Forme ale principiului holografic în creaţia eminesciană

O operă de artă valoroasă se impune în două moduri: pe de o parte, este capabilă să învingă timpul, pe de altă parte, invadează spațiul din jurul său și îi conferă valoare. Din această perspectivă, lucrările lui Solomon Marcus, chiar dacă nu sunt receptate ca opere de artă, se aseamănă cu acestea. Într-un univers atât de relativ, Paradigme universale oferă accesul la dimensiuni superioare de înțelegere a lumii, într-un complex ideatic ce permite formarea unei infinități de mesaje. Astfel, creația marcusiană însăși „este ansamblul interacțiunilor ei cu toate celelalte opere”, încât are loc „o adevărată provocare a istoricității, a viziunilor de tip trecut-prezent-viitor” (Marcus 2011: 762). Apoi, dimensiunea cognitivă a lucrărilor sale, care include și o dimensiune afectivă, invadează spațiul extratextual și inspiră.

În multitudinea de opinii, teorii, polemici din care omul de știință construiește un edificiu ideatic robust, filologul, filosoful, esteticianul Solomon Marcus observă recurența unor teme și concepte care se resemantizează ca surse de poeticitate, cu o aură semasiologică inedită.

Dihotomia invenție-descoperire, în sensul dat celor două concepte de Solomon Marcus, definește nu atât o relație, cât un întreg știință-artă, pe care domnia-sa îl explorează într-o stare de mirare specifică marilor creatori. Aproape de fiecare dată, autorul Paradigmelor universale pornește de la marile invenții sau descoperiri ale științei moderne, pe care le studiază empiric. Dar niciodată analiza nu se oprește în granițele științei, ci reface mereu întregul. Astfel procedează și cu holograma – o definește, o descrie, îi subliniază particularitățile și îi delimitează orizontul experimențial, în relație cu știința și cu arta deopotrivă. Căci, așa cum consideră el, „știința și arta au în numitorul comun al lor capacitatea de a exprima infinitul cu ajutorul finitului, de a reduce invizibilul la vizibil, deci ele se prevalează de principiul holografic” (Idem: 182).

Cheia de boltă a analizei principiului holografic se conturează în relație cu creația eminesciană. Și, pentru că importantă în această relație este în primul rând viziunea holografică eminesciană, Solomon Marcus propune ca opera să fie permanent corelată cu manuscrisele și adusă în prezentul unei receptări dinamice: „Ne va interesa în primul rând nu ce a vrut să spună Eminescu prin cutare sau cutare cuvinte (chestiune de multe ori zadarnică, fără perspectiva de a fi tranșată!), ci la ce semnificație îl conduc ele pe cititorul de azi, cunoscător al tuturor dezvoltărilor pe care le-a acumulat cultura secolului al XX-lea” (Idem: 813).

Solomon Marcus urmărește cum, pe de o parte, la Eminescu matematica se transformă în metaforă, iar pe de alta intuițiile poetice pot fi citite ca intuiții științifice pe care teoriile secolului al XX-lea le confirmă: figurări ale teoriei relativității sau ale teoriei antiparticulelor și antimateriei, ideea comprimării și dilatării marilor distanțe și viteze, timpul subiectiv, lumea văzută ca sistem, funcționând în virtutea principiului holografic („Unul e în toți, tot astfel cum una e în toate”), împreună cu o serie de alte probleme referitoare la cosmos, cosmogonie, infinit, haos. Prin aceasta, Eminescu devine aliatul său în pledoaria pentru transdisciplinaritate.

Cel mai interesant aspect al hologramei este acela că te poți roti în jurul ei, să o vezi. Și tot Solomon Marcus descoperă o relație semantică interesantă: în cele mai multe limbi, verbul a vedea interferează cu a înțelege. Prin analiza sa, Solomon Marcus își provoacă cititorul în mod continuu să vadă în adâncime „holograma Eminescu”. Și să o înțeleagă din perspectiva cititorului de azi, căci „un scriitor e un creator de reguli a căror putere generativă nu e niciodată limitată la opera pe care el a produs-o în mod efectiv”, iar „a fi un bun cititor înseamnă tocmai a sesiza aceste reguli și a dezvolta acele virtualități care nu au putut fi explicate în text” (Idem: 359).

Dacă ne-am roti în jurul hologramei marcusiene, am descoperi și fascicule de lumină care iradiază în sfera vizualului estetic: calitatea narativă a operelor de artă; modul în care constituirea unei semiologii picturale implică funcția de mediere a limbajului; faptul că sintagma narativă se regăsește în sintagma iconică a tabloului; aspecte logice și semiotice ale culorii, luminii și umbrei; cromatica în portretul eminescian. Cu toate aceste idei coroborate cu lucrări de referință pertinent analizate, Solomon Marcus se apropie de orizontul ekphrasis-ului, teorie modernă care oferă, în ultimii treizeci de ani, o taxonomie extinsă, cu o metodologie care încă se construiește. Fără să beneficieze de o abordare explicită în paginile sale, teoria ekphrasis-ului pare să fi făcut parte din preocupările autorului. Concurența dintre artele surori este tema centrală în câteva dintre capitolele pe care autorul le dedică artelor plastice. De exemplu, în Temporalitatea în artele vizuale, prezintă modul în care pictura învață în timp să suplinească absența obiectelor lingvistice, specifice literaturii, printr-o semiotică proprie, capabilă să refacă relația dintre timp, spațiu și persoană – idee care, de altfel, începând de la G.E. Lessing și până la teoreticienii contemporani, străbate toate lucrările fundamentale construite în jurul conceptului ekphrasis. Sau, în Structură și temporalitate, analizează modul în care artele vizuale spațializează timpul, aspect care constituie un avantaj al acestora în concurența cu literatura.

Oricare cititor se lasă absorbit de toate aceste învățături simte nevoia să revină la creația lui Eminescu, pentru a se roti din nou în jurul hologramei acestuia, întrebându-se în ce măsură mai este ceva de văzut, deci de înțeles. Adică în ce măsură opera acestuia, citită din perspectiva teoriilor moderne, îl poate conduce spre semnificații noi.

Ekphrasis-ul este asociat în lucrările de specialitate cu apariția muzeelor, astfel încât prezența sa în literatura română este semnalată după Primul Război Mondial. Or, fără să neglijăm izvoarele interne, de o importanță majoră cel puțin în prima etapă a configurării creației eminesciene, trebuie să ținem cont, în egală măsură, de faptul că personalitatea acestuia s-a format într-o cultură dinamică, în care se făcea trecerea către arta modernă. Încă din perioada formării sale la Cernăuți, Eminescu ia contact cu valorile și deschiderile culturale occidentale, prin apetența pentru lectură. În Opera lui Mihai Eminescu, G. Călinescu citează un fragment din ms. 2291, f. 35 din care se întrevede interesul timpuriu al acestuia pentru artă și practica vizitării muzeelor, chiar într-un spirit ludic, specific vârstei: „Suveniri din copilărie. (...) Galeria de tablouri. În căsuța din grădină lipisem pe păreți chipuri rupte din jurnale – ca un quod-libet – și o numeam galerie de tablouri, pentru vederea căreia trebuia să se plătească entrée” (Călinescu 1976: 432). Apoi, în timpul studiilor de la Viena și Berlin, are acces la marea cultură europeană și se dezvoltă într-un mediu cu o consistență artistică aparte. Pasiunea lui Eminescu pentru artă exaltă atât din manuscrise ori publicistică, demonstrând educația sa în acest domeniu, cât și din consemnările contemporanilor săi referitoare la plăcerea pe care o trăia atunci când privea, uneori ore de-a rândul, tablourile expuse în muzeul imperial ori în galeriile particulare: „La mijloacele de cultură pe care le-a întrebuințat el, trebuie neapărat să numărăm și diferitele muzee ce le poseda în număr atât de mare capitala Austriei, apoi renumitele galerii de pictură și diferitele expoziții de artă. Eminescu le cerceta pe toate, cu catalogul explicativ în mână și adese îmi spunea că va mai cerceta cutare muzeu sau cutare galerie” (Ștefanelli 1914: 54). În egală măsură, printre pasiunile de lectură din această perioadă se află lucrările lui Lessing, Schiller, Goethe (filosofi ale căror lucrări estetice sunt recunoscute de teoreticienii moderni ai ekphrasis-ului) ori scrierile lui Théophile Gautier și William Shakespeare, scriitori ekphrastici. 

Ekphrasis-ul este de obicei paragonal: construiește o relație de antagonism sau de rivalitate între textul scris și textul vizual pe care îl citește sau îl „emite”. Urmărind modelul descrierii eminesciene, considerăm că poetul asimilează în opera sa, pe lângă ideile literare și filosofice, și unele dintre tablourile care l-au atras. Multe dintre textele sale, bogate în detalii descriptive, provoacă un răspuns ekphrasistic puternic. Este un aspect care necesită o cercetare, integrată, desigur, celorlalte perspective interpretative, chiar dacă se cunoaște prea puțin despre operele plastice la care a avut acces.

Așa cum intuiește Solomon Marcus, există și o altă dimensiune a descriptivului eminescian care necesită a fi investigată: culoarea. Eminescu a cunoscut Estetica lui Friedrich Theodor Vischer și, de asemenea, conceptul de empatie, folosit pentru prima dată, în domeniul estetic, de fiul acestuia, filosoful german Robert Vischer, de unde se dezvoltă teoria receptării formelor de artă. În creația eminesciană, culoarea nu este atât un element decorativ ori un mijloc prin care sunt redate elemente din spațiu, cât o formă de exprimare a ființei și de așezare a ei într-o nouă ordine existențială. Astfel, descrierile eminesciene sunt de cele mai multe ori o formă de spațializare a emoțiilor, ca rezultat al empatiei în culoare. Rezultă de aici un mod original de îmbinare a unor forme variate de comunicare: ceea ce descrierea pierde, în general, prin faptul că limbajul construiește o imagine în succesiune, câștigă la Eminescu prin elementul cromatic încărcat afectiv. Adeseori, spațiul descris este mai puțin o imagine ca sumă de forme, cât o îmbinare cromatică prin care este reliefată ființa, nu atât obiectul. Solomon Marcus consideră (Marcus 2011: 830) că mai ales în portretele eminesciene există o sumă de coduri, dominate de cel cromatic, care acționează holografic în intenția conturării imaginii afective a ființei care ajunge astfel să depășească limitele spațiului în care este surprinsă și să-l domine. Preferința poetului pentru portretul accentuat cromatic se înregistrează mai ales după 1870, când Eminescu are acces la muzeele din Viena: „De vrei ca toată lumea nebună să o faci,/ În catifea, copilă, în negru să te-mbraci/ Ca marmura de albă cu fața ta răsari,/ În bolțile sub frunte lumină ochii mari/ Și părul blond în caier pe umeri de zăpadă/ În negru, gură-dulce, frumos o să-ți mai șadă!/ De vrei să-mi placi tu mie, auzi? și numai mie,/ Atuncea tu îmbracă mătasă viorie./ Ea-nvinețește dulce, o umbră-abia ușor” (Icoană și privaz). Eminescu forțează parcă ochiul cititorului să recepteze tabloul nu într-o succesiune a enumerării detaliilor, ci în simultaneitate, sub impulsul jocului de culoare alb-negru, lumină-umbră, ca în pictură. E aici o poetică a privirii specifică artelor vizuale și creației eminesciene deopotrivă.

În holograma Eminescu se întrevăd diferite fascicule care trădează o posibilă corespondență cu tablourile „citite” în muzeele din Viena sau Berlin. Ne vom opri la un singur exemplu: motivul oglinzii și al dublului, care ocupă printre cele mai rafinate forme în creația eminesciană. Cerul se răsfrânge în undele lacului, ca într-o oglindă („Ca cerul ce privește-n lac/ Adâncu-i cuprinzându-l” – Să fie sara-n asfințit; stele se văd uneori nu pe cer, ci direct pe pământ, reflectate de ape („Ce mi-i vremea, când de veacuri/ Stele-mi scânteie pe lacuri” – Revedere). Lumea de dincolo de oglinda apei este simetrică celei reale, iar legătura dintre ele se face prin lumina completată adeseori de o paletă largă de culori. Arta secolului al XIX-lea, în cadrul căreia se formează Eminescu, descoperă diverse posibilități de a depăși lumea obiectivă pe care o imortalizează și instaurează noi universuri. Este un rezultat al căutării permanente de a depăși spațiul limitat al tabloului, al momentului surprins în unicitatea sa, printr-o amplificare a distanțelor și a senzațiilor. Poezia lui Eminescu pare că nu se mai mulțumește, ca în pictură, cu reprezentarea lumii obiective și inventează un univers al ei, în care devine posibilă percepția lumii impalpabile interioare printr-un cod lingvistic muzical și cromatic. Ceea ce în lumea obiectivă este o simplă formă, în universul eminescian devine conținut afectiv. Lumea reflectată în oglindă, deși virtuală, dobândește consistența unui univers credibil în care scriitorul și cititorul se întâlnesc în stare. Sugestiv este chiar titlul poeziei Icoană și privaz, care exprimă o intenție comună picturii și poeziei eminesciene, deopotrivă: imaginea, limitată de ramă sau ”privaz”, trebuie să depășească limitele reprezentării obiective și să propună receptorului o nouă lume, autoreferențială, recompusă nu din obiecte, ci din stări și sentimente transmise prin culoare. În portretul inițial, albul și negrul sprijină reprezentarea celorlalte culori. Jocul alb-negru, mediat de lumină, pune în valoare o culoare a cărei denumire este aproape intraductibilă în alte limbi: „Atuncea tu îmbracă mătasă viorie./ E-a-nvinețește dulce, o umbră-abia ușor”. Relația care se stabilește între epitet, verb și substantiv sugerează încercarea de a epuiza întreg spectrul lingvistic nu într-o succesiune de termeni, ci urmând principiul holografic, ca suprapunere de semnificații, pentru a reda starea de melancolie pe care o sugerează această culoare, o stare ce nu este atribuită chipului descris: este sentimentul trăit de poet, în care acesta se întâlnește cu receptorul – cititor și privitor în același timp.

Obiectele reflexive sunt, în pictură (și la mulți dintre scriitorii cu care a fost asociat Eminescu), un instrument eficace de discreditare a lumii „reale”, aparent solide. În creația eminesciană, trecerea spre motivul dublului se realizează mai ales prin prezența tabloului, a portretului sau autoportretului. Dublul eminescian este o altă formă de reprezentare a relației vis-realitate, care însemnă mai puțin simetria planurilor conjugate, pentru că asemănarea celor două lumi are rolul de a evidenția în primul rând diferențele. Este un aspect în care se topesc surse literare și filosofice consacrate, accesibile lui Eminescu în perioada formării sale, dar la care putea contribui și un filon artistic. În perioada când Eminescu se afla la Viena, în galeriile imperiale era expus celebrul tablou Autoportret în oglindă convexă, al lui Girolamo Francesco Maria Mazzola, cunoscut sub numele Parmigianino. Imaginea sugerează sufletul captiv, incapabil să avanseze mai departe decât privirea. Dar lucrul acesta devine posibil prin puterea imaginației. Astfel, la Eminescu, tabloul deschide posibilitatea evadării din real în lumi fantastice și face posibilă o altă ordine universală, ca în Sărmanul Dionis, de exemplu. Începutul nuvelei („... și tot astfel, dacă închid un ochi văd mâna mea mai mică decât cu amândoi. De aș ave trei ochi aș vede-o și mai mare, și cu cât mai mulți ochi aș ave, cu atâta lucrurile toate dimprejurul meu ar păre mai mari”; „... În faptă lumea-i visul sufletului nostru”) evidențiază relativitatea percepției spațiale (și temporale) între obiectiv și subiectiv, de care se folosește și Parmigianino când utilizează o oglindă convexă: prin capacitatea de a face razele luminii să se îndepărteze, aceasta reflectă o imagine care nu se afișează într-un mod real. „Dublul” ființei, reliefat prin imaginea lui Dionis, care se reflectă în aceea a tatălui, stabilește o relație ontică între cele două portrete. Este printre puținele exemple când tabloul – fie imaginea lui Dionis, fie a tatălui – se creează prin absența culorii (cu o singură excepție: albastrul strălucitor al ochilor tatălui), într-un joc de lumini și umbre care pune în valoare dimensiunea spirituală a ființei, în locul aceleia obiectiv materiale, imitând parcă tehnica lui Parmigianino. Identitatea structurală eminesciană, care se configurează sub semnul relației a fi-ființă-ființare, include creativitatea unui spirit unic, profund vizual și afectiv în egală măsură.

Alteritatea sinergică a „obiectelor” culturale care coexistă în creația eminesciană este mereu provocatoare. Astfel, complexitatea lumii în viziune marcusiană constă și în aceea că, prin lentila magică a propriei holograme, ideile se polisemantizează și dobândesc noi valori, încât putem considera despre Eminescu că rămâne un scriitor pentru secolul XXI. Funcțiile și conotațiile vizualului eminescian, subsumate viziunii holografice despre lume, învederează în lucrările lui Solomon Marcus un ansamblu de interacțiuni cu un comportament specific, un adevărat traseu inițiatic la capătul căruia se află Vederea.

Bibliografie

Călinescu 1976: George Călinescu, Opera lui Mihai Eminescu, București, Minerva

Marcus 2011 = Solomon Marcus, Paradigme universale, Pitești, Paralela 45

Ștefanelli 1914 = Teodor V. Ștefanelli, Amintiri despre Eminescu, București, Institutul de Arte Grafice C. Sfetea

Forms of the holographic principle in Eminescu’s works

Keywords: art; descriptive; aesthetic; holographic; visual

One of the significant dimensions of the work of Solomon Marcus is represented by the analysis, in various forms and from different angles, of the creation of Mihai Eminescu. The aesthetic conception of the poet, the multiple cultural concerns determine new fields of research, which reflect the interest for absolute knowledge or for the word as a form of artistic communication. Thus, Solomon Marcus places Eminescu’s creation in the horizon of the holographic principle, which he identifies both at the level of great ideas and at the level of metaphorical expression. Among these, the primacy of the visual benefits from a privileged place, which, from the perspective of Solomon Marcus, represents a defining aspect of the metaphorical language and the vision of the poet. The road from sight to vision follows that trajectory of the being that ends in a profound Eminesian longing for infinity.