Adevărul şi credinţa regizorului Ion Ungureanu
Pentru tiparNoţiunile de„adevăr” şi de „credinţă”, în sensul categoriilor ce reflectă fenomenul conştientizării Universului şi modul de existenţă în lume, reprezintă cea mai bună unitate de măsură a personalităţii umane. Aceste noţiuni cuprind plenar procesul de căutare, care determină sensul vieţii, marcând perioadele de vârf în evoluţia omului şi a Universului. Sunt cele mai importante categorii şi pentru determinarea conştiinţei artistice, atunci când cunoştinţele ating nivelul de transformare în procesul de percepere şi de interpretare a lucrurilor, a ideilor, a lumii ca atare, iar omul simte necesitatea acută de autoexprimare prin actul de gândire şi de creaţie.
Semnul unei astfel de transformări creatoare reprezintă catrenul scris de tânărul poet Ion Ungureanu în anii de studenţie şi publicat în culegerea Glasuri tinere, în 1957, în care el conştientizează necesitatea alegerii căilor proprii – „neumblate, necunoscute” – în viaţă şi în activitatea de creaţie, ceea ce ne explică multe lucruri din procesul căutărilor şi realizărilor lui ulteriore. Or, anii 1955-1957, ani de cotitură în istoria culturii naţionale, reprezintă un fenomen de reviriment şi în biografia dlui I. Ungureanu: părăsind, în 1955, Institutul pedagogic din Chişinău, el devine student la Şcoala teatrală „B. Şciukin” din Moscova, fără a avea însă un vis bine conturat de a se afirma ca actor. Doar participând la filmările primei pelicule a Studioului „Moldova-film” în 1957 (comedia Când omul nu-i la locul lui după scenariul lui Ion Druţă), el trece o şcoală practică a profesiei, descoperind pentru sine esenţa artei actoriceşti ca un mod eficient de a spune lumii ceva important despre fiinţa umană şi existenţă, dar şi conştientizând necesitatea dezvoltării potenţialului personal pentru a realiza acest lucru.
La formarea personalităţii sale a contribuit şi faptul că tot atunci, în vara anului 1957, el, venit la Chişinău pentru filmări, a făcut cunoştinţă cu tradiţiile artei teatrale româneşti prin Teatrul Naţional din Iaşi, avându-i ca fondatori pe M. Kogălniceanu, C. Negruzzi, V. Alecsandri. De aici porneşte calea spre adevăr a viitorului actor şi regizor, care înţelege că arta teatrală este „nemaipomenit de importantă pentru cultura unui popor”. Deja în 1959, participând la congresul Uniunii scriitorilor, el expune de la tribună visul său referitor la dezvoltarea artei naţionale şi fondarea unui nou teatru – vis care s-a împlinit peste un an, odată cu înfiinţarea Teatrului „Luceafărul”, la a cărui faimoasă devenire a contribuit în cea mai mare măsură alături de colegii săi „şciukinişti”. Fiind un lider recunoscut încă din anii de studenţie, în scurt timp el devine regizor-şef, contribuind, în 1964-1970, la transformarea tânărului colectiv al „luceferiştilor”, alcătuit din strălucitoarele individualităţi actoriceşti, într-un teatru dramatic matur, cu un stil şi un program artistic propriu, promovând cu credinţă şi devotament principiile teatralităţii vahtangoviene în arta teatrală naţională.
Conştientizarea noţiunii de „adevăr” ca pătrundere a miezului lucrurilor nu admite aproximaţii, şi nu e deloc întâmplător că una din cele mai preferate poezii ale maestrului este poezia lui Boris Pasternak În orice lucru vreau s-ating esenţa..., scrisă de asemenea la sfârşitul anilor 1950 şi devenită crezul artistic în activitatea regizorului. Fenomenul căutării esenţei, adevărului în / prin creaţie se evidenţiază în mod distinct în montările sale. Manifestând o pătrundere profundă în ideile autorului, Ion Ungureanu materializează în scenă gândurile personajelor, amintirile, aspiraţiile lor tainice în spectacolele Radu Ştefan, întâiul şi ultimul de A. Busuioc, Minodora de A. Strâmbeanu, Steaua fără nume de M. Sebastian, sau în drama istorică Un om pentru eternitate de R. Bolt, în tragedia shakespeareană Macbeth, în dramele lui H. Ibsen Doctorul Stockman şi Nora etc. Creând în fiecare spectacol universul lui specific, caracterizat printr-o estetică şi expresivitate deosebite, alcătuite din detalii sugestive, uneori chiar din episoade întregi jucate fără cuvinte, care apăreau doar din fantezie, bazate pe o profundă pătrundere în conceptul operei şi al personajelor, regizorul se străduia permanent să aducă în prim-plan bogăţia spirituală a personalităţii umane. Odată păşind pe calea căutări adevărului, Ion Ungureanu n-a părăsit-o nicicând, spectacolele realizate evidenţiind procesul evoluţiei regizorului, care de la o montare la alta devine tot mai sigur, mai sobru şi mai consistent în căutarea mijloacelor expresive proprii pentru a crea echivalentul teatral al operei dramatice.
Majoritatea pieselor montate prezentau anumite dificultăţi pentru regie. Însă, cu mijloace puţine, doar cele strict necesare, el reuşea să creeze spectacole pline de atmosferă şi spectaculozitate specifică, străduindu-se să elaboreze o formă adecvată pentru transpunerea fiecărei piese în limbajul teatral al expresivităţii şi apropiindu-se de ideile vahtangoviene referitor la rolul formei în arta scenică. Este bine cunoscută măiestria regizorului de a inventa în spectacol, se zicem, un prolog, foarte important atât pentru evidenţierea structurii ideatice profunde a acţiunii ulterioare, cât şi pentru crearea atmosferei de adevăr teatral absolut, necesar pentru existenţa scenică a personajelor. De exemplu, în spectacolul Mai tare ca dragostea după nuvela lui B. Lavreniov, Al 41-lea, montat la „Luceafărul”, un astfel de prolog, când o „fată din sală”, urcând pe scenă, îmbrăca mantaua şi coiful unui soldat de pe timpul războiului civil din U.R.S.S. şi, luând arma, trăgea într-o tinichea pe care a fost desenată figura unui albgardist, avea mai multe semnificaţii, nefiind doar o simplă poveste fără cuvinte a finalului dramatic din piesă. Această unire simbolică a scenei cu sala plină de spectatori, atunci, în 1968, releva atmosfera ideologică din societate şi conştientizarea rădăcinilor intoleranţei, a urii de clasă ce domina asupra calităţilor pur umane. Şi în drama lui Ion Druţă Sfânta Sfintelor, montată în 1976 la Teatrul Armatei din Moscova, epilogul din piesă, înjumătăţit, devine prolog, contribuind la crearea structurii spaţio-temporale complexe a spectacolului, când dialogul scurt al personajelor – Mihai Gruia şi Sandu – introducea acţiunea ulterioară în spaţiul memoriei, justificând evidenţierea succesivă a universului special creat în scenă. Căutarea adevărului este un lucru serios ce nu admite agitaţie deşartă. Şi spectacolele lui Ion Ungureanu se deosebesc prin tempoul bine măsurat, lent, ce relevă semnificaţia şi greutatea cuvântului, contribuind la evidenţierea acţiunii interioare, mai ales în piesele druţiene, ceea ce a dat prilej criticii teatrale de a remarca în montările lui „reflectarea evoluţiei stării sufleteşti a personajelor”.
Succesul montărilor a fost determinat şi de faptul că regizorul ştia să le insufle actorilor libertatea sa lăuntrică, precum şi dragostea sa pentru piesă, pentru autor, dar mai ales încrederea în necesitatea de a pătrunde în esenţa operei şi a elabora diverse metode pentru evidenţierea ei. Astfel, în procesul de repetiţii se crea o atmosferă deosebită, când actorii lucrau neobosit câte 8, câte 10 ore, uitând de toate, chiar şi de spectacolul de seară, precum adesea se întâmpla cu Nicolai Pastuhov şi Igor Ledogorov care repetau rolurile lui Călin şi Mihai din drama Sfânta Sfintelor. Încrederea lor în căutările comune, inspirate de regizor, a constituit chezăşia succesului acestei montări fenomenale, care a intrat în istoria artei teatrale, menţinându-se aproape 20 de ani în repertoriul Teatrului Armatei din Moscova.
Credinţa şi căutarea adevărului sunt fenomene ce pot influenţa descătuşarea lăuntrică a omului, care devine totală în creaţie, simţind puterile libertăţii în interiorul său. Anume acest fapt a sesizat dramaturgul Ion Druţă la repetiţia generală a dramei Biserica Albă la Teatrul Armatei, în 1984, spunând că montarea nu va fi acceptată de comisie, deoarece „actorii joacă atât de liber, de parcă puterea sovietică nu mai există”. Ceea ce s-a şi întâmplat – soarta anevoioasă a acestui spectacol reflectând raporturile dramatice dintre libertatea spiritului unui Artist şi lipsa libertăţii în societate, subordonată ideologiei dominante, care se temea de orice autoexprimare liberă a omului.
Ion Ungureanu face parte din regizorii care au permanentă grijă şi de spectatori, însă nu doar pentru a-i distra, ci pentru a dialoga cu ei în mod serios şi profund, apelând la inteligenţa, la potenţialul creativ al spectatorului şi antrenându-l în căutările sale, creând spectacolul ca un spaţiu pentru meditaţii. În acelaşi timp, el înţelege exact şi cerinţele spectatorului: de exemplu, în Sfânta Sfintelor – piesă, unde personajele mai mult vorbesc, decât acţionează, spectatorul fiind nevoit să asculte şi să-şi imagineze acţiunea de sine stătător, regizorul inventează nişte scene importante pentru a îmbogăţi spectaculozitatea montării. Atunci şi apare încrederea spectatorului în ceea ce are loc în scenă. Această încredere este asemănătoare credinţei unui copil care se află în sala de spectacol. De exemplu, când în episodul despre raţele penite de vii, spectatorul, cutremurat nu mai puţin, decât eroul piesei, Călin, de această cruzime, îşi exprimă cu glas tare starea sa lăuntrică, rostind replica înaintea personajului. Astfel de reacţie devine posibilă doar atunci când spectatorul trăieşte profund toate evenimentele împreună cu personajele. Prin aceasta se evidenţiază măiestria regizorului de a uni scena cu oameni din sală, ideea „responsabilităţii pentru tot ce se întâmplă în lume” devenind un adevăr suprem comun, fapt ce explică succesul şi forţa creativă ale montărilor lui Ion Ungureanu.
Înţelegerea noţiunii de „credinţă” ca stare interioară umană, ca fenomen conştient al sacrificiului, în cazul dat, în numele artei şi culturii unui neam, ne ajută să înţelegem încercările destinului omului de creaţie Ion Ungureanu, adesea dramatice în condiţiile realităţii regimului sovietic, când spectacolele îi erau interzise, scoase din repertoriu. Deşi putea „merge pe drum cu asfalt”, putea monta ceva „mai comod”, pe placul autorităţilor şi al publicului nepretenţios, aşa cum procedau mulţi alţi regizori, conştiinţa, integritatea spirituală a personalităţii sale însă nu-i permiteau să se abată de la itinerarul ales încă în tinereţe. În acest context, apariţia faimosului „Luceafărul” în anii 1960, promovarea teatrului druţian dincolo de hotarele patriei, creaţia televizuală, lectura prozei şi poeziei ce formează Fondul de Aur al Radioului Naţional, realizările în calitate de Ministru al Culturii şi Cultelor reprezintă jaloane importante ale acestui drum fructuos, dar şi anevoios de slujire a adevărului, drept călăuză servindu-i o neţărmurită dragoste pentru limba română, pentru plaiul natal şi cultura neamului din care face parte.