Cum de s-a ajuns la înțelegerea greșită a Mioriței ca o baladă tragică și dăunătoare?

Cercetătorii de până acum ai Mioriței au pornit de la o idee preconcepută și fundamental greșită, lansată de renumitul istoric francez Jules Michelet. El a semnat traducerea Mioriței, făcută de prietenii săi români. Michelet, Edgar Quinet și alți francezi au confundat atitudinea ciobanului din Miorița cu atitudinea personajului principal și negativ din romanul Roșu și negru de Stendhal, unde anti-eroul Julien Sorel refuză să fie salvat de la pedeapsa cu moartea. Contribuția lui Jules Michelet la cunoașterea istoriei Franței a fost dezavuată de către istoricii generațiilor următoare. Cum putea Michelet să înțeleagă Miorița așa cum au gândit-o strămoșii noștri care au creat-o, când el a înțeles pe alături istoria patriei sale? Și întrucât pe atunci Franța era farul culturii din întreaga lume, pașoptiștii noștri nu s-au îndoit de inteligența francezilor. De la Jules Michelet și de la romanticii francezi decurge interpretarea tragică și pesimistă a Mioriței, total lipsită de temei științific. O vorbă veche zice: „De multe ori cei mari sunt mari doar pentru că stăm noi în genunchi și ne uităm la ei de jos în sus”.

Cercetarea anterioară a Mioriței este încununată cu contribuția lui Mircea Eliade și e pecetluită cu autoritatea lui științifică. Academicianul suedez Carl Martin Edsman îl elogiază pe Mircea Eliade pentru erudiția lui și totodată arată că metodologia de cercetare a lui Eliade și probitatea lui științifică nu sunt la nivelul erudiției sale: „De aceea, opera lui Eliade, prin felul de a aborda cercetarea, este în cel mai înalt grad problematică, iar metoda lui e neistorică şi filozofic neclară. (…) Eliade renunță la distanța față de obiectul cercetării şi e captivat de o viziune cripto-religioasă şi romantică a unei viețuiri agrare a naturii, orientată cosmic”¹. Nu-mi face plăcere să citez aici toate deficiențele metodologice pe care i le-a scos la iveală.

Dacă până chiar și metoda lui Eliade e deficitară, ce să mai zicem de metodologia altora, care nu au nici capacitatea lui științifică și nici renumele lui internațional. Exigențele științifice ale metodologiei de cercetare au sporit de la o generație la alta și abia de curând au fost precizate așa cum le cunoaștem acum. Marii savanți români sau occidentali din generațiile trecute nu aveau cum să știe ce exigențe sunt azi în cercetarea științifică și pe care orice student din zilele noastre le cunoaște, iar dacă nu le respectă, ia notă mică sau e trântit la examen. Nu putem ști cum vor spori exigențele pentru generațiile viitoare.

Voi prezenta mai jos doar câteva din numeroasele erori metodologice care au împins cercetarea anterioară a Mioriței pe un drum greșit și astfel s-a ajuns la înțelegerea poemului nostru național așa cum a fost înțeles până acum, încât s-a afirmat că ar fi dăunător individului și națiunii. Nu Miorița este dăunătoare, ci metodologia sau lipsa oricărei metodologii din analiza veche e dăunătoare. Cercetarea Mioriței cu o metodologie greșită nu putea duce la un rezultat bun. Dacă nu facem o nouă cercetare a Mioriței, atunci o avem numai pe cea veche.

În analiza pe care am realizat-o, am semnalat unele greșeli metodice din cercetarea de până acum, ca să nu mai cadă și alții în gropile cognitive în care au nimerit savanții predecesori (Ravini 2016). Însă nu polemizez cu nimeni, ci îi apăr pe toți cei care au făcut erori de metodă sau au ignorat unele surse. Pe vremea lor nu erau exigențele științifice de azi, nu aveau cum să citească lucrările tipărite după trecerea lor în eternitate și nu dispuneau de posibilitățile de informare care sunt acum. Nu putem învinovăți predecesorii că nu știau ceea ce nu aveau cum să știe.

În majoritatea variantelor Mioriței (din cele 973 pe care le-am analizat), ciobanul vorbește de nunta sa cosmică cu o „Mândră mireasă” din cer. În aproape la fel de multe variante, divinitatea cerească e înlocuită cu o Fată Frumoasă, ce apare din senin pe munte și caută ciobanul pentru o nuntă sfântă, iar apoi zboară și se înalță la cer.

Cercetarea anterioară abordează Miorița din perspectiva etnografică și socială sau juridică, reduce fata de pe munte la o persoană adevărată – în carne și oase – și afirmă că moartea ciobanului e rezultatul rivalității dintre ciobani pentru favorurile ei. Toți cercetătorii au văzut aici o acțiune adevărată, care a avut loc cândva, undeva prin Carpați.

Nimeni nu a ținut cont de faptul că, în semnificativ de multe variante, „Fata Frumoasă” este „Sora soarelui și-a pământului”, apare din senin apoi dispare zburând cu aripi și înălțându-se la cer. Cum poate o fată adevărată să aibă aripi și să zboare la cer? Ea nu este o fată adevărată, în carne și oase, ci o ființă mitologică.

În alte variante ea este o fată de împărat. Nimeni nu și-a pus întrebarea: Întrucât este o fată adevărată, atunci ea e fata cărui împărat adevărat și din ce țară? Cum putea să fie adevărat că o fată de împărat umblă singură prin Carpați să caute ciobani? Alteori ea e o fată de maior, de popă, de păstori sau de oameni săraci, oameni din ce în ce mai apropiați de lumea satului. Ce maior, ce popă sau ce țărani săraci nu își țineau fata sub control și o lăsau să plece de capul ei prin Carpați să se împerecheze cu un cioban? Știm din Amintirile lui Ion Creangă că preotul și-a biciuit fetița în prima ei zi de școală pe Calul Bălan doar pentru păcatul că a bufnit în râs. Creangă știa mai bine decât oricine că autoritatea părintească la țară era strictă și punitivă, iar supravegherea moralității fetelor era o prioritate a părinților și a întregii colectivități rurale. Inadvertența dintre ce spun versurile Mioriței și ce spun savanții are mai multe explicații, dintre care prima este aceasta: cercetarea anterioară a confundat ficțiunea literară din Miorița cu realitatea de la tribunale.

Ovid Densusianu a lansat interpretarea juridică a Mioriței, prezentând 37 de dosare cu crime comise de ciobani, judecate la tribunal, ca să arate că de la așa ceva s-a inspirat Miorița. Dumitru Caracostea a râs în hohote și a spus că Miorița nu poate fi inspirată din întâmplări care au avut loc ulterior.

O. Densusianu (Densusianu 1966: 373, 379), Pavel Apostol (Introducere, în Fochi 1964: 88), Adrian Fochi (Fochi 1964: 263, 531), Romulus Vulcănescu (Vulcănescu 1970: 222), cât și co-semnatarii Amzulescu, Fochi, Chițimia și Vrabie (Amzulescu et al. 1964: 121) toți văd aici „un conflict erotic” între ciobani. Mircea Eliade își însușește fără rezerve părerile lor și afirmă că baciul este omorât „din motive sentimentale: el, și nu unul din ceilalți a fost ales de o fată frumoasă” (Eliade 1980: 240). În stilul său elegant și magnific, Eliade acreditează și consfințește erorile cercetătorilor anteriori.

Amzulescu și cei trei co-semnatari afirmă pe aceeași pagină că „aici se ascunde o veche practică păstorească, de natură superstițioasă, care interzicea femeilor accesul la stână”. Afirmația lor este falsă. O asemenea interdicție nu e atestată nicăieri. Ei ignoră publicațiile lui Romulus Vuia, întemeietorul etnografiei românești ca disciplină de sine stătătoare.

Vuia descrie o foarte veche tradiție răspândită prin Carpați și scrie: „alături de ciobani se întâlneau și femei baci”; „În timpul verii, deci când păstoritul e în toi, stăteau femeile numite muntărițe, care îngrijeau oile și vitele mari. (...) Admiterea participării femeilor, a bacilor sau băcițelor, în viața de la stână constituia tocmai una dintre notele tipice ale acestui păstorit” (Vuia 1980: 249, 302). Femeile care conduceau o stână cu subordonați bărbați erau numite băcițe sau chiar baci, la genul masculin. Vuia este confirmat de fotografii etnografice din arhiva de fotografii vechi a Academiei Române sau alte fotografii particulare, cât și de dicționarele explicative DEX, DLRM, MDE, care definesc băciță: „Femeie care conduce o stână”. Ignorarea acestor surse de către cei patru folcloriști și etnologi este inexplicabilă.

Tradiția egalității femeilor cu bărbații în muncile de la stână, constatată de Vuia, poate fi veche de mii de ani. Platon spune (în Legile, tomul VII, pagina 805, paragraf XII) că „femeile din Tracia și din multe alte națiuni [adică triburi incluse de Herodot în marea familie a tracilor] muncesc făcând să pască cirezi de vite și turme de oi” (Platon, 1922).

Amzulescu și ceilalți trei afirmă pe aceeași pagină că: „‘fata de maior‘ își pierde toate însușirile reale, devenind o mitică ‘soră a soarelui şi a pământului‘, întreaga acțiune a baladei plasându-se într-un fabulos de categoria basmului”. Afirmația lor nu e susținută de o demonstrație prin care să arate cum au ajuns la această concluzie.

Pentru a verifica valabilitatea afirmației lor, am clasat ipostazele personajului feminin – mireasa – din toate variantele, după rangul ei, pe o scală de la cer la pământ, de la ființă clar mitologică („O zână crăiasă” și „Sora soarelui”), până la o fată cu aspect pământean („Fată de maior” și o simplă „Fată Frumoasă, de oameni săraci”), ivită pe munte. Perspectiva sinoptică și analiza stilistică a versurilor scoate în evidență trei aspecte, ce se remarcă de la o variantă la alta: 1. odată cu rangul din ce în ce mai coborât al personajului feminin, 2. sporesc modificările și contribuțiile individuale, iar 3. nivelul artistic al versurilor, cu abateri de la ritm și rimă, e din ce în ce mai scăzut. Analiza variantelor în perspectivă sinoptică arată cum mireasa a fost transformată dintr-o divinitate cerească într-o fată pământeană cu cea mai înaltă situație socială, apoi din ce în ce mai coborâtă, până la cea mai de jos stare economică din viața rurală.

Perspectiva sinoptică mai arată că, în variante și mai deteriorate, „Fata Frumoasă” a fost înlocuită cu cele mai înfricoșătoare simboluri ale morții. Nunta în cer cu o divinitate frumoasă a fost treptat modificată în ceva cât mai ușor de văzut și mai apropiat de viața concretă a satului, ca până la urmă mireasa să fie înlocuită cu uneltele groparului. Se observă în variante o alunecare de la nuntă și lumină la moarte și întuneric. De la frumuseți poetice înălțătoare sufletește la groaza morții. O alunecare de la mythos la logos și de la esoteric la exoteric. Acest fenomen nu a fost observat în cercetarea anterioară, deoarece nu s-a aplicat o metodologie adecvată.

În concluzie, afirmația celor patru folcloriști și etnologi citați mai sus, cum că fata de maior a devenit „o mitică soră a soarelui și a pământului”, este gratuită și lipsită de temei. Dimpotrivă, divinitatea din cer a fost coborâtă pe pământ și a devenit, de la o variantă la alta, o fată de împărat, de maior, de popă, de păstori și de oameni săraci.

Cuvântul maior apare în multe variante și a creat nesiguranțe printre țărani și cercetători. Vrabie zice: „Credem că termenul n-are de-a face cu gradul militar; poate să fie o rostire dialectală a germ. Meier – ‘fermier’, ‘proprietar‘” (Vrabie 1966: 281, nota de subsol 94). El ignoră că în unele variante din antologia lui Fochi apare și cuvântul maier, scris cum se pronunță în germană.

Vulcănescu ne oferă o explicație bizară: „Termenul de maior trebuie derivat de la maier, care la rândul lui e o formă contrasă din ‘mare oier‘ sau căpetenie de ciobani, păstor bogat, cu turme multe și reputație economico-socială în comunitatea profesională” (Vulcănescu 1970: 229).

Greu de înțeles de ce Vrabie și Vulcănescu, în Editura Academiei, se străduiesc să explice etimologia cuvântului maior, fără să menționeze că ei au o părere personală, alta decât DLR, deja publicat în aceeași editură. Ambii ignoră DLR, unde scrie că máier înseamnă: 1. mică gospodărie țărănească, 2. cartier locuit de români în marginea orașelor săsești, 3. fermier. DLR dă etimologia: „Din germ. Meier[hof]. Cf. magh. májor” (DLR 1965).

Etimologia oferită de Vulcănescu, care susține că maier „e o formă contrasă din ‘mare oier‘”, este surprinzătoare și necesită o atenție deosebită. În primul rând, el ignoră cuvântul german Meier (pronunțat maier). În al doilea rând, este cu totul inadecvat faptul că el aplică metoda cărturarilor din Antichitate și din Evul Mediu, care credeau că fiecare cuvânt era o formă contrasă din alte cuvinte ale aceleiași limbi și exemplificau cu cuvântul latin cadaver care, ziceau ei, era contras din latină caro data vermibus sau cu fenestra, contras din quasi ferens nos extra (Valaori 1924: 373). În apărarea lui Vulcănescu, îl citez pe Ingvar Rydberg, care scuză greșelile din știința arabilor din Evul Mediu: „Etimologia e știută ca fiind unul dintre cele mai slabe puncte în știința din Antichitate și din Evul Mediu” (Khaldun 2003: 105).

Cercetarea anterioară a mai scăpat din vedere încă ceva important: Cititorul își poate aminti că acțiunea cadru din variantele Mioriței în care trei frați pleacă să se însoare cu o fată de împărat sau de alt om important ori sărac, se regăsește în multe basme românești (Şăineanu 1978: 321-334). Ion Creangă le-a prelucrat în prima parte din Povestea lui Harap-Alb. Ne amintim cu toții că în Harap Alb un crai își trimite la drum cei trei fii unul după altul, să se însoare cu o fată de împărat. Pe drum le iese în cale un urs, care îi sperie pe frații mai mari. O babă umilă testează mărinimia fratelui mic, el trece proba cu bine, ea îi spune ce și cum să facă, pentru a se pregăti de drum, apoi se vede că ea e zână și se înalță la cer. El face cum i s-a spus, pleacă la drum și e atacat de urs. El contraatacă, dar ursul e tatăl său, mascat. Fiul a trecut proba bărbăției și poate merge mai departe să o întâlnească pe fata împăratului.

În variantele cu „Fata Frumoasă”, scenariul e următorul: într-un peisaj paradisiac, sunt trei ciobani, frați. Fratele cel mare pleacă să se-nsoare cu „Sora soarelui și-a pământului”, deci cu o ființă mitologică uranică (din cer) și chtonică (ivită din pământ):

Fratele cel mare

Pleacă să se-nsoare

Pe cine şi-ar lua-re?

Sora soarelui

Şi-a pământului

Dar ea nu se duce

Că ea că s-ar duce

După cel mai mic

C-ăla-i mai voinic,

C-are oi mai multe

Mândre și cornute

Și berbeci bălțați

Și câini mai bărbați.

Fratele mijlociu

Pleacă să se-nsoare

Pe cine şi-ar lua-re?

Sora soarelui

Şi-a pământului.

(CCLX: 682 r 7-24 CCLXI: 683, CCLXVII: 687, CCLXVIII: 687)

În toate variantele cu „Fata Frumoasă” de pe munte, ea îi respinge pe frații cei mari, iar cel mic este alesul ei. Asemănarea dintre acțiunea din basme și acțiunea din variantele cu „Fata Frumoasă” este izbitoare și e de mirare că nu a fost remarcată anterior. Concluzia mea este că variantele cu „Fata Frumoasă” înfățișează selectarea unui erou mitologic pentru o nuntă spirituală (hierogamie) printr-o procedură comparabilă cu selectarea eroului din basme, unde tot despre o hierogamie e vorba.

Rolul mioarei în poem poate fi comparat cu rolul babei din basme. Ambele au la început o înfățișare umilă, iar după aceea își arată însușirea supra-naturală. Mioara e năzdrăvană și vorbește, iar baba se transformă într-o zână și se înalță la cer. Eliade afirmă că mioara e un oracol care îi prezice viitorul. Nici mioara și nici baba nu sunt niște prezicătoare. Nu se încadrează în fenomenologia oracolelor. Amândouă îl sfătuiesc spiritual pe personajul principal. Un sfătuitor nu este un oracol, ci un mistagog, un călăuz pe drumul eroului spre lumea suprasenzorială și spre hierogamie. Atât mioara năzdrăvană, cât și baba devenită zână îl călăuzesc într-o misiune mitologică. Amândouă sunt divinități din matriarhat, din religia naturii. Ambele pot simboliza Anima chtonică (pământească) a omului. Și una și alta îl îndrumă pe eroul principal ce să facă pentru ca Eul lui să se unească cu Anima lui uranică (cerească).

Anima uranică a ciobanului e simbolizată prin Mândra Crăiasă și toate variantele ei cu înfățișare pământeană. Anima uranică a personajului principal din basme e fata de împărat, ca și în unele variante ale Mioriței.

Mioara îl îndeamnă pe cioban să apeleze la ajutorul unui câine ce are însușiri omenești. Baba îl îndeamnă pe Harap Alb să apeleze la ajutorul unui cal năzdrăvan, care vorbește. Câinele și calul pot fi simboluri pentru Animus.

Cercetătorii anteriori consideră că baciul într-adevăr este ucis de frații săi. Nimeni nu a observat că uciderea nu se efectuează. Nu s-a ținut cont de faptul că verbul din text nu este la modul indicativ, care se folosește pentru acțiuni adevărate. Cercetătorii anteriori au ignorat conjuncția condițională „dacă o fi să mor”. Verbul în legătură cu uciderea ciobanului este la moduri clasificate în Gramatica Academiei ca moduri prezumtive, folosite pentru acțiuni eventuale și neîndeplinite. Pentru o ucidere adevărată în Miorița, autorii anonimi ar fi folosit modul indicativ.

Cercetătorii anteriori mai ignoră și lucrările lui Simmel, Freud și alții (pe care i-am citat anterior), care afirmă cu hotărâre că în societățile arhaice fratricidul este de neconceput. Credințele populare ale românilor condamnă fratricidul mai dur decât orice altă crimă. Fratricidul are consecințe cosmice, mai grave decât cele sociale. Ucigașii se transformă în vârcolaci, care mănâncă luna și soarele de pe cer, ceea ce explică înfricoșătoarele eclipse. Dacă în Miorița ar fi un fratricid, autorii anonimi ar fi menționat această pedeapsă.

Am explicat anterior că moartea ciobanului este o metaforă folosită de multe personalități din istoria religiilor, pentru a simboliza desprinderea lor de interesele lumești. Același sens îl are și scena cu imitarea morții ca la teatru, cu caracter simbolic în orice ritual de inițiere, încă din cele mai vechi vremuri preistorice și de pe toate meridianele, până în societățile secrete sau discrete din lumea civilizată de azi.

Versurile „Că la nunta mea/ A căzut o stea” spun în mod metaforic și cifrat că, prin ritualul de unire a sufletului său cu divinitatea adorată și accesul în sfera spiritualității, ciobanul a ajuns la o fericire sublimă, ce îi dă sentimentul nemuririi, așa că pentru el lumea intereselor materiale este moartă, nu-l mai interesează nimic din această lume materială. El e conștient că renunțările lui la cele lumești ar întrista-o pe mama sa, care desigur ar vrea să aibă nepoți, și cere mioarei să nu îi spună acest lucru.

În multe variante, ucigașii îi oferă baciului trei alternative pentru a fi omorât și îl întreabă prietenește cum preferă. S-a ignorat că în realitatea juridică niciun criminal nu îl întreabă pe cel ce va fi jefuit sau pe
vreun rival amoros cum vrea să fie omorât. Conversația din textul tuturor variantelor nu e tensionată, ci calmă și armonioasă. Baciul alege să i se taie capul. Este exact ca în riturile cabirilor, așa cum știm din imaginile arheologice descoperite. Cabirii nu tăiau capul nimănui, ci doar teatralizau tăierea capului.

În alte variante, trei frați pleacă să se însoare cu o fată de împărat sau cu nivel social mai scăzut:

N’ireas-am luat

Fatî di-mpărat (CCCXCVII: 787 r 61-62, CDLXCVI: 875 r 54-55)

Spuneţi că m-am însurat

C-o fecioară de-mpărat (LXIV: 1026)

Că m-am însurat

C-o fată de-mpărat (DVIII: 886)

Fată de maier

Cu galbăn baier. (XIII: 999 r 6-7) (LXI: 1024 r 6-7)

Fată de maior

Cu galben baier. (LXXXIV: 597)

Fată de maior

Cu brâu gălbior. (XXVIII: 569) (VII: 995 r 6-7, IX: 997 r 4-5

Fată de maior

Cu guler gălbior (LXXXVII: 598 r 6-7)

Şi c-o fată de maior

Cu k’eptar laibăr galbân. (LII: 1019)

Fată de păstori

Cu păr gălbenior. (CXLVII: 627)

Cercetarea anterioară nu a observat că „Fata Frumoasă” nu are nimic din comportamentul pe care l-ar putea avea o fată în carne și oase pripășită pe munte și aflată acolo fără apărare la discreția a trei ciobani. Ea se înfățișează ca o maiestate. Nu s-a observat că ea întotdeauna poartă obiecte de culoare galbenă. Insistența cu care e precizată culoarea galbenă – nu vreo altă culoare – arată că acele obiecte sunt simboluri solare. „Fata Frumoasă” poate reprezenta o ființă divină care coboară din cer pe pământ. Ea poate să fie apariția unei divinități, hierofania unei ființe mitologice, un personaj central din cultul soarelui și al pământului, o divinitate supremă din matriarhat, adorată de ciobani. Esența ei supranaturală este evidentă:

Fata nimic nu vorbea,

Dumnezeu aripi îi da

Şi ea iute îşi zbura. (DLXXXVII: 930)

Dumnezeu din acest vers este un adaos ulterior trecerii de la pre-creștinism la creștinism. În Urballade, ea nu avea nevoie de o divinitate masculină ca să primească aripi. Le avea încă din matriarhat. „Fata Frumoasă poate fi descrisă cu oricât de amănunțite detalii etnografice, însă, chiar și în cele mai modificate sau deteriorate variante, ea apare din senin pe munte și are întotdeauna părul sau vreun obiect de podoabă gălbior. Această culoare este un simbol care o asociază cu „Mândra crăiasă pe-o gură de rai” și cu „Sora soarelui”, pe care le înlocuiește. Până și în cele mai lumești înfățișări ale ei, „Fata Frumoasă” păstrează atribute solare și rămâne o divinitate ce apare pe pământ. Ea nu poate fi o realitate concretă, așa cum au crezut cercetătorii anteriori. Ea este o imagine subiectiv percepută de către personajele din text.

Autorii anonimi o prezintă ca pe o icoană zugrăvită cu cuvinte – iar, ca toate icoanele, ea este o metaforă. Mireasa care sălășluiește în cer sau se ivește din senin pe munte este termenul concret din alegoria unirii sufletului ciobanului cu universul nemărginit și nesfârșit. Toate aceste mirese sunt icoane ale unei zeități. Toate sunt metafore luminoase, înălțătoare sufletește și nicidecum nu reprezintă moartea, cum s-a crezut în unanimitate, ci simbolizează fericirea supremă. Aceeași fericire spre care tind multe personaje din literatura universală și din istoria textelor religioase. O fericire pe care unele personaje o obțin, iar altele nu. Poeții care au creat Miorița vor să spună ceva despre călătoria fantastică pe care ciobanul, adică omul în general, o face în sfera suprasensibilă unde obține prea-fericirea. În asemenea clipe, ciobanul sau orice om viețuiește nesfârșirea spațiului și nemurirea timpului. Pentru ciobanul din Miorița, timpul se oprește în loc, ceea ce Faust al lui Goethe voia să obțină măcar pentru o clipă.

În concluzie, „Fata Frumoasă” este o hierofanie a unei divinități și nicidecum o nimfomană fără rușine, cum s-a crezut în cercetarea anterioară. Miorița prezintă frământările sufletești ale ciobanului în preajma pregătirii lui pentru ritualul de inițiere a sa la un nivel superior, printr-o hierogamie, adică unirea sufletului său cu divinitatea adorată. Miorița nu se încadrează în definiția baladei și nici în genul epic, ci în genul liric și este o poezie lirică. Orientarea dominantă din cercetarea anterioară a înțeles greșit Miorița ca o relatare concretă despre o crimă murdară pentru jaf, ca în Baltagul lui Sadoveanu.

Seria de imagini de la „Mândra crăiasă” și „Sora soarelui” până la „Fata Frumoasă” de pe munte este o serie de termeni concreți în metafore poetice și cu caracter religios pre-creștin, care încep în sfera suprasensibilă sau ne-empirică și ajung în cea sensibilă sau empirică. Revenind la Parsons (Parsons 1999: 371-372), aceste metafore pot fi simboluri animistice bine elaborate și care sunt purtătoare de referințe cognitive. El mai spune că atunci când e vorba de standarde strict cognitive, e mai greu de exprimat și de înțeles în zona ne-empirică decât în cea empirică.

Teoria formulată de Parsons poate explica tendința crescândă a rapsozilor de a coborî divinitatea din zona ne-empirică în cea empirică. Imaginile divinității feminine din cer și cele ale divinității pe munte sunt legate de realități concrete deja cunoscute din viața de toate zilele a satului. Aceste imagini sunt icoane zugrăvite prin cuvinte ale unor divinități cu un simbolism care mijlocește cunoștințe pe cel mai înalt grad de abstractizare. Înfățișarea antropomorfică a divinităților este o imagine animistică a universului, încărcată cu impresii senzoriale și afective puternice și cu întrebări existențiale nerăspunse, cu întindere până în lumea ne-empirică, suprasensibilă, metafizică, de dincolo de simțuri, dincolo de viață și de moarte.

Imaginile luminoase din variantele cele mai frumoase și mai bine păstrate aparțin unui sistem de gândire mitologic și unei lumi sacre, create de oameni cu preocupări spirituale, ce dau un sens superior vieții lor împovărate de muncă și necazuri. Ele pot fi o sinteză a unor experiențe poetice și religioase avute de nenumărați oameni, de-a lungul generațiilor și a miilor de ani. Imaginile întunecate din variantele modificate sau deteriorate aparțin unui sistem de gândire logic și unei lumi profane în care oamenii au interese preponderent lumești. Ființele feminine care se relatează la mythos sunt luminoase și înălțătoare, impregnate de o sublimă poezie, pe când cele care se relatează la logos sunt întunecoase și deprimante, provenite din experiențe sumbre și descrise în versuri șchioape, fără rimă, uneori fără noimă.

Modificarea treptată a metaforelor de la lumină cerească la beznă pământească și trecerea de la un sistem de gândire mitic la unul logic este o dramatică schimbare în mentalitatea oamenilor, de la un orizont de înțelegere sacru la unul profan, și de la idealism la materialism. Schimbarea aceasta a putut prilejui o tragică trecere de la vechea imagine luminoasă și optimistă despre lume la o nouă înțelegere a vieții, sumbră și pesimistă, printre țărani cât și la intelectualii români întorși pe dos de catastrofele politice prin care au trecut ei și țara.

Mireasa-suflet sau „the Bride Soul”, cum o numește Nelson Pike (Pike 1992: 69), a putut fi coborâtă la diferite stări sociale într-o epocă în care ierarhia socială s-a diferențiat, s-a accentuat și a devenit determinantă în relațiile dintre oameni. Nunta cosmică fericită e înlocuită uneori cu substantive concrete care simbolizează moartea. Privirea sinoptică a variantelor dezvăluie o degradare socială a rapsozilor și pauperizarea publicului lor. În cele mai deteriorate variante se vede o concepție sumbră asupra vieții și morții, a unor țărani decăzuți economic la sapă de lemn și deziluzionați.

Marx descrie situația țăranilor români în Evul Mediu și cum „marii demnitari ai armatei și bisericii au uzurpat proprietatea obștească și odată cu aceasta prestațiile de iobăgie. Munca țăranului, liber cultivator al pământului obștesc, s-a transformat în corvoadă pentru hoții care i-au furat pământul” (Marx1968: 341-343). Filozoful și teologul danez Løgstrup arată cum catastrofele naturale, economice sau politice transformă toate însușirile morale pozitive, înnăscute tuturor oamenilor, în contrariul lor (Løgstrup 1994). Pornind de la Marx și Løgstrup, eu consider că țăranii români au fost catastrofal loviți în Evul Mediu de acapararea pământurilor lor de către cei puternici ai vremii lor și de condițiile inumane de viață, ceea ce a putut face ca întregul lor fel de a gândi să fie întors pe dos. Aceasta i-a putut face pe unii dintre ei să înțeleagă Miorița pe dos.

Încă un fenomen căruia cercetarea anterioară nu i-a acordat atenția necesară: Mioara îi zice ciobanului să-și cheme un singur câine, deși în trei locuri diferite ale variantei lui Alecsandri, cât și în toate variantele, se precizează că el are mai mulți câini. Câinele, lupul și oricare animal prădător nu are atenție distributivă. Oricine știe că nici cel mai fioros câine nu poate asigura apărarea stăpânului împotriva a doi ucigași. Câinele de care vorbește mioara este cel mai bărbătesc și mai frățesc. Deci are două însușiri omenești. Toate animalele din orice text literar, care au însușiri omenești, sunt personificate și simbolizează anumite trăsături sau aspecte de caracter sau sufletești ale oamenilor.

Mioara simbolizează acea parte din sufletul ciobanului pe care Carl Gustav Jung o numește Anima, adică partea feminină din subconștientul oricărui om, legată de arhetipul matern. Câinele la care trebuie să facă apel ciobanul simbolizează Animus, partea bărbătească a sufletului, legată de arhetipul patern.

Textul acordă mai puțină atenție câinelui decât mioarei, după cum și tatăl ciobanului este absent din text. Mama ciobanului, cât și divinitățile feminine cu care vorbește ea în unele variante, nu au niciun echivalent masculin. Arheologii nu au găsit niciun echivalent masculin al miilor de statuete feminine din paleolitic, descoperite prin toată Europa și Asia. Echivalente masculine apar abia în neolitic și patriarhat, ca la perechea de Gânditori de la Hamangia.

Comparația dintre absența tatălui din textul variantelor și absența bărbatului din descoperirile arheologice de statuete feminine poate contribui la o datare relativă a creării Mioriței în paleolitic și matriarhat. Mai sunt și alte criterii ce converg spre această datare, pe care nu le mai repet aici.

George Călinescu a afirmat că basmele sunt mitologie (Călinescu 1965: 9) și că Miorița este un mit fundamental (Călinescu 1986: 58-59). Mitologia și miturile, la vremea când au fost create, erau sacre, erau religia vremii. Conform definiției religiei, îi re-legau pe oameni de divinitate. Miorița a fost creată ca un text cu conținut sacru, de taină, deci esoteric. A fost creată ca un ghid spiritual care să ajute omul să se re-lege de divinitate. În mod imanent și inevitabil, ca orice mit, întotdeauna a avut un aspect profan, exoteric, accesibil oricui. Așa-numita Urballade de la începuturi, din care au evoluat variantele, era sacră. S-a ignorat acest lucru.

Am analizat variantele Mioriței ca texte cu caracter sacru, parțial modificate sau deteriorate cu improvizații individuale, datorită transmiterii orale de-a lungul miilor de ani. Am obținut rezultate diametral opuse față de rezultatul la care a ajuns studiul anterior. Cercetătorii de până acum au avut în vedere numai aspectul exoteric. Oricât au încercat să justifice atitudinea ciobanului și s-au contrazis unii pe alții, ba chiar și pe ei înșiși, spunând că nu e chiar așa, ci, dimpotrivă, ar fi mai așa și pe dincolo, au ajuns la rezultatele dezastruoase, care jignesc demnitatea de român. În apărarea lor, au scuza că l-au ignorat pe Călinescu, dacă așa ceva poate fi scuzabil.

Bibliografie

Amzulescu et al. 1964 = Alexandru Amzulescu, Adrian Fochi, Ion Constantin Chițimia, Gheorghe Vrabie, Poezia epică, în Istoria literaturii române, vol I, Bucureşti, Editura Academiei Române, 1964

Călinescu 1965 = George Călinescu, Estetica basmului, București, Editura pentru literatură, 1965

Călinescu 1986 = George Călinescu, Istoria literaturii române de la origini până în prezent, Bucureşti, Editura Minerva, 1986

Densusianu 1966 = Ovid Densusianu, Flori alese din cântecele poporului. Viaţa păstorească în poezia noastră populară, Folclorul – Cum trebuie înţeles, Graiul din Ţara Haţegului, Bucureşti, Editura pentru literatură, 1966. (Primele ediții 1915, 1920, 1922-1923)

DLR 1965 = Dicționarul limbii române, litera M, fascicola I, Editura Academiei Române, București, 1965

Edsman 1985 = Carl Martin Edsman, Ros, ris och undran om Eliade, în Svensk religionshistorisk årsskrift, nr. 1, Stockholm, Svenska samfundet for religionshistorisk forskning, 1985

Eliade 1980 = Mircea Eliade, De la Zalmoxis la Gengis-han. Studii comparative despre religiile şi folclorul Daciei şi Europei Orientale, Bucureşti, Editura ştiinţifică şi enciclopedică, 1980

Fochi 1964 = Adrian Fochi, Miorița, Bucureşti, Editura Academiei Române, 1964

Khaldun 2003 = Ibn Khaldun, Prolegomena. En introduktion till världshistorien (Al-Muqaddima), tradus din arabă în suedeză de Ingvar Rydberg, Lund, Alhambra, 2003

Løgstrup 1994 = Knud Ejler Løgstrup, Det etiska kravet, Göteborg, Daidalos, 1994

Marx 1968 = Karl Marx, Le Capital, Vol I, Secția III, Capitolul X, II, Paris, Gallimard,1968

Parsons 1999 = Talcott Parsons, The Social System, London, Routledge Sociology Classics, 1999

Pike 1992 = Nelson Pike, Mystic Union. An Essay in the Phenomenology of Mysticism, Ithaca and London, Cornell University Press, 1992

Platon 1922 = Platon, Les lois, Traduction française Émile Chambry, Paris, Classiques Garnier, 1922

Ravini 2016 = Victor Ravini, Miorița. Izvorul nemuririi, București, Alcor EDIMPEX, 2016

Şăineanu 1978 = Lazăr Şăineanu, Basmele române, Bucureşti, Minerva, 1978

Valaori 19724 = Iuliu Valaori, Elemente de linguistică indoeuropeană, București, Cartea Românească, 1924

Vrabie 1966 = Gheorghe Vrabie, Balada populară română, Bucureşti, Editura Academiei Române, 1966

Vuia 1980 = Romulus Vuia, Studii de etnografie şi folclor II, Bucureşti, Editura Minerva, 1980

Vulcănescu 1970 = Romulus Vulcănescu, Etnologie juridică, Bucureşti,Editura Academiei Române, 1970

Jung 1941 = Carl Gustav Jung, Seelenprobleme der Gegenwart, Zürich und Leipzig, Rascher Verlag, 1941

Jung 1980 = Carl Gustav Jung, The Archetypes and the Collective Unconscious, New York, Princeton University Press, 1980

How did Miorita come to be misunderstood as a tragic and harmful ballad?

Keywords: Miorita; cioban; Mircea Eliade; Romulus Vulcănescu; Alexandru Amzulescu; Adrian Fochi; Ion Constantin Chițimia; Gheorghe Vrabie; Victor Ravini

The methodological errors that led to the misunderstanding of Miorița as a tragic and harmful ballad.