Narativul poetic. Studiu de caz: Zenobia de Gellu Naum
Pentru tipar Subgenul hibrid etichetat narativ poetic ne pune în faţa unor dificile întrebări teoretice. Cei doi termeni reuniţi în sintagmă – narativ şi poetic – par a avea, în tradiţia critică şi teoretică, un semantism conflictual. Din această cauză, structuri textuale precum romanul poetic sau nuvela poetică au fost tratate ca forme ambivalente, deci impure, periferice, existând riscul de a asimila, în plan axiologic, hibridizarea cu imperfecţiunea. Plecând de la definiţiile succesive ale ideii de gen pe care le datorăm lui Platon, Aristotel, Diomede, iar ulterior fraţilor Schlegel, lui René Wellek, Mihail Bahtin, Emil Staiger, cercetători reputaţi precum Gérard Genette, Kate Hamburger, Jean-Marie Schaeffer, Philippe Lejeune, François Rastier, Dominique Combe, Jean Michel Adam, Karl Kanvat (şi, în spaţiul autohton, Rodica Zafiu) etc. investighează structurile arhitextuale extrem de diverse, supuse modificărilor şi negocierilor socioculturale. Studiile invocate aduc, fiecare, propriile criterii de categorizare, invocând diverse indicii prin care subscriem un text unui gen: ancrajul socioinstituţional, alegerea unui mod de enunţare, a unei posturi enunţiative; organizarea formală, care dă seamă despre schemele structurante; funcţionarea pragmatică a textului, efectele intenţionale etc. Lingvistica textuală îşi construieşte teoria despre genuri în jurul noţiunii de prototip: prototipurile sunt forme de organizare textuală globală şi abstractă (deci stabilă şi invariabilă), fundamentate, în nivelul de profunzime, pe nişte operaţii cognitive universale şi actualizate la suprafaţă în funcţie de circumstanţe istorice şi culturale. Prototipurile, categorii supraordonate, sunt în concepţia lui Jean Michel Adam, în număr de 5: narativ, descriptiv, explicativ, argumentativ, dialogal. Între un prototip şi realizările sale textuale se instituie o exterioritate de ordin ontologic: prototipul este transcendent, este Idee (în termenii lui Platon), în timp ce textele, tipurile textuale, sunt copii palide, sunt realizări mai mult sau puţin consistente ale prototipului. Prototipicitatea este deci o chestiune de grad.
Ce se întâmplă în cazul textelor circumscrise teoriei lui Barthes, dimensionate experimental, cum sunt, bunăoară, cele ale avangardelor, rămâne de discutat. Să luăm cazul unui text suprarealist, Zenobia de Gellu Naum, text care pune în operă prototipul amplificat al narativului poetic. Într-o abordare prototipică, narativul constă în succesiunea de evenimente care întreţin raporturi de cauzalitate (crono)logică. Există o serie de criterii prin care se verifică narativitatea unui text: de la cel mai trivial, al succesivităţii, o condiţie necesară, nu suficientă, până la cele mai subtile, cel al cauzalităţii, cel al anteriorităţii evenimentelor narate faţă de momentul enunţării sau cel al evaluării implicite / explicite. În ceea ce priveşte atributivul poetic, acesta ar însemna o ordonare a semnificanţilor în poziţii omologabile; altfel spus, scriitura creează clase de echivalenţă, introduce un principiu de ordine în raport cu care se evidenţiază evenimente textuale de ruptură (repartizate pe diferite niveluri de generare). Astfel, enunţuri succesive şi diferite sunt de fapt echivalente, pentru că apar ca variante ale aceleiaşi matrice structurale. Aşadar, narativul poetic pune în relief o structură sintagmatică, lineară, care ţine de dinamica narativului, dar şi o structură de ordin poetic, verticală, izotopică, cu termeni care converg, cu evenimente echivalente simbolic, recursive.
Zenobia, textul lui Gellu Naum, verifică prototipul narativului poetic, cu observaţia că, în bună tradiţie suprarealistă, fiecare convenţie este, în acelaşi timp, instituită în text şi destituită, subminată. Zenobia este un text interpretant care pune în operă gândirea poetică a lui Gellu Naum. Puterea de seducţie a acestui text – citit azi doar de împătimiţii literaturii – este atât de mare, încât, precum în testele psihologice şi în asocierile libere dragi suprarealiştilor, când rosteşti „Gellu Naum” următorul cuvânt este „Zenobia”.
Pagina de gardă a cărţii furnizează cititorului instrucţiuni peritextuale care subordonează textul unui regim discursiv. Gellu Naum îşi consideră textul roman. Numai că, în intervenţiile metatextuale din interiorul textului, acesta este numit „homan” sau „rhoman”: grafemul h, semnătura inconfundabilă a lui Gellu Naum, funcţionează ambivalent – indexează intrarea în literatură, dar şi distanţarea de convenţiile şi clişeele sistemului. Gellu Naum livrează un tip de scriitură care se recomandă, ca orice text suprarealist, ca o „producţie pentru producători”, ignorând suveran interesele, aşteptările, gustul, verdictele eventualilor cititori, refuzând înscrierea, chiar şi accidentală, în câmpul literaturii. Denegând literatura, scriptorul deneagă şi textul pe care l-a produs şi etichetat.
Incipitul Zenobiei are multiplul rol de ghidaj: pe de o parte, textul îşi schiţează conturul şi îşi precizează rolurile enunţiative, înscrie în text scriptorul şi lectorul; în cheie mistică, întextuarea semnului eu este o întemeiere a locului spunerii. Actul de enunţare (sau subiectul său) devine referenţial pentru enunţuri. Eul este cel care rupe tăcerea şi inaugurează textul, teatru al rostirii. Însă, deşi textul se aşază în prelungirea realului, de la care se „încarcă” cu sens, prin acesta actualizându-se limbajul, este denunţat ca insuficient: „1. Prea multe lucruri ne solicită şi, dat fiind mecanismul echivoc al solicitării, prea multe cuvinte se îngrămădesc să le cuprindă, să le ascundă în labirintul lor inutil si înşelător – de aceea poate că, pe alocuri, am să spun ce nu trebuia spus; oricum, sunt convins că fiecare va medita mai mult asupra surplusului, lăsând la o parte starea în care plutesc, pe dedesubt, ca un înotător subacvatic, de exemplu” (Gellu Naum, Zenobia, Editura Humanitas, Bucureşti, 2005, p. 7). Prin urmare, fraza primă a textului inserează două axe temporale la care se raportează cele două evenimente-cheie: trăirea (în lume) şi în-scrierea trăirii. Scriptorul se reîntoarce asupra trăirii post hoc, în încercarea de a capta complexitatea ei originară; proiectul este sortit eşecului, pentru că ordinea limbajului alienează ordinea lumii. „Aprezentarea”, medierea trăirii de către conştiinţă, nu livrează decât „scheme” ale experienţei, aşa cum un obiect îşi pierde calitatea tridimensională prin proiecţia lui în plan. Dacă am conduce lectura plecând de la presupoziţia inconsistenţei limbajului faţă de trăire, ar fi de neînţeles persistenţa în actul de a scrie. Tot astfel, pare paradoxală, în cazul unui text de ficţiune care recuză violent mimeticul, nevoia de a afirma „solidaritatea” cu trăirea, chiar dacă aceasta este în-scrisă incomplet, imperfect. Or, există o relaţie „tare” între cele două aspecte: textul devine o retortă în care structurile de limbaj se descompun şi se recompun pentru a reface un model purificat al lumii. Textul devine spaţiul experimentului. În perspectiva în care ne situăm, pseudorealului textual i se atribuie aceeaşi putere de a accede, prin experiment, la polimorfismul substanţial al lumii. Primul paragraf, precum şi următorul, cel în care se ambreiază scenariul evenimenţial, sunt concatenate prin conjuncţia coordonatoare conclusivă „aşadar”, inducându-se o echivalenţă semantică: „2. Aşadar, era o dimineaţă de iulie, neobişnuit de răcoroasă, dacă mă gândesc bine; plouase toată noaptea mărunt şi monstruos, cerul mai părea încă un burete violaceu, îmbibat cu apă, eram ud leoarcă, dar cel mai mult mă supăra noroiul care se strecurase prin spărturile cizmelor mele de cauciuc formând, peste ciorapii mei de bumbac, o clisă rece şi alunecoasă. Stătusem câteva ore, înnoroiat de sus până jos şi, după cum spuneam, cumplit de ud, lipit de o falie a digului, într-o adâncitură, ascultând-o cum respiră şi geme...” (ibidem, p. 7).
Scriptorul „alunecă” şi în planul evenimentelor, cerând lectorului să echivaleze convenţional eul care scrie cu eul care „trăieşte” evenimentul.
Cel de-al doilea paragraf (notat cu cifra 2, ca şi cum ar trebui marcaţi „paşii” experimentului textual) fixează cronotopul, ca într-un text realist-mimetic, şi introduce evenimentul. Dacă primele enunţuri par a induce un efect de verosimil, acesta este subminat, câteva rânduri mai jos, de tipul de eveniment în care se angajează subiectul (imersia subiectului în groapa plină de apă şi noroi), eveniment care instalează textul într-o viziune schizomorfă şi ambreiază lecturi non-denotative.
Dacă, la o primă lectură a textului, lectorul va înregistra transformările de stare, „mişcările” evenimenţiale pentru a construi o fabulă, la o recitire acesta va descoperi un scenariu narativ „atonal”, irelevant, dacă nu-l va „revizui” simbolic. Impresia de narativ persistă, deşi fabula se derealizează progresiv, pierde contururile verosimile. Recluziunea este acel eveniment-pivot, o trăire-cadru, prin care trama este ridicată la putere simbolică. Spaţialitatea se reconfigurează în termenii unei dialectici interior / exterior, închis / deschis. Reprezentările alveolarului, care integrează groapa, scorbura, casa, camera etc., atrag decodări plurisemantice: automorfism, sondare abisală a sinelui, nuntire (groapa este umplută cu noroi, lichid cu veleităţi seminale, în care Bachelard recunoştea „schema fundamentală a materialităţii”), refacere ritualică a androginului, mandala, abolire a contingentului, textualizare etc. Această ultimă posibilitate interpretativă interesează. În liniile lecturii autoreferenţiale, se observă cum evenimentul devine, din formă de conţinut, formă de expresie. Scriitura se impregnează de modelul spaţiului alveolar: aşa cum momentele hermetice alternează cu recăderile în profan, tot astfel fragmentele încărcate simbolic sunt întreţesute cu fragmentele filtrate de raţionalitate, tranzitive. Intrarea / ieşirea din spaţiile alveolare, eveniment recurent, izomorf, dialectic, ritmează devenirea textuală şi la nivelul semnificantului, şi la nivelul semnificatului. În tipurile textuale subordonate narativului poetic, temporalitatea reproduce structura spaţială. Timpul întextuat nu este unul continuu, ci o sumă de momente, cu o cronologie abolită, dispuse sintagmatic în baza unei cauzalităţi poetice şi sesizate sub forma unei exigenţe muzicale. Duratele sunt dimensionate binar: aşa cum există locuri privilegiate, tot astfel se reliefează şi clipe ale graţiei. Izomorfismul spaţiu / timp este instituit ca lege.
Cât priveşte modul de enunţare, strategia este a identificării vocii enunţiatoare cu instanţa reală al cărei nume este pe copertă. Pseudonaratorul-pseudopersonaj intră în text, dar instanţei nu i se ataşează un nume decât după câteva pagini (însă strategia cataforei este proprie romanului suprarealist). Ce reprezintă un nume? Cum trebuie înţeles? La nivel teoretic trei sunt orientările în ceea ce priveşte pertinenţa semantică a numelui propriu: a) cea a numelui propriu văzut ca descriere a referentului; b) cea a numelui – designator rigid, caracterizat prin vacuitate semantică; c) cea a numelui propriu ca predicat de denominaţie. Împreună cu Georges Kleiber, îmbrăţişăm acest punct de vedere, prin care se propune analiza numelui propriu în termeni predicativi: ca abreviere a predicatului de denominaţie, „a fi numit” nu funcţionează metalingvistic ca în cazul numelor comune. O astfel de interpretare ne permite să ne focalizăm nu doar asupra numelui în sine (variabila N), ci şi asupra procesului originar al numirii şi asupra instanţelor implicate în acest proces („a fi numit N de către cineva în aceste condiţii”).
În bună tradiţie suprarealistă, cel care scrie se recomandă cu numele de pe copertă, dar, în momentul următor, subminează informaţia introdusă în text ([„Dânsul e domnul Naum, e un distins poet, sunt sigur că aţi auzit de el”, a socotit necesar să mă prezinte domnul Sima. „Naum şi mai cum?”, a întrebat unul din tineri (...). „Naum P. Măta”, i-am răspuns eu, în gând, pentru că trebuia să devin vulgar, pentru că o iubeam nebuneşte pe fata aceea şi mă simţeam, fără voia mea, sublim, aşa că trebuia făcut ceva (...) „puteţi să-mi ziceţi cum vreţi, nu contează”.
„Atunci am să-ţi zic Constantinescu”]); această strategie de ambiguizare este prezentă şi în alte texte ale lui Gellu Naum, participând la identitatea inconfundabilă a scriiturii („– Pot să-ţi spun Domnule Albinos? – Spune-mi cum vrei, – a şoptit tovarăşul meu de drum. Poţi să-mi spui chiar şi Ferdinand. E un nume care mi se dă adesea, nu ştiu de ce...”, idem, Poetizaţi, poetizaţi..., Editura Eminescu, Bucureşti, 1970, p. 12). Deşi identitatea subiectului este flou, numele convenţional orientează cititorul iniţiat: în Cornelius de Argint (ibidem, p. 20), „referinţele culthurale” trimit la Cornelius Agrippa (Cornelius de argint) sau la ritualul eschrologic, al utilizării limbajului grosolan, ritual cu finalitate conjuratorie sau cathartică. Şi Celălalt se naşte prin nume. În cazul Zenobiei, senzaţia este că numele aştepta o fiinţă să îl umple: „pentru că nu ştiu cum te cheamă, am să te numesc Zenobia”. Prin actul numirii, sintaxa textuală se defineşte global prin două poziţii actanţiale, pe care le vom eticheta, pentru a nu le compromite ambiguitatea, esenţiale, Subiectul şi Celălalt. Într-o perspectivă sau alta, aceste poziţii sintactice – una marcată [+ masculin], alta [+ feminin] – primesc diverse realizări semantice. Decodarea jocului sintactic este dialectic, prin raportare la cupluri de tipul euforie / disforie, solidaritate / ruptură etc.
Dacă demnitatea de onomaturg pare a privilegia Subiectul (Celălalt figurând doar ca un corelat), parcursul textual modifică relaţia. Subiectul îşi afirmă numele de puţine ori: „Dânsul e domnul Naum, e un distins poet etc.”; „Gellu! s-a minunat Maria (...)”; cu aceste excepţii, instanţa-pivot se constituie şi se reprezintă prin pro-forme. În schimb, instanţa-corelat este obsesional desemnată prin nume: Zenobia. Mai mult, pentru că „numele propriu nu este decât în mod ideal non-descriptiv”, numele acordat deschide acolade simbolice, deşi ecourile mito-arhaice ale numelui Zenobia (numele este al unei regine-războinic din Palmyra) nu sunt speculate în istoria textuală.
Zenobia apare din mlaştini, spaţiu profund matern („E o scârbă, am găsit-o în mlaştini, aproape leşinată, pe când veneam încoace, i-am tras atunci şi câteva şuturi, ca să mă ţină minte, aş fi lăsat-o acolo, să crape în apă, pe trestii...”, Z., p. 11). Determinativul „leşinată”, care indică în planul umanului o anesteziere a funcţiilor vitale, activează o izotopie a rarefierii, a etericului, a estompării corporalului. Pe parcurs, Zenobia este construită ca instanţă textuală prin coroborarea unor atribute divergente, care îi dau un aspect hibrid. Atributele hibridizate sunt recurente, fiind de regăsit şi în texte din aceeaşi constelaţie: „Zenobia nu ştie ce-i obscuritatea. Susţine că trăieşte într-o încăpere de aer / lângă o fereastră. Susţine că mantia ei căzută pe jos, lanţul care o fixează, punga de la brâu, condurii ca şi pământul sunt făcute din pământ” (Virtutea ca subterfugiu) Absenţa reliefului psihologic este un alt imperativ al personajului suprarealist, vidul semantic al personajului constituind consistenţa textului. Funcţia personajului este complexă, atât la nivelul sintaxei narativului poetic, cât şi la nivelul conţinuturilor.
În primul rând, intrarea Zenobiei în text potenţează derealizarea (proprie textului suprarealist), indicând cititorului că efectul de ireal, şi nu verosimilitatea, este norma contextuală. În scenariul narativ, întâlnirea cu Zenobia este o epifanie. În acest caz, semnificaţia termenului „epifanie” este dublu orientată; peste sensul cel secularizat, religios, de revelare a sacrului, David Lodge suprascrie unul teoretic: epifania este un eveniment banal care „cheamă” un sens transcendent. Proiectând această presupoziţie în cadrul teoretic în care ne situăm, intrarea Zenobiei în scena scriiturii înseamnă punerea în act a experimentului. Zenobia are puterea de a transforma lumea în numele unui ideal de puritate; prezenţa sa vădeşte o altă cale spre centrul fiinţei şi al lumii. Existenţa sa eterică, eliberată din contingent, cuprinde – dincolo de Verb – toate disponibilităţile umanului: „Zenobia îmi devansa gesturile şi intenţiile; nu ştiu dacă punctul ei de vedere coincidea cu al meu, deşi s-ar putea spune că nu trăiam individual; dar punctul nostru de vedere, totdeauna coincident, era altceva decât coincidenţă. Aveam impresia că până şi tăcerile ei îmi vorbeau despre ceva care îl ştiam de mult, ceva imposibil de formulat în cuvinte, simţit de obicei ca o împăcare, ca o ştiinţă totală şi liniştită. Ea mă ferea de explicaţii; ştiam amândoi că nu e nevoie să formulăm, ci să trăim conform lumii aceleia presimţite, devenind, astfel, disponibili pentru ea (...). Zenobia mă ajuta să restabilesc pas cu pas o natură de mult uitată, în parte presimţită, dar care mă îndreptăţea să mă îndoiesc de realitatea percepţiilor mele; această natură constituia pentru ea câmpul firesc al existenţei” (Z., p. 49-50).
La un nivel superior de înţelegere, Zenobia este şi o metaforă a textului care devine un creuzet al noilor sensuri care refac lumea în starea eidetică, despovărată de concretul fenomenal. Astfel, eponimia nu are doar trivialul rol de a anunţa actorul central al textului; identitatea dintre numele naraţiunii de pe copertă şi cel al unei instanţe se explică prin ideea că Zenobia, ca subansamblu scriptural, devine un vector al ficţiunii, în sensul că determină mecanismul narativ să avanseze, şi un instrument de autoreprezentare, prin care textul se contemplă şi se explică.
În dinamica particulară a narativului poetic, evenimentele îşi ocultează funcţia referenţială, convertindu-se în evenimente de limbaj. Progresia narativă este falsă, căci evenimentele se reprezintă şi se potenţează reciproc, fiind reflexul aceleiaşi metafore configurale. Dacă evenimentul „prim”, cu valoare de epifanie, poate fi numit „întâlnirea cu Zenobia”, evenimentele care decurg sunt, dialectic, „despărţirea de Zenobia”, „căutarea” / „rătăcirea”, „regăsirea Zenobiei” etc. Punerea în abis recurentă organizează substanţa semantică nu rectiliniu, sintagmatic, ci pe verticală, paradigmatic, incitând cititorul să valorizeze gnomic textul.
Aşa cum observăm, evenimentul exemplar, paradigmatic este retragerea celor două instanţe, conjuncte, în groapa-alveolă: „7. Am dus-o pe Zenobia în scobitura digului şi am viermuit acolo, nu ştiu cât timp, fără să ne spunem o vorbă, întinşi umăr la umăr, cu feţele sprijinite de pământul umed al alveolei aceleia; era o mare dragoste şi ne lipiserăm unul de altul, în beznă, iar dincolo de noi se întindea pelicula care ne cuprinde pe toţi, ca o amibă ascunsă în fiecare dintre noi” (Z., p. 16).
În acest „nod” al ţesăturii se împletesc fire diferit, fiecare fir reprezentând un potenţial semantic. Zenobia ar putea fi: sinele abisal, originar; alteritate esenţială pentru ca lumea să capete sens; elaborare fantasmatică, anima unui animus care visează; „o fantomă obsedantă a jumătăţii androginului”, „mamă a mamelor” etc. Oricare dintre soluţiile de interpretare este legitimă, fără ca validitatea vreuneia să o exceadă pe a alteia. Textul insistă pe dimensionarea arhetipală: „Aici s-ar cuveni poate să spun că, dintotdeauna, am presimţit în jurul meu prezenţa atotcuprinzătoare a unui principiu feminin pe care, încercând să-i definesc trăsăturile, să-i dau chip, îl denumeam Spiritul-Femeie. Dar disponibilităţile mele, încă prea crude, nu izbuteau să realizeze decât imaginea unei femei de statură uriaşă, cât lumea. Mamă a mamelor, feroce şi indiferentă, blândă şi generoasă, surdă, primitivă şi infinit superioară grosolanei mele masculinităţi, ea mă ferea, mă ocrotea, mă conducea prin aparenţa complicată care ne învăluie cum ne învăluie aerul pe care îl respirăm ignorându-l” (Z., p. 110-111).
Spiritul-femeie se manifestă în întreaga operă prin savuroase apariţii: Vizitatoarea uriaşă, Lily cea frivolă, iubita lui Constantin, doamna vieneză care „se numea cam Gerda”, domnişoara de la Studii clasice, Jeny Pop, care se sinucide din dragoste pentru Petru, Maria, pictoriţa, avocata, o Euridice-două, hölderlina, Cenuşăreasa, domnişoara Watteau, MAREA IUBITĂ (grafia aut.) etc. Diversele imagini feminine ale Celuilalt sunt contradictorii, dar substanţial identice: „agent transfigurator, un ferment şi instrument al metamorfozelor”, „emblemă prin excelenţă a Dorinţei”, femeia apare ca „realitate vie şi proiecţie fantasmatică a propriei subiectivităţi profunde”. În ipostaza conjuncţiei cu subiectul, Zenobia este caracterizată prin gesturi sistematic complementare: „ea zbura, lipită de umărul meu” / „vorbea cu umerii mei, cu gura mea, cu genunchii mei”, „declamam ore în şir iar Zenobia mă acompania bătând numai cu două degete într-o mică tobă făcută dintr-o bucată de piele găsită pe apă” etc. Solidaritatea subiectului care visează cu fantasma este marcată recurent prin sintagma: „umăr la umăr”: „şi am ieşit, umăr la umăr, pe câmp” (Z., p. 16) / „i-am salutat de la distanţă, eu fluturându-mi mâna dreaptă, Zenobia fluturându-şi mâna stângă, pentru că umărul meu stâng era lipit de umărul ei drept...” (Z., p. 17).
Devenirea subiectului în Innenwelt şi Umwelt este guvernată, în termenii psihanalizei, de două principii fundamentale: principiul plăcerii şi principiul realităţii. Psihicul uman este reprezentat scindat între aceste orientări, dintre care una pune în scenă dorinţa, iar cealaltă conformează eul în raport cu rigorile sociale. Fantasma, imutabil ataşată principiului plăcerii, se ipostaziază ca tendinţă regresivă spre un trecut aborigen reprimat de civilizaţie, ca o involuţie pe scara biologicului; „efortul universal a tot ce este viu şi anume de a se întoarce în liniştea lumii anorganice” este condensat simbolic în episodul „viermuielii” în groapa cu noroi, într-un timp abolit, sub semnul unei raţionalităţi ocultate. Trebuie observat inclusiv faptul că trăsături semantice care descriu corporalitatea Zenobiei vin şi din domeniul anorganicului („Zenobia, ghemuită pe podea, începuse să se înnegrească, ba chiar, pe alocuri, să pleznească parcă pe sub fâşia de plastic cu care era acoperită...”, Z., p. 14). Sinele profund păstrează amintirea stadiilor anterioare ale evoluţiei individului, stadii ale trăirilor de satisfacere integrale: „Zenobia mă ajuta să restabilesc pas cu pas o natură de mult uitată, în parte presimţită, dar care mă îndreptăţea să mă îndoiesc de realitatea percepţiilor mele; această natură constituia pentru ea câmpul firesc al existenţei” (Z., p. 16). Recluziunea se înscrie, din toate timpurile, într-un arhetip al libertăţii. Dorinţa, „una din ultimele şanse ale omului de a reîntâlni pierdutele adieri ale începutului” (Z., p. 58), este eliberarea de raţional şi confiscarea eului de către biologic. Psihanaliza incorporează tradiţia alchimică când asimilează dorinţa acelor pouvoirs perdus, capabili să restituie naturii umane vitalismul ei originar. În spiritul doctrinelor mistice, recluziunea codifică o stază prebabeliană, în care fiinţa e consubstanţială cu lumea. Celălalt poate fi cuvântul mistic, locuit de vocea divină, iar unirea cu Celălalt ar însemna experienţa logosului originar, trăire a Lumii şi a sinelui.
Recluziunea e doar un moment din devenirea fiinţei, pentru că limita nu se lasă uitată; abandonarea în jocul fantasmatic periclitează individul la fel de radical pe cât alienează absenţa dorinţei. Marcat de adânca melancolie a celui care se simte „rupt” de sine, subiectul descoperă că nu poate exorciza falsele valori ale vieţii socializate „...umărul mi s-a dezlipit de umărul Zenobiei, eram neliniştit, nu mai aveam pic de încredere în mine, în tot ce văzusem, îmi venea să plâng, să-i spun Zenobiei: «Nu vezi ce nenorocit sunt, în bezna şi în noroiul ăsta? Unde e dragostea lumii, unde e dragostea ta? Nu vezi că plasticul ăla împuţit cu care eşti îmbrăcată e rece şi nici nu mă iubeşti măcar, dacă m-ai iubi, ai face şi tu ceva să termin cu nervii raţiunii şi cu neîncrederea asta, m-ai scăpa din scorbură, am sta şi noi ca oamenii, lângă un calorifer încălzit, ne-am plimba cu liftul sau am intra într-un magazin luminos, mi-aş cumpăra tutun irlandez, pentru pipă, nu aşa, în mizerie, cu cizmele sparte şi ciorapii uzi şi îngheţaţi, nu vezi? Nu sunt bun de nimic, îmi intrase în cap că sunt predestinat şi aşa mai departe, că tu, ce să mai spun, pe dracu, poate că tu eşti, nu zic, dar eu nu sunt bun de nimic, nu vezi?»”.
„Distanţa” dintre „Gellu” şi Zenobia, dintre fiinţa mistuită de dorinţă şi întruparea visului său fantasmatic este clivajul dintre conştient şi „miezul” lăuntric, sinele. Fiinţa resimte nevoia realinierii, revenirii pe drumul comun – în franceză, rêver (a visa) înseamnă şi „a greşi drumul”. Civilizaţia garantează contractual oricărui individ „integrat” echilibrul libidinal pentru că intensităţile sunt convertite în intenţii măsurabile, dorinţa este redusă la nevoi de schimb. Şi romanticii sesizaseră riscurile care comportă angajamentul necondiţionat faţă de vis şi dorinţă: desprinzându-se de lumea fenomenelor, cufundându-se în spaţiul originar, fiinţa îşi poate fisura chiar raţiunea de a fi, principium individuationis. Printr-o strategie ludică tipic suprarealistă, Dragoş, pseudofiinţa insinuată în alveolă, are funcţie de semn mnemotehnic, figurând, după caz, limita sau moartea.
Regăsirea lucidităţii înseamnă ascunderea sub mască, structurarea individului într-o formă coercitivă, omologată social. Dacă îndepărtăm „coaja” de butaforie suprarealistă, îmbrăcarea / travestirea pot fi subsumate arhetipului de conformare. Eul devine o persoană: „Zenobia a găsit în el rochia şi o blăniţă de iepure; rochia, putredă şi îngălbenită de vreme, îi venea până peste călcâie, Zenobia a îmbrăcat-o după ce a împăturit frumos şi a pus pe masă plasticul acum cafeniu, dar încă trainic; blăniţa a refuzat-o din pricina căldurii excesive a ultimelor zile, şi cum în pachet nu se aflau pantofi, şi-a păstrat încălţămintea de papură împletită de mine ca să-i ferească tălpile de înţepături”. Decriptând aceste transformări ale atributelor prin analogie cu dinamica psihismului, putem spune că tot ceea ce este divergent cu norma socială (în speţă, travaliul fantasmatic) este deplasat la periferia eului. Într-un alt câmp de semnificare, ruptura de Celălalt este căderea în raţiune, într-un limbaj înţeles ca principiu negativ, ca absenţă, ascundere a lucrurilor.
„Porţile oraşului” delimitează un spaţiu simbolic; fiinţa intră în domeniul necesităţii, al ne-libertăţii. („În centru ne-am aşezat pe marginea trotuarului, în ploaie. Maşinile şi oamenii forfoteau de colo-colo şi i-am spus Zenobiei: «Tu, dragă, mă tem să nu răcim şi cred că ne e foame, ce-ai zice să mâncăm ceva şi să găsim un adăpost?». «Pentru asta ne-ar trebui bani», a spus Zenobia cu un remarcabil simţ practic. «Să căutăm, cine ştie, poate găsim»”.) Odată subordonat unui program normativ, sinele îşi investeşte energia libidinală în pulsiunile de autoconservare. Preocupările individului de a obţine hrană, de a se proteja de frig dau exact măsura dependenţei de biologic. Însă protestul împotriva reprimării este refuzul de a vorbi limba abundenţei. Libertatea nu este compatibilă cu lupta pentru existenţă, cu posesia şi procurarea bunurilor de consum. Tocmai în acest sens, pentru a atenua presiunea socialului, subiectul se va plasa conştient la limita inferioară a rezistenţei organice. Prin menţinerea în inactivitate – niciodată cuvântul „muncă” nu intervine în text, iar referirile la hrană sau adăpost indică ori inconsistenţă, ori frugalitate, altfel spus, penurie – fiinţa deneagă principiul realităţii pentru a-şi păstra fantasmele. Personajul are deci vagi impulsuri de a răspunde pulsiunilor de autoconservare („am mâncat ceva lângă tejghea” / „am să-ţi procur nişte mere” / „în zilele acelea izbutisem să procur, în afară de mere, şi o cantitate infimă de mălai; acesta, fiert cu foarte multă apă, devenea terci, lăsat să se răcească el constituia hrana noastră de bază, o hrană infamă, aş putea zice, care ne-ar fi dezgustat profund dacă i-am fi dat vreo atenţie” / „Pe atunci, mâncam de obicei vinete, vă rog să reţineţi amănuntul acesta, legume deloc recomandabile, aveam un balcon rotund cu un păianjen de sârmă atârnat în tavan, tăiam vinetele felii, le înşiram pe o sfoară, (...), ele se uscau, puneam apă la fiert, cât să cuprindă, până dădea în clocot, luam feliile de vinete uscate şi uşoare ca fulgul, le puneam în apă clocotită, le lăsam să mai fiarbă 10-15 minute şi le mâncam fără sare, nu erau bune; tot în balconul acela îmi uscam frunzele pe care le fumam în pipă, încercam tot soiul de frunze, numai cele de gutui puteau fi utilizate în acest scop, deşi, chiar ele, aveau dezavantajul că îmi lăsau în pipă un ulei negru şi dezagreabil, de aceea, până la urmă, căutam să-mi procur tutun”). Recunoaştem aici ceea ce literatura psihanalitică numeşte penurie (ananke), noţiune ce fundamentează principiul realităţii. Penuria provine din condiţia brutală ca orice satisfacţie posibilă să necesite proiectarea şi performarea unei munci. Pe durata acestei munci, care practic se suprapune cu întreaga existenţă a individului matur, plăcerea este mereu ”suspendată”, amânată.
Atitudinea naratorului reprezintă asumarea unei etici a renunţării prin persecutarea simţurilor, alegere care poate fi decriptată ca rezistenţă la coerciţiile supraeului, evitarea aşa-numitului „disconfort al culturii” sau asceză autoimpusă, eliberarea voinţei de sub orice dependenţă, echilibrarea fiinţei în planul subtil („n-aş vrea să se creadă că eram sărac”). Este important de spus că reprimarea este un principiu cinic, preluat şi de stoici: habere ut non – a trăi ca şi cum n-ai avea nimic; Diogene spunea ca această practică a renunţării apropie omul de condiţia olimpiană: „privilegiul zeilor este să nu aibă nevoie de nimic, iar al oamenilor, care au asemănare cu zeii, să aibă nevoie de puţin”. Nu este inutil să reamintim, ieşind din spaţiul textului, că renunţarea a fost comandamentul moral care a întemeiat existenţa lui Gellu Naum.
„Supra-vieţuirea” e asigurată printr-un sistem de ofrande prin care instanţe neprecizate asistă individul în nevoie: „(...) primeam uneori vizitele unor fiinţe cu mâini luminoase şi feţe străvezii, despre ele nu prea am să vorbesc, aş fi putut crede că am viziuni dacă n-ar fi lăsat urme palpabile, discutam împreună ore întregi, odată mi-au adus un sac de cartofi, de exemplu, l-au răsturnat în mijlocul odăii, am mâncat multă vreme numai cartofi fierţi, fără sare, erau buni; dacă mă întreba cineva ce-i cu cartofii aceia răsturnaţi în mijlocul camerei, spuneam, de exemplu, că mi i-a trimis un văr de la ţară, din judeţul Prahova, şi nu se mira nimeni”.
Consecinţele aservirii la social sunt previzibile. Fantasmele vor fi din ce în ce mai rar „cheltuite”, actualizate în conştiinţă, iar eul îşi va dezarticula relaţia cu sinele: „Zenobia lipsea mereu, susţinea că trebuie şi ea să lucreze” / „Zenobia era plecată de acasă (...) simţeam în aer un pustiu, adăugându-se pustiului din mine. «Zenobia», strigam, «unde eşti»? Mă cuprinsese panica (...)”. „Îmi venea să urlu: «De ce mă laşi, Zenobia?» (...) Cât o să mă mai chinuiesc? (...) Dacă vrei să ştii, nu e greu, aşa, e îngrozitor de unul singur. Cunosc figura: cineva mă conduce, din mine. Sunt propria mea proiecţie, un cretin care nu vrea să ajungă nicăieri şi la nimic”. Programul de „domesticire” asumat este perturbat de irepresibile pulsiuni care îl atrag în vis, eros, poezie, joc. Traseul fiinţei, dislocat între libertate interioară şi lege, între neatârnare şi condiţionare, desenează în spiralate retrageri în sine şi distanţări de sine. Fiinţa a rătăcit, se pare, şi drumul spre sine, şi drumul în lume.
Rătăcirea este un motiv cultural polifonic, valorizat gnoseologic şi estetic, ale cărui linii de sens, armonizate, îşi au originea în mitologie, religie, doctrinele mistice, psihanaliză etc. Paradigma suprarealistă a exploatat omologia travaliu oniric / drum. În naraţiunile suprarealiste, actorul central este plasat într-un regim ambulatoriu, rătăceşte prin lume halucinat, somnambulic, condus de dorinţă. Romanul lui André Breton, Nadia, este exemplul canonic în acest sens; tot astfel, în Medium (Gellu Naum) rătăcirea este metafora configurală care dimensionează mişcările textului.
Complex semantico-simbolic plural, rătăcirea este o formă de perturbare a raţiunii, de detaşare progresivă de realitate, care ia forma unei reverii hipnagogice: „un fel de gândire care nu mai este dirijată de atenţie, ci este subordonată unor factori subiectivi şi afectivi”. La capătul drumului nu este altceva decât dispariţia morganatică a obiectului ; dar, aşa cum arată Albert Beguin, „adevărata învăţătură a visului stă în altceva – în însuşi faptul că visezi, că porţi în tine toată acea lume de libertate şi imagini, că ştii că ordinea aparentă a lucrurilor nu e singura cu putinţă. La întoarcerea din vis, privirea omului este în acea stare de uimire pe care o simţi când dintr-odată lucrurile capătă, pentru o clipă, prospeţimea lor dintâi.” Rătăcirea este încercarea labirintului, drum spre centrul Lumii şi centrul fiinţei, simbol al condiţiei umane înţelese ca mereu reînnoită experienţă iniţiatică: „Deschizi o uşă şi apare alta, apoi încă una, şi încă una, până la ultima, care nici nu există măcar, şi mai dai o raită prin locuri vechi, pentru că ceea ce credeai că te scosese, şi chiar te scosese, devine capcană şi te readuce tot acolo ca să înţelegi odată că ultimul tău adevăr e la fel de iluzoriu pe cât fusese primul şi ca să nu uiţi că te afli totdeauna pe muchie de cuţit” (Z., p. 67). Labirintul este, se ştie, construcţia care deopotrivă închide şi deschide. Închide, în măsura în care obligă la un traseu unic, repetat la infinit; deschide, pentru că, rătăcind, poţi inventa mereu drumuri.
Rătăcirea instituie în Zenobia două scenarii mitice: cel orfic (pe care îl urmăreşte interpretarea lui Marian Papahagi) şi cel odiseic (opţiune interpretativă pe care o urmează Ion Pop). Ambele lecturi din perspectivă mitică organizează dialectic semnele-indici în cupluri de tipuri: închis / deschis, aproape / departe, sacru / profan etc. Rătăcirea este aventura totală a cuvântului. Visătorul poet este căutătorul verbului originar, sub tumultul rostirilor vulgarizatoare. Northrop Frye a sesizat că, în faza sa analogică, „literatura imită întregul vis al omenirii, mai precis gândirea unei minţi omeneşti care nu este situată în centrul realităţii, ci la periferia ei (...)”. Rătăcirea este imaginea, răsfrântă în conţinuturi, a parcursului textual guvernat de recursivitatea esenţială a narativului poetic: drumul se deschide în mai multe direcţii, se întoarce, se închide aparent, se reface. Textul-drum se întretaie cu alte drumuri, deschise de alţii, instanţele sunt confruntate cu „fantome” ce populează mentalul literar. Astfel, figura Zenobiei capătă reflexe estetizante: Zenobia devine o nouă Beatrice, aşa cum vădeşte titlul capitolului al V-lea, Ultima întâlnire a lui Dante cu Beatrice pe o ceaşcă de cafea fabricată în Suedia.
Finalul Zenobiei mobilizează o ambiguitate de substanţă, ce luminează pluralitatea ireductibilă a semnificaţiei. Suprapus incipitului, desinitul confirmă trăsătura circularităţii, constantă a poeticilor narative suprarealiste; structura ritmică a naraţiunii poetice subzistă, oricare ar fi compoziţia întregului: circulară, dialectică, variaţională. În ultimele enunţuri se intersectează fericit liniile izotopice pe care le-am trasat pe baza topicurilor: „Pe urmă am plecat, soarele mai arunca o ultimă văpaie roşiatică. În drum nu m-am întâlnit cu nimeni. Mergeam pe dig ferindu-mă de goluri, ca să nu-mi scrântesc gleznele. Erau nişte bolovani pe acolo, negri, prietenoşi, mă priveau ca pe un frate. Păreau că se bucură ştiindu-mă iar printre ei. În faţa scorburii, pe un maldăr de trestii uscate, Zenobia şedea cuminte, cu mâinile în poală. Îi albise părul aşteptându-mă”.
În prelungirea premiselor care au ghidat interpretarea, am putea rescrie finalul polimorf ca: regăsire a sinelui integral; întoarcerea acasă din mitul odiseic sau reîntâlnirea posibilă dintre Orfeu şi Euridice; recăderea în timpul istoric, ca în „basmul fiinţei”, Tinereţe fără bătrâneţe şi viaţă fără de moarte; sublimarea fiinţei în scriitură; singurătatea esenţială a iniţiatului, a ascetului, care a atins punctul unde contrariile se conciliază; plecarea în moarte. Un cuvânt trebuie spus despre raportarea Zenobiei la hipotextele mitice. Sunt critici care au subsumat textele avangardei unor modele anarhetipale, afirmând că scenariile mitice sunt deconstruite fără ca vreun alt sens să se nască; or, în acest caz, scenariul mitic subzistă integral, într-o altă deghizare. Semul [alb] angajează un complex de simboluri: albul înseamnă situarea fie la începutul lumii, fie la capătul vieţii diurne şi al lumii manifestate, ceea ce îi conferă o valoare ideală, asimptomatică; este o culoare privilegiată în riturile de trecere, înseamnă coborârea în moarte şi, în acelaşi timp, exorcizarea morţii; este semnul înţelepciunii, al stării de graţie, iniţierii şi revelaţiei; este ultima fază alchimică, albedo; sau, în spiritul lecturii autoreferenţiale, este recăderea în tăcere, conversia cuvântului în blanc. Tot astfel, părul se identifică, în dicţionarul poetic al suprarealismului, cu un instrument prin care lumea este invadată şi luată în posesie (precum comunică un vers din Vasco da Gama – „Iată părul tău care suge lucrurile / seva paturilor şi a dulapurilor”). Albirea părului este emergenţa tăcerii, adică a lumii care revine în acelaşi loc în care a fost dislocată de cuvânt.
Imposibilitatea de a opta pentru un sens dominant e antrenată şi de registrul modal ce unifică paragrafele finale: „Poate că ne vedem pentru ultima oară”, i-am spus, „poate că nici nu exişti dar tot mai am timp să-ţi spun un cuvânt, unul singur, ultimul...”, „I-am spus cuvântul, n-am să-l repet, poate că nu-l mai ştiu, i l-am suflat în nări. El a tresărit, s-a uitat o clipă la mine cu un singur ochi, părea indiferent, poate că nici nu exista” (subl. n. – A.B.) (Z., p. 213).
În economia generală a operei lui Gellu Naum, finalul deschis aduce un plus de coerenţă transtextuală. Ceea ce Zenobia refuză să comunice, ceea ce cititorul nu reuşeşte sau nu vrea să descifreze este transferat, prin principiul vaselor comunicante, în textele anterioare sau cele ce urmează, unde latenţele neactualizate sunt potenţate semantic. Însă un lucru e sigur: orice drum am alege spre text, el poate fi un nou „drum spre centru”. Derealizată şi totuşi profund materială, Zenobia este gata să asiste revelaţia.