Structuri narative în Amintiri din copilărie (fragment)
Pentru tiparParticularitatea fundamentală a Amintirilor din copilărie este structura asociativă. Textul nu expune o succesiune cronologică, liniară, de evenimente, cum se întâmplă în cazul scrierilor memorialistice tradiţionale. Distribuirea episoadelor este aleatorie din punctul de vedere al devenirii personajului, respectând însă, aşa cum se va constata, o distribuire controlată a ceea ce ar putea fi considerate drept capriciile memoriei. În special prima parte urmează tehnica asocierilor în lanţ şi Creangă obţine aici rezultate remarcabile din punctul de vedere al unei coerenţe narative întemeiate pe memoria asociativă. Segmentele componente acoperă episoade mari de timp, evenimentele prin care trece personajul principal sunt prezentate mai amănunţit decât în celelalte trei părţi, legătura dintre ele este mai organică. În principal, firul roşu care le reuneşte este şcoala, privită ca un topos simbolic. Toate nucleele evenimenţiale sunt concentrate în jurul acestui topos: „calul Bălan” din sala de clasă, prinderea cu arcanul a învăţătorului, plecarea la Pipirig, şcoala din Broşteni, fuga de la şcoala de aici după pagubele făcute Irinucăi.
Privită din exterior, succesiunea de episoade nu pare să aibă nici o noimă, în afara enumerării în sine, subliniată deseori prin folosirea adverbului temporal apoi, precedat de conjuncţia dar, într-o contragere menită să sublimeze avântul memorialistic: d-apoi. Altfel spus: dar după aceea (s-a mai întâmplat şi cutare lucru). Este limpede că memoria domină atât de puternic, încât capriciile ei riscau să dea textului un caracter stufos. Însă Creangă dobândise ştiinţa construirii unui episod epic în urma exerciţiului impus de crearea basmelor. Cu acel prilej, el învăţase să renunţe la structura arborescentă, tipică pentru basmul popular autentic, şi să construiască o fabulă care să aibă o justificare epică în propria ei alcătuire interioară. O demonstrează faptul că a renunţat la finalizarea basmului Făt-Frumos, fiul iepei, pe care îl concepuse tocmai în maniera caracteristică speciei folclorice. Adică fusese tentat să acorde întâietate lanţului nesfârşit de evenimente, interesului faţă de aventura în sine, aşa cum se petrec lucrurile în performarea orală a oricărui basm popular. Acest eşec îl va deprinde pe Creangă să acorde întâietate nu evenimentului în sine, ci semnificaţiei care poate fi ascunsă îndărătul lui. Cu deosebire şirului de semnificaţii care pot fi ascunse îndărătul unui lanţ de evenimente.
Este locul să ne oprim, din nou, asupra mult dezbătutei chestiuni a oralităţii lui Creangă1. După cum este cunoscut, oralitatea presupune, între altele, o cursivitate a zicerii, povestitorul neavând nici timpul şi, mai ales, nici dreptul de a-şi întrerupe expunerea prin auto-corectări, fără riscul de a-şi pierde credibilitatea profesională. La rândul lor, ascultătorii nu sunt interesaţi defel ca zicătorul să îşi etaleze cumva propriile talente stilistice şi dibăcia structurării firului epic. Ei sunt atraşi în exclusivitate de cascadele de întâmplări şi de acele, puţine şi imuabile, mijloace stilistice care le susţin.
Or, Creangă nu se adresează unui public amator de evenimente spectaculoase, ci unuia amator de arta scrisului literar. Aici se află, în bună măsură, specificul lui Creangă, artist care a renunţat la stilul formulaic, tipic oralităţii, în favoarea stilului care să se întemeieze pe formule proprii, necontenit re-gândite şi re-construite. Deosebindu-se fundamental de producerile orale, toate scrierile lui Ion Creangă sunt construite după normele scrisului artistic cult. Mai exact: după normele epicului artistic cult. Una dintre aceste norme impune ca fiecare text epic să aibă o finalitate epică proprie, imanentă modului în care a fost conceput de la început şi până la sfârşit. Este o concluzie fundamentală, de care Creangă s-a folosit în alcătuirea Amintirilor din copilărie. Dacă asociaţiile ar fi fost lăsate la voia întâmplării, ar fi rezultat o succesiune de întâmplări fără altă justificare decât aceea a aventurosului în sine, de felul celui conceput în citatul basm ratat Făt-Frumos, fiul iepei. Conştient de acest risc, Creangă a selectat şi a grupat într-o anumită ordine amintirile naratorului său. El a respectat, cu acest prilej, şi o altă regulă a scrisului artistic cult, anume obligativitatea de afirmare a posibilităţilor creatoare ale funcţiei epice numite narator. Cum se cunoaşte, în creaţia orală, zicătorul de basm are o importanţă redusă, el doar interpretând un rol stabilit de predecesori. Nu îşi poate permite să improvizeze, deoarece este pândit de pericolul pierderii şirului evenimenţial. Pericol necunoscut unui autor de text, care chiar are obligaţia deontologică de a se auto-corecta necontenit, imaginând felurite variante ale textului, ignorate, evident, de cititor, care nu este interesat decât de varianta tipărită.
Aşadar, odată ce a dobândit exerciţiul practicii naratoriale încă din anii anteriori, când scrisese basmele şi poveştile, Creangă nu face altceva decât să respecte una dintre regulile fundamentale ale epicului cult. Naratorul fiind instanţa supremă a textului, Creangă îi dă dreptul, firesc, al selectării şi ordonării amintirilor. De aceea, caracterul asociativ al memoriei este cât se poate de bine controlat, faptele fiind sistematizate în funcţie de necesitatea sublinierii unui anumit scop.
Aşa cum am amintit mai sus şi cum vom completa în cele ce urmează, în prima parte din Amintiri..., precum şi în partea a treia, memoria este declanşată de toposul şcolii. Şcolii din Humuleşti îi sunt adăugate perimetrele şcolare din Târgu Neamţ şi din Fălticeni. Citite din această perspectivă, capitolele respective relevă rostul adânc al toposului, care este acela de a ilustra, ca element constrângător, caracterul rebel al personajului Nică. Deosebindu-se de alţi autori de memorii, Creangă nu construieşte un topos pilduitor, şcoala nefiind concepută ca un exemplu de formare şi de instruire a personajului. Amintindu-şi preponderent de „şcoală”, naratorul o asociază, în mod automat, cu neputinţa personajului său de a respecta îndatoririle impuse de şcoală, oprindu-se, în consecinţă, numai asupra abaterilor. Fiind vorba despre o naraţiune la persoana întâi, personajul şi naratorul ar trebui, în mod teoretic, să coincidă. Însă acest lucru nu se întâmplă în Amintiri..., deoarece perspectiva naratorială este cu totul alta decât aceea a personajului. Perspectiva lui Nică este aceea a aspiraţiei către o libertate neîngrădită, pusă în practică în diferite ocazii. Perspectiva naratorului este aceea a scepticului încredinţat că o asemenea libertate nu poate exista, fiind vorba doar de o autoiluzionare, pierdută treptat, a personajului.
Spre a-şi ocroti dreptul la libertate, personajul năzuieşte, în felul lui, către o protecţie exterioară, drept remediu faţă de avalanşa constrângerilor. Vitalitatea exorbitantă a lui Nică nu cunoaşte însă o protecţie omenească pe măsură şi de aceea naratorul se adresează elementelor cosmice, primare, singurele corespunzătoare energiilor lăuntrice ale lui Nică. Este elocvent, în acest sens, episodul traversării muntelui în compania plăieşilor. Fiind vorba despre un text mult prea cunoscut, nu îl voi mai rezuma. Mă văd însă nevoit să scot în relief acele particularităţi subterane omise de alţi comentatori, care au preferat să se oprească prea mult asupra datelor exterioare, pitoreşti. În esenţă, naratorul îşi aşază personajele în mijlocul unor elemente originare, atât minerale (muntele), cât şi vegetale (pădurea). Cum acestea i s-au părut insuficiente, el adaugă şi eolianul (viscolul), pentru a sublinia că singurul loc în care libertatea personajului Nică este ocrotită cu adevărat rămâne acela în care elementele primordiale coexistă, în care viaţa individului nu mai este supusă constrângerilor sociale, ci se desfăşoară în relaţie directă cu legile primitoare ale universului. Relaţie care primeşte dimensiuni de ritual, puse în evidenţă de prezenţe ignice (bradul aprins) şi de practicarea unor ceremonii (închinatul, spălatul pe ochi cu omăt). Cosmosul este primul spaţiu în care Nică, feciorul lui Ştefan a Petrei, îşi simte, cu adevărat, ocrotită neatârnarea.
În cea de a doua şi în cea de a patra parte a Amintirilor..., toposul simbolic este reprezentat de casa părintească şi de vecinătăţile acesteia (satul şi împrejurimile lui). Chiar din incipit, se insistă asupra locuinţei părinţilor lui Nică, descrisă nu oricum, ci prin sublinierea virtuţilor intimităţii paşnice: „nu ştiu alţii cum sunt, dar eu, când mă gândesc la locul naşterii mele, la casa părintească din Humuleşti, la stâlpul hornului, unde lega mama o şfară cu motocei la capăt, de crăpau mâţele jucându-se cu ei, la prichiciul vetrei cel humăit, de care mă ţineam când începusem a merge copăcel, la cuptiorul pe care mă ascundeam, când ne jucam noi băieţii de-a mijoarca” ş.a.m.d. Este uşor de constatat includerea obiectelor de interior (stâlpul hornului, prichiciul vetrei, cuptorul) în circuitul obiceiurilor din trecutul afectiv al personajului, astfel încât ansamblul lor este legat de sentimentul de protecţie. Casa părintească reprezintă astfel spaţiul asigurator, cel de-al doilea, după cosmos, în care naratorul îşi plasează ca atare personajul. Tot ceea ce aparţine acestui spaţiu posedă însuşiri protectoare incontestabile, astfel încât naratorul îşi poate considera personajul drept o fiinţă într-adevăr liberă, care, în acest loc, nu este supusă nici unui fel de constrângeri.
Este motivul pentru care în atmosfera celei de a doua părţi naratorul insistă, şi aici, asupra caraterului ritualic al tuturor evenimentelor. Smântânitul oalelor, furatul cireşelor, capturarea pupezei sunt incluse în povestire pentru a contribui la sublinierea unei existenţe desfăşurate într-un ansamblu de ceremonii. Importanţa acestuia este subliniată de tatăl personajului: „Dacă-i copil, să se joace; dacă-i cal, să tragă; dacă-i popă, să cetească”. Spaţiul domestic şi acela sătesc îl protejează pe Nică, acesta având dreptul, ritualic şi deci intangibil, „să se joace”, conferit de statutul lui de „copil” în cadrul comunităţii.
De asemenea, tot acesta este motivul pentru care naratorul rămâne mereu în cuprinsul ritualic al casei, pe care nu îl „părăseşte” decât rar, nu „iese” din bătătura casei personajului aproape deloc. Tehnica unicităţii punctului de vedere naratorial este folosită de Creangă mai ales în partea a doua, când spaţiul domestic nu este „părăsit”, din punct de vedere naratorial, decât o singură dată, şi anume cu prilejul mersului cu Pluguşorul. Dar, şi atunci, ceea ce am putea numi „plecarea naratorului” (în accepţiunea lui M. Bahtin) nu se petrece în întregime, pentru că acesta rămâne tot înăuntrul unui ceremonial, acela al unui obicei (de Anul Nou).
Când totuşi „iese” din curtea casei părinteşti a personajului său Nică, naratorul edifică un spaţiu identic, în a cărui prezentare precumpănesc tot elementele ritualice: relaţiile fixe dintre membrii comunităţii, predominarea obiceiurilor, a tradiţiilor nescrise, a meseriilor aproape ereditare. Asemenea interiorului casnic, spaţiul sătesc are aceeaşi funcţie protectoare faţă de personajul Nică, protejându-i dreptul la libertate în limitele prestabilite de legi nescrise.
Una din particularităţile modului de construire a povestirii subliniază cu putere această caracteristică. Este vorba despre ceea ce ar putea fi considerate drept descrieri etnografice, precum denumirile meseriilor şi negustoriilor practicate de humuleşteni: „trebuie să vă spun că în Humuleşti torc şi fetele şi băieţii, şi femeile şi bărbaţii; şi se fac multe giguri şi sumani, şi lai de noaten, care se vând şi pănură şi cusute; şi acolo, pe loc, la negustori armeni, veniţi înadins din alte târguri: Focşani, Bacău, Roman, Târgu-Frumos şi de pe aiurea, precum şi pe la iarmaroace în toate părţile. Cu astea se hrănesc mai mult humuleştenii, răzeşi fără pământuri, şi cu negustoria din picioare: vite, cai, porci, oi, brânză, lână, oloi, sare şi făină de popuşoi; sumane mari, genunchere şi sărdace, iţari, bernevici, cămeşoaie, lăicere şi scorţuri înflorite; ştergare de burangic alese şi alte lucruri, ce le duceau lunea, în târg, de vânzare sau joia pe la mănăstirile de maici, cărora le vine cam peste mână târgul”.
Asemenea enumerare a fost apreciată drept un mijloc de realizare a unei practici naratoriale venite dinspre zona realismului. Fireşte că prezenţele de acest fel în opera lui Creangă nu pot fi ignorate, dar atunci ele ar trebui privite dintr-o perspectivă strict sociologică, caz în care, obligatoriu, li se adaugă şi alte amănunte de tip „informaţie”: prinderea flăcăilor cu arcanul, vizitele domnitorilor, frecventarea şcolilor ţinutale, folosirea ţiganilor drept mână de lucru, bacşişul solicitat de diverse feţe bisericeşti ş.a.m.d. Astfel, Amintiri din copilărie ar arăta ca un simplu depozit etnografic ori sociologic, iar Nică şi naratorul ar ieşi cu totul din discuţie, ajungând simple pretexte pentru etalarea exponatelor.
Din perspectiva noastră, asemenea enumerări de obiceiuri şi îndeletniciri casnic-rurale, de obiecte din sfera acestora, de detalii de îmbrăcăminte din aceeaşi zonă ş.a.m.d. au un singur scop: acela de a consfinţi, prin invocare repetată, forţa protectoare a universului rustic în care se mişcă, chiar dincolo de casa părintească, personajul Nică.
Din spaţiul extra-sătesc face parte şi un element adânc înrădăcinat în istoria colectivă a etniei căreia acesta îi aparţine. Este vorba de Cetatea Neamţului, ale cărei ruine se află în imediata vecinătate a satului. Nu este Creangă singurul scriitor care le-a evocat. Literatura noastră a secolului al XIX-lea este plină de evocări ale acestor ruine, făcute din perspectivă naţional-eroică. Este aspectul peste care, semnificativ în lumina celor analizate acum, naratorul din Amintiri... trece în doar câteva cuvinte: „vestita Cetatea Nemţului”. Este limpede că se face trimitere la renumele intrat în istoria colectivităţii. După care urmează o cu totul altfel de caracterizare, particulară în literatura noastră prin semnificaţie: „îngrădită cu pustiu, acoperită cu fulger, locuită vara de vitele fugărite de streche şi străjuită de ceucele şi vindereii care au găsit-o bună de făcut cuiburi într-însa”. Sfera în care se înscrie noua simbolistică a acestor ruine este radical deosebită de aceea tradiţională. În Amintiri..., cetatea a devenit un simbol al singurătăţii, al abandonului. Pe de altă parte, este vorba de o solitudine înzestrată cu atributele sacralităţii („îngrădită cu pustiu, acoperită cu fulger”), care o înscriu în aceeaşi atmosferă ceremonioasă precum a casei părinteşti şi a satului.
Construindu-şi personajul Nică pe dimensiuni mitice, naratorul nu omite să îi atribuie şi părinţi pe măsură. Aceştia sunt nelipsiţi din orice scriere de tip „amintiri”, copilul trebuind, fireşte, să aibă o mamă şi un tată. În mod obişnuit, aceştia au dimensiuni comune, normale, învăluite, uneori, de o aureolă elegiacă. Dar în Amintiri..., lucrurile se prezintă cu totul în alt chip: cei doi părinţi sunt concepuţi de narator pe aceleaşi dimensiuni ceremonioase atribuite ansamblurilor înconjurătoare.
În concordanţă deplină cu acestea, portretul mamei lui Nică este construit, de la bun început, din trăsături ieşite din comun, legendare: „ştia a face multe şi mari minunăţii: alunga norii cei negri de pe deasupra satului nostru şi abătea grindina în alte părţi, înfigând toporul în pământ afară, dinaintea uşii; închega apa numai cu două picioare de vacă, de se crucea lumea de mirare” ş.a.m.d. Este limpede că personajul are o mamă posesoare a unor calităţi străine altor fiinţe omeneşti, calităţi venite dinspre zona ceremonialurilor magice.
Din preistorie vine şi tatăl lui Nică, el dovedind virtuţi protectoare de paznic al casei, decurse din sentimentul unei superiorităţi acceptate tacit de ceilalţi membri ai familiei, deoarece de el depinde supravieţuirea acesteia. Dacă mama se îngrijeşte de atmosfera, să-i zicem, spirituală, tatăl are în grijă absolută partea prozaică: „lemne la trunchi sunt; slănină şi făină în pod este de-a volna; brânză în putină aseminea; curechi în poloboc, slavă Domnului!” Ştefan a Petrei este aidoma unui pater familias din alcătuirea preistorică a lumii.
Concluzia se impune de la sine: cu asemena părinţi, Nică nu mai poate ilustra „copilăria copilului universal”, caracterizare făcută de G. Călinescu, altfel – foarte frumoasă, dar numai din perspectivă sociologico-sentimentală. În Amintiri din copilărie, Creangă şi-a structurat în aşa fel naraţiunea, încât aceasta să devină o legendă a naratorului însuşi.
Note
1 Cei interesaţi pot parcurge studiul Ponciful oralităţii lui Ion Creangă sau despre re-oralizare, din volumul nostru Opinii literare, Bucureşti, Editura Cartea Românească, 2001, p. 81-90.