, / m-am bucurat de gângănii, / de mâini m-am bucurat și de picioare, / de cerul albastru și mare, / iar nu oranj. / Ah tu, tunel! / Ce glonț ai tras prin tine?/ Și înspre cine-ai tras?/ Și înspre cine?” (Prin tunelul oranj, I)

Nichita Stănescu reînnoadă firul imaginativ postbelic de cel bacovian, interbelic, marcat evident de violetul din aceeași firidă a thanaticului. Poetul are evidente viziuni cromatice, deoarece gândește cu vederea: „Pe cine trebuie să pedepsesc eu prin moartea mea? / Pe ce violet trebuie să-l văduvesc de vânăt? / Bucuria mea de a fi / a cărui ochi lacrimă este? / De ce mi-ai dat mai mult decât trecătorul meu zid? / De ce mă obligi să gândesc cu vederea?” (Prin tunelul oranj, II)

După apariția volumului Noduri și semne (1982), care integra serialul Tunelul oranj, unul dintre simbolurile premonitorii ale morții, Stănescu mitiza de fapt o nouă emblemă poetică ce intra sigur istoria literaturii române.

* * *

Arcadie Suceveanu, în Terasa galbenă, carte de poeme proaspăt apărută la ARC, apela la această matrice cromatică. Poetul bucovinean identifică o apropiere între cele două culori nu atât în interiorul gamei coloristice, ci una organică, galbenul și oranjul interferând  prin semantismul fratern, prin sumbra echivalență a ambelor culori ce se îngemănau sub emblematica thanaticului. Primul, cu semnificații elegiac-dramatice, al doilea prefigurând exit-ul metafizic.  Eroul liric bâjbâie, pipăie realitatea (sau irealitatea deja?) pe puntea de trecere dintre material și imaterial, dintre aici-ul acut senzorial și dincolo, tărâm al tenebrelor, al volatilului și al tremurătoarei incertitudini sau cum accentuează poetul, a  marginii ființei: „Ai străbătut de mult argintul pur al oglinzii / și-acum iată-te ajuns la scoarța / de plumb și siliciu, / la negrul acesta de smoală, / unde materia se dematerializează ușor / și / devine memorie luminoasă // Aici e aici sau aici este / dincolo? - / îndrăznești să întrebi, în timp ce / Viermele miop și foarte verde te conduce spre / terasa galbenă (zisă și „tunelul oranj”), / făcându-ți semn să vorbești mai încet: // „Să nu se încrețească oglinda / de partea cealaltă... / Căci, așa cum presupun că știi, / tot ce există aici, / dincolo...”

Poemul Terasa galbenă, din care tocmai am citat, poate fi conceput ca o uvertură în care laitmotivele cromatice (galbenul frunzelor de tutun, „miriștea galbenă de plombagină”, terasa galbenă = tunelul oranj) dau tonul următorului poem, Terasa „La scriitori” sau BUS.  În acesta din urmă, poetul imaginează o masă a umbrelor, la care coboară scriitorii trecuți în neființă, „viii și morții” având „aceeași vârstă, de alumni”: „În penumbra haloului de lumină / vin, de printre gândăcei și brânduși, / înviați brusc din seve, / prietenii duși / În prima săptămână după Înviere / vin la mesele de aer, / lângă noi, aproape, / fluturi de noapte ori umbre călcând peste ape, / pășesc direct pe pavaj, / în curtea interioară, / scribi visători, hermeneuți, / specialiști în levitație, tălmăcitori ai zarului, / luminoase spirite ori damnați umbroși / ai paharului, / toți bucuroși să revină, / pe cât se poate, / în enigmatica și dulcea / terestritate // Li s-a urât viața prin dicționare, / sunt dornici să citească / poezii „pe viu”, / să guste din vinul boemei, / să afle noutăți, / cancanuri literare, / să mai stea la terasă, / printre prieteni, până târziu”.

Lista umbrelor e mare: George Meniuc, Vasile Vasilache, Aureliu Busuioc, Serafim Saka, Ion Vatamanu și mulți alții. Deși scena aduce a thriller, cu stafii romantice, poemul nu are nimic din recuzita horror. Mai mult, descinderea spectrelor din tărâmul interzis viilor e rezolvată în cheie umoristică, Arcadie Suceveanu invocând un detaliu care îl caracteriza pe fiecare în parte. Aureliu Scobioală, spre exemplu, e „înalt și chel, leit Alecsandri”, Serafim Saka („neapărat cu k-apa!”), aluzie la insistența scriitorului ca numele său să fie scris neapărat cu kapa, deoarece așa era cunoscut în străinătate. Esinencu e surprins și ca portret fizic, dar și prin sintagma unui vers care a dat mari bătăi de cap criticilor: „Hirsut, ca un mongol ieșind din iurtă, / îmi strigă: „Bob - glob! / Stai să-ți mai spun!” – / și din gură îi zboară-un stol /  multicolor de papagali, / reali și vii (sau numai / virtuali...)”.

Poemul e ca o mică istorie a literaturii în care cei plecați într-o lume mai bună sunt comentați prin detalii ce le confereau individualitate. Misterul nopții e augmentat și prin semne cabalistice diversificate cromatic: „Pe dalele de piatră dimprejur, se pot citi hieroglife stranii – / urme albe, / urme oranj, / urme roșii...”

Și tot ca în baladele romantice, zorii de ziuă și cântecul cocoșului destramă vraja  nocturnă și terasa se cufundă în cenușiul cotidian.

În cele de mai sus, am reconstituit un lanț cromatic și semnificațiile simbolice ale gamei coloristice, lanț care începe în simbolism, e continuat în poezia modernistă și se diversifică în postmodernism. M-am oprit la câțiva scriitori importanți, deși exemplele ar putea fi mult îmbogățite. Nu însă și simbolistica respectivelor culori – de regulă aceasta e limitată, intrând în anumiți parametri logico-semantici.

Note:

¹ Este vorba despre romanul Ordesa  de Manuel Vilas, „cartea cea mai bună publicată în limba spaniolă în anul 2018. Aceasta a apărut de curând și în limba română, la Editura Pandora M (traducere de Marin Mălaicu-Hondrari)”, cu un titlu adaptat: În toate a fost frumusețe.

² Articolul a fost inclus în volumul colectiv Studii de poetică şi stilistică (Editura pentru Literatură, Bucureşti, 1966), lucrare coordonată de un comitet de redacţie din care făceau parte ilustre celebrităţi academice: Tudor Vianu, Al. Rosetti, Sorin Alexandrescu ş.a.

³ G. Bacovia, Poezii, colecţia „Patrimoniu”, Editura Minerva, Bucureşti, 1980, p. 251.

⁴ G. Călinescu, Istoria literaturii române de la origini până în prezent, ediţia a doua, revăzută şi adăugită. Editura Minerva, Bucureşti, 1982, p. 706.

Chromaticity of symbols

Keywords: Poetry; yellow; purple; symbolism; postmodernism; Ro manian literature; universal literature

The present study brings into discussion some colors that were attracted to poets from Romanian, but also universal literature, in order to build their artistic imagination. Yellow, purple and gray are the most important chro matic symbols that managed not only to mark modern expressiveness, but also to penetrate into the postmodernist, with their exact meanings, bringing an articulating register between the two eras of poetic sensibility.