Gabriela Melinescu în dialog cu alteritatea (II)
Pentru tiparAlteritatea configurată în interiorul personajului din Jurnal suedez prin ipostazierea eului o include şi pe cea a creatorului. Scindarea eului creator al artistei, produsă de demonismul tipologic interior, presupune o luptă cu sine însuşi şi, în acelaşi timp, o vocaţie ludică plăsmuitoare de valori [1, p. 246]. Personajul diaristic trăieşte în ritmul nebun al căutărilor, al luptei permanente cu factorii care pun în pericol procesul creaţiei. Prin urmare, diarista are dreptate atunci când defineşte caracterul demonic al scriitorului drept „o rasă blestemată, în veşnică, neobosită, căutare himerică de momente intense, un concurent de temut al iubirii şi credinţei” (vol. I, p. 15). Oamenii simpli nu vor să ştie nimic despre imaginile care vin din interior, despre „demonii” lor, se lasă uniformizaţi, manipulaţi de legile societăţii. În contrast, artiştii sunt „o rasă de «ciudaţi», de «bolnavi», atinşi de o boală de origine necunoscută (divină), obsedaţi şi condamnaţi a explora spaţiile din interiorul fiinţei” (vol. II, p. 219).
Autoportretele melinesciene sugerează toate trăsăturile proprii naturilor elevate. Personajul feminin este definit drept „o natură excesivă”, ce cade dintr-o extremă în alta şi al cărei factor stabilizator este „satisfacerea contrariilor”. Un exemplu original de autoportret găsim în al doilea volum al jurnalului: „...sunt un fluture care-şi dă mătasea în mod halucinatoriu pentru fabricarea unui anumit tip de ţesătură, pentru că hrana secretă a fost diferită decât a celorlalţi viermi de mătase. Acest lucru e un secret între mine şi neant, adică partea pasivă din mine care mă împinge să mă retrag în camera mea după ce am râs puţin gregar şi i-am servit până la greaţă pe musafirii delăsaţi după un pahar de vin în propriul lor smârc” (p. 51). Această definiţie surprinde arhitectura abisală a eului creator. Dimensiunea principală a acesteia este misterul. Orice reacţie din partea naratoarei la evenimentele exterioare reprezintă un gest ingenuu, din care emană un optimism şi un echilibru cuceritor. Chiar şi atunci când este descoperit, proteismul, ca realitate emblematică a alterităţii interioare, nu pune în pericol unitatea persoanei creatorului. Exerciţiul diaristic asigură continuitatea fizică, spaţio-temporală şi cea psihologică, astfel încât alteritatea devine fascinantă şi nu alienantă. În acest sens, arta devine o formă specifică de disociere a eului, dar şi un mijloc de menţinere, la nivelul fiinţei culturale, a eului integrat. În concepţia Gabrielei Melinescu, anume arta satisface mulţimea de egouri ce i s-a atribuit: „A te împărţi, a fi două sau mai multe persoane, iată misterul de a fi creator” (vol. III, p. 257).
Pornind de la analiza raportului eului creator cu sine însuşi, Gabriela Melinescu construieşte o întreagă reţea tematică a alterităţii. Diarista are vocaţia invenţiei multiple a „eurilor”, pe care le suprapune, le substituie conform ritmului interior, astfel încât personajul ascuns nu echivalează niciodată cu cel de suprafaţă [2, p. 199]. Există, bineînţeles, o premeditare artistică, or, această dispersare este asumată, în cele din urmă. „Am în mine mai multe persoane care luptă pentru supremaţie” (vol. II, p. 41), recunoaşte personajul. De obicei, această luptă este obţinută de un ego luminos, al creaţiei, superior eului cotidian. În dependenţă de stările interioare ale artistei, se manifestă alte două euri. Un eu sobru, atunci când scrie în altă limbă, şi un eu critic, necruţător, care-l analizează pe eul creator: „Scriind într-o limbă de împrumut, dar apropiată inimii mele – este limba celui iubit de mine – mă simt o altă persoană, mult mai sobră şi cu darul de a mă bucura imens de lectura dicţionarelor” (vol. II, p. 34); „Mi-a apărut cartea scrisă în suedeză, Oglinda femeii; primesc flori şi felicitări, dar recitind-o simt că nu merit nimic din toate astea – acum am depăşit acel stadiu de entuziasm, acum un alt ego necruţător ia comanda în mine şi totul mi se pare o rătăcire în numele generozităţii” (vol. II, p. 111).
Paginile jurnalului oferă numeroase exemple în care eul creator este detronat de un eu petrecăreţ, dionisiac, care jubilează în momentele de slăbiciune: „Acest chip din oglindă nu e chipul meu, un străin ego a luat conducerea în viaţa mea, cineva care s-a complăcut în gregaritatea petrecerilor, cu vinul băut peste măsură, pentru a face ca plictiseala să-şi schimbe masca [...]. Am murmurat pentru mine: Salvează-mă, creaţie, pe mine însămi, de acele egouri; hoarde care se năpustesc uneori peste mine înăbuşind acel ego luminos, cu miros bun de mere, pe care vreau să-l dezvolt şi să-i dau putere asupra întunericului adânc din mine” (vol. II, p. 183).
În relaţiile cu alţii, femeia şi soţia înţelegătoare, calmă, e capabilă de critică şi duritate. Confesiunea surprinde variabilitatea conduitei, a atitudinii personajului, care este diferită în momentul când trăieşte evenimentul şi când îl povesteşte / se povesteşte: „Este 25 noiembrie, zi nefastă – m-am purtat rău cu René, l-am criticat pe nedrept. Am regretat, dar a fost prea târziu. [...] Acum eul meu conducător e un eu foarte critic, un eu sinucigaş” (vol. II, p. 41).
Alături de ipostazele interioare asumate, există şi nişte identităţi create involuntar. Sunt eurile care-l reprezintă pe personajul ascuns şi pe care le-am descoperit prin intermediul unor reacţii, reflecţii ale personajului de suprafaţă:
a) un eu senzual, omologabil sensibilităţii poetice a personajului: „Aceste versuri [din Kavafis] fac să vibreze în mine profund coarda erotică, nedepinzând de nici o persoană, căci erotismul e un abstract universal. Privind pe fereastră socul în floare, sunt cuprinsă de senzualism. Ca şi cum în toată natura se ascunde un zeu copulator” (vol. II, p. 28-29);
b) un eu obsedat de gândul sinuciderii: „Uneori îmi doresc chiar moartea: să nu mă mai trezesc din somn, s-o iau haihui pe imensitatea căilor onirice” (vol. III, p. 233);
c) un eu profund religios: „Acum încerc să conversez cu inima mea şi să pun numele iubit al Domnului pe respiraţie” (vol. II, p. 33);
d) un eu nesigur şi nehotărât, care ezită între a fi eu însumi şi a juca teatru: „Moment în care nu ştiu ce vreau: să rămân la Lucerna, la masa de scris şi să aştept ceea ce nu va veni sau va veni, sau să-l rog pe René să mă ia cu el la Milano şi să mă prefac interesată de noile proiecte şi de lumea editorilor” (vol. II, p. 193);
e) un eu puternic care luptă cu realităţile, onest cu sine şi cu alţii: „...mă ţin tare [...] Am promis şi mă voi ţine de cuvânt [...], numele lui René (şi nici al meu!) nu va fi niciodată scris în analele poliţiei drept al unui străin care a abuzat de ospitalitatea generoasă a ţării” (vol. II, p. 278);
f) un eu vulnerabil prin pasiunea faţă de René: „...fără René viaţa mi s-ar părea fără sens. Această trăsătură de caracter apasă greu peste viaţa mea: pasiunea pentru cel iubit care-mi ţine loc de tot. Prin ea sunt vulnerabilă şi viaţa care mă ţine în mâna ei ştie mai bine decât mine cum se va descotorosi de mine într-o bună zi; privându-mă de ce îmi este drag...”(vol. II, p. 13).
În legătură cu această ultimă ipostază a personajului trebuie să precizăm că prezenţa / absenţa lui René determină scindarea identităţii artistei, astfel încât delimităm în jurnal două etape ale vieţii în Suedia şi, respectiv, două egouri: prima etapă – viaţa cu René, şi un eu mulţumit, împlinit în dragoste; a doua – viaţa fără René, „supraviaţa mea”, cum este numită, şi un eu care pare puternic şi echilibrat, dar, în interior, pierdut, dezamăgit de lecţia dură a vieţii.
Obsesia creaţiei, dominantă în partea întâi a jurnalului, este înlocuită, în partea a doua, cu obsesia unei vieţi duble: „Mă obsedează [...] viaţa mea dublă cu René pierdut, parcă în alt spaţiu din care el poate reveni la mine atât de subtil, prin vise şi mirosuri, amintindu-mi locuri plăcute în care am trăit împreună” (vol. II, p. 284). Trecerea de la o etapă a vieţii la alta ne permite să descoperim, în final, un personaj puternic, care îşi învinge angoasele, convins că „Cineva acolo sus mă iubeşte şi pe mine” (vol. II, p. 265). Volumul al treilea aduce un element insolit în cadrul genului – înlocuirea clauzei calendarităţii cu o dublă perspectivă temporală, introdusă în jurnal prin alternanţa prezent – trecut. După cum anunţă diarista însăşi, acest volum este „un jurnal cu două voci” (p. 5), prima fiind vocea naratoarei, a doua – vocea lui René, readusă în planul prezentului prin intermediul scrisorilor de dragoste pe care diarista le inserează în cuprinsul textului confesiv.
Revenind la tema alterităţii în Jurnal suedez, menţionăm că privirea diaristei surprinde cu uşurinţă nu numai o alteritate din interiorul personajului feminin central, ci şi diferite ipostaze ale celor din jur, reliefându-le cu o subtilitate de analist. Iată ce scrie cu privire la conduita lui Lionel, tatăl lui René: „...păstorul Lionel a început să strige: «Trăiască artiştii!». Lucru nemaipomenit, fără îndoială, că o altă persoană din «panteonul Lionel» a strigat acest lucru pe care obişnuitul Lionel nu-l va recunoaşte niciodată” (vol. II, p. 105). Observaţiile sunt şi mai minuţioase când este vorba de René, soţul iubit: „René s-a întors acasă mai târziu, cu o expresie străină pe faţă. Un om cu totul străin, mi-am spus, un ego nou, care vrea să lupte şi să ia conducerea, să strivească celelalte egouri esenţiale, cele cu care eu sunt obişnuită de ani de zile” (vol. II, p. 232). Înregistrarea diferenţelor anunţă o concurenţă spectaculoasă a eurilor, o luptă intensă pentru dreptul la imagine. În circumstanţele unei asemenea incertitudini apare o întrebare firească: Care este eul autentic al personajului diaristic? Răspunsul îl aflăm chiar de la autoare. Ea este convinsă că eul autentic se află în zona psihicului şi acesta este „cineva mereu preocupat de a trage linii sau de a scrie cuvinte pentru a-şi reprezenta realitatea, a crea o scenă şi materiale pentru ceea ce se numeşte artă” (vol. II, p. 219).
Personajul proteic din Jurnal suedez se defineşte, prin urmare, printr-o identitate interioară instabilă: „Mereu el însuşi, dar nu mereu acelaşi” [3, p. 9]. Pe de o parte, în acest sens, descoperim trăsături generale de continuitate: echilibru, ordine, luciditate. Pe de altă parte însă, remarcăm şi discontinuităţi prin substituţiile de egouri. Anume multiplicarea, succesiunea faţetelor, frecvenţa cu care apar la suprafaţa identităţii denotă structura complexă a personajului: angoasă şi senzualitate, putere şi vulnerabilitate, credinţă şi erotism. Această structură, prin care eul capătă reflexe cameleonice, este un voit joc literaturizant al autoarei.
Diarista s-a dovedit a fi un bun regizor, montând un adevărat spectacol al arhitecturii fiinţei, pe două voci. Pe de o parte, eul natural, în permanentă căutare a definiţiei raportului viaţă – eu, pe de altă parte, eul cultural, preocupat de analiza raportului literatură – altul. Din dialogul acestora reţinem manifestarea condiţiei de artist, omologabilă integrării în social, şi, implicit, un mod de a fi în interiorul acestei vocaţii, în şi prin ritmul scriiturii.
Referinţe bibliografice
1. Ştefan Aug. Doinaş, Proteismul sau alteritatea ca joc creator // „Secolul 21”: Alteritatea, nr. 1-7, 2002.
2. Eugen Simion, Ficţiunea jurnalului intim, vol.1, Există o poetică a jurnalului?, Bucureşti, Editura Univers Enciclopedic, 2001, p. 208.
3. Solomon Marcus, Sorin Alexandrescu, unul de-ai noştri // „Observatorul cultural”, nr. 130, 2002.