Relaţia tradiţie – modernitate în opera lui Mihai Eminescu
Pentru tiparExistă doi factori esenţiali în funcţie de care trebuie relevată tradiţia şi modernitatea: 1) gradul de raportare a poetului la lumea nouă; 2) limbajul (sistemul poetic) prin care se exprimă această lume. Pornind de la aceste momente, Matei Călinescu deosebeşte trei mari doctrine: 1) mimetică (preponderent mesianică), bazată pe o poetică a văzului (poezia tradiţională clasică şi preromantică – D.B.) ; 2) expresivă, axată pe o poetică a viziunii, cu un eu interiorizat, obsedat de stabilirea corespondenţelor între lumea subiectivă şi obiectivă, sau cu un eu dilematic ce va anunţa criza identităţii şi individualităţii (poezia romantică); 3) imaginativă, cultivând o poetică a imaginarului, care edifică o lume virtuală şi un „poeta artifaex” sau anunţă dispariţia lui (poezia modernă) [1, p. 81].
Corelând această trihotomie şi cele două convenţii poetice, tradiţională şi modernă, observăm că poezia mimetică se înscrie în convenţia tradiţională, poezia imaginativă corespunde, în linii mari, convenţiei moderne, iar cea expresivă (romantică) constituie faza de tranziţie dintre cele două convenţii, prin ilustrarea unei noi imagini a lumii prin noua relaţie obiect – subiect, prin criza identităţii eului care a antrenat şi o criză a limbajului, condiţionând, astfel, apariţia unui nou tip de poeticitate.
În cele ce urmează, vom încerca să relevăm modul în care opera lui M. Eminescu ilustrează trecerea de la convenţia tradiţională la cea modernă, cumulând elemente din ambele direcţii.
Apartenenţa la o tradiţie literară, continuarea şi îmbogăţirea ei constituie o modalitate esenţială de funcţionare a mecanismului istoriei literaturii. Este, aşa cum afirma Adrian Marino, „modul prin care literatura supravieţuieşte şi se dezvoltă, forma sa reală de existenţă” [2, p. 131]. Problema fundamentală care se impune este recunoaşterea valorii tradiţiei literare şi posibilitatea reactualizării ei. Din această perspectivă, tradiţia îşi impune „codul” sau „modelul”, fiind „conservatoare şi normativă, ..., clasicizantă prin definiţie” [2, p. 132]. În cazul lui Eminescu nu putem vorbi despre naşterea unei convenţii noi (identificată greşit cu eminescianismul), ci de adoptarea convenţiei poetice tradiţionale, ilustrarea de excepţie şi fructificarea ei, pe măsura doar a unui mare creator. Opera eminesciană este referenţială afirmaţiei lui Lotman, conform căreia „dacă textul nu ar sugera la vreunul din nivelele sale o structură parţial tradiţională, ci ar... viola toate structurile limbii în ansamblu, inovaţia sa ar înceta să fie percepută” [3, p. 110]. Astfel, Eminescu a dat un nume convenţiei literare existente, prin ilustrarea ei genială, fără a fi creatorul acesteia, teză care completează afirmaţia cercetătoarei Ioana Bot despre apariţia eminescianismului înainte de Eminescu, poetul „dând numele coordonatelor esenţiale ale specificului naţional, pe care creaţia lui a reuşit să le sintetizeze într-un mod neegalat până la el” [4, p. 9]. Îi dăm dreptate cercetătoarei I. Bot în ce priveşte „sintetizarea coordonatelor spiritualităţii româneşti”, dar nu putem identifica eminescianismul doar cu acest aspect, prea îngust, deşi definitoriu pentru fenomenul în discuţie. Nu putem neglija faptul că Eminescu depăşeşte totuşi convenţia tradiţională ilustrată, trasând coordonatele convenţiei moderne prin: apropierea de individualitate, de sensibilitatea vie, prin solitudinea morală, atmosfera insolită, prin oniric şi vizionarism, cultul sufletului muzical şi liric etc. Cazul Eminescu este o mărturie a faptului că „în epoci de relativă stabilitate a sistemului, nu lipsesc, la scriitori de marcă, anumite semne de denunţare şi provocare” [5, p. 19].
Convenţia poetică tradiţională în care s-a înscris Eminescu avea drept criteriu al poeticului formalismul, prozodia fiind identificată chiar cu poezia: „o rostire ornată cu ritm şi rimă”. Aşa cum susţine Mircea Scarlat, „opţiunile poeţilor noştri au mers dinspre semnificant spre semnificat”, înregistrându-se „o lungă perioadă de acumulări şi renunţări atât în domeniul semnificantului, cât şi al semnificatului”: ornarea discursului, poezia ca meşteşug (poeţii Văcăreşti, C. Conachi, A. Pann), urmată de „refuzul ornării” [6 p. 27-28].
Apogeul acestei convenţii poetice este armonia dintre semnificant şi semnificat, reperată în creaţia eminesciană („poemul total”). Astfel, opera lui Eminescu este o sinteză a poeziei pe care a urmat-o. Afirmaţia noastră poate fi susţinută şi întregită de teza lui Mukarovsky: „Opera de cea mai mare originalitate pare să se situeze în afara sistemului, ca o fericită alternativă a acestuia, dar, în realitate, tot ce-o precede se află în el... ca o componentă a conştiinţei colective şi a procesului de fructificare” [3, p. 24].
Opera lui Eminescu este apogeul retoricii poeticii tradiţionale, pe care tot el va încerca s-o depăşească prin renunţarea la „poemul total” râvnit. Mircea Scarlat preciza în acest sens: „Abandonând poemul Memento mori, Eminescu abandona mai mult decât o sumă de strofe: un mod de a înţelege şi de a practica poezia”. Este „eşecul esteticii prin prisma căreia a fost conceput proiectul” [5, p. 41]. Este momentul când poetul, epuizând convenţia în care s-a înscris, face necesară schimbarea criteriului poetic şi a strategiilor de creaţie. Cazul Eminescu este o mărturie a faptului că în epoci de relativă stabilitate a sistemului nu lipsesc la scriitori de marcă anumite semne de denunţare şi provocare. În termenii lui Virgil Nemoianu, scriitorul este simultan „un element conservator” şi unul „perturbator” [7, p. 21].
Creaţia eminesciană marchează momentul când viziunea ia locul vederii, încununând căutările romantismului paşoptist (ale poeziei mimetice, mesianice) şi definind reperele unui nou concept de poeticitate. Cele două modele cosmologice identificate de I. Em. Petrescu cu referire la opera lui Eminescu susţin, de fapt, cele două etape ale creaţiei poetului: înscrierea în convenţia tradiţională şi abandonarea ei în favoarea celei moderne. În prima etapă a creaţiei sale, cea subsumată convenţiei tradiţionale, Eminescu va dezvolta, în spiritul romantic al epocii, un model cosmologic platonician, valabil atât la nivel ontologic, cât şi la nivel poetic, care oferă „certitudinea – fie şi nostalgică – a apartenenţei la o patrie celestă niciodată definitiv pierdută, întotdeauna recuperabilă” [6, p. 17]. La nivelul structurii interioare a operei, această concepţie ontologică se va manifesta ca o consubstanţialitate a eului cu universul, a gândirii umane cu cea divină. Dominantă va fi ideea de misiune a poporului şi de regăsire a unui spaţiu originar pierdut (Ondina), idei preluate din epoca paşoptistă, precum şi unele motive proprii aceleiaşi perioade: cântecul, dansul, lumina – ca substanţă absolută a lumii (Heliade) etc. Poezia devine „cântare profetică”, iar eul poetic apare în ipostaza mesianică de bard care are nostalgia „vârstei organice şi profetice” a poeziei „când scrierile au valoarea sacră de scripturi” (Epigonii). Se conturează astfel o primă ipostază a mitologiei poetice eminesciene ale cărei coordonate vor fi orfismul (Andrei Mureşanu) şi profetismul, precum şi puterea creatoare a visului. La nivelul semnificantului, semnele distinctive vor fi retorismul, prezenţa diminutivelor şi utilizarea abuzivă a epitetelor (dulce, alb, gingaş etc.). Amintind de obsesia „dulcii armonii” prezentă la Bolintineanu şi Alecsandri, Eminescu va descoperi structurile de profunzime ale viziunilor poetice paşoptiste, recuperând sensurile originare ale limbajului şi ale motivelor poetice preluate din această epocă şi transformându-le în imagini-concepte ale unei întregi filozofii (lumina, muzica ş.a.). Astfel se explică prezenţa lor în creaţia de mai târziu, creaţie care va depăşi vizionarismul paşoptist de natură platoniciană (motivul luminii prezent în prima etapă a creaţiei va cumula semnificaţii noi şi se va constitui ca simbol al devenirii, ca o perpetuă „reeditare a genezei”).
Cea de-a doua etapă a creaţiei eminesciene, circumscrisă modelului cosmologic kantian, se caracterizează prin pierderea sentimentului de consubstanţialitate cu universul, ceea ce antrenează un acut sentiment al rupturii şi înstrăinării [6, p. 24]. Este un semn al crizei gândirii moderne care se va manifesta nu doar la nivel ontologic, ci şi la nivel poetic. La nivelul structurii interioare a eului, această schimbare este marcată de incidenţa rupturii, a sciziunii eului, aflat de acum încolo în căutarea complinirii, a reintegrării fiinţei, afirmată în Odă (în metru antic): „Pe mine mie redă-mă”. Descoperirea dublului propriu (în oglindă sau în oglinda lumii) va fi însoţită de voluptate, în poezia de dragoste, şi de spaimă, în cea thanatică. În opera eminesciană eul cunoaşte mai multe ipostaze: cea în care trăieşte consubstanţialitatea lui cu universul, antrenând entuziasmul cosmic, sau nostalgia „paradisului pierdut”, dar recuperabil; ipostaza demonică, a unui suflet dilematic, visând dispariţia lumii guvernate de rău (Mureşanu) şi aspirând la „a corecta un univers absurd printr-un proiect armonic, iluzoriu şi compensativ” [6, p. 17]; în sfârşit, cea care ilustrează opoziţia eului cu universul, ruptura de marele tot, solitudinea morală a eului şi tendinţa lui de „dezmărginire”. Eul devine martor înstrăinat al existenţei, care îşi identifică prezenţa impersonală cu a unui „altul”. Dacă prima ipostază ţine de convenţia tradiţională, celelalte două marchează trecerea la convenţia modernă, afirmarea eului impersonal fiind expresia supremă a modernităţii operei eminesciene. Dacă raportăm evoluţia eului eminescian la cele trei trepte parcurse de eul din poezia modernă (după A. Muşina) [8], observăm că în creaţia eminesciană atestăm primele două tipuri de eu: cel scindat, care trăieşte o existenţă împotriva voinţei sale (este ipostaza eului din Odă (în metru antic), sugerată de versul „Nu credeam să-nvăţ a muri vreodată”), şi eul dedublat, care se contemplă pe sine din afară (această ipostază o aflăm în acelaşi poem prin imaginea eului care-şi contemplă alteritatea şi imploră redobândirea identităţii pierdute: „Pe mine mie redă-mă”). Aceste ipostaze ale eului, proprii convenţiei moderne, sunt un argument elocvent în favoarea modernităţii eminesciene.
Componenta tradiţională a operei eminesciene rezidă în retorica de tip clasicist (poezia cu anecdotă): creaţia lui Eminescu este descriptivă, alegorică, satirică, în pofida vizionarismului inerent. Este evitată expresia directă a sentimentului prin apelul la vocile lirice obiective. Astfel confesiunea directă este subordonată unor viziuni epice şi, mai cu seamă, dramatice, iar între eul poetic şi universul la care se raportează acesta se creează o „distanţă obiectivă”, un spaţiu în care „se instalează evocarea, descrierea, reflecţia, ironia, satira” [5]. Punerea în scenă a vocilor lirice este semnul distinctiv al poemului-spectacol creat de Eminescu, unde accentul cade nu pe spectacol, ci pe spectaculos şi deci pe viziune. În poezia modernă, unde eul „se contopeşte cu obiectul reveriilor sale într-o stare emotivă complexă”, vom semnala o obscuritate a mesajului, dublată de obscuritatea formei. La Eminescu, chiar şi în cazurile de ambiguizare a mesajului, forma textului este întotdeauna clară, subordonată armoniei clasice, aceasta pentru că în creaţia eminesciană este prezentă o reflexivitate discursivă, lucru firesc pentru un „suflet înalt cugetător” care este poetul Eminescu. Dar gândirea eminesciană este, de cele mai multe ori, consubstanţială visului, care devine, el însuşi, un instrument de cunoaştere („visul-idee”) şi din care se naşte „lumea-închipuirii” opusă „lumii cea aievea” (Memento mori). Visul eminescian este, mai degrabă, o formă a gândirii poetice, spre deosebire de poezia modernă, unde atestăm visarea incertă care transfigurează realitatea după legile spiritului. Cu toate acestea, oniricul eminescian reprezintă un preludiu al poeticii moderne, mai ales în cazul în care acesta favorizează vizionarismul: „Iară ochiu-închis afară, înlăuntru se deşteaptă” (Scrisoarea III). Modernitatea eminesciană se manifestă atunci când primordiale devin olfactivul, auditivul şi viziunea, în locul vederii, specifică poeticii paşoptiste (Bolintineanu, Alecsandri). Viziunea se va constitui ca element principal al lirismului eminescian şi va antrena renunţarea la poemul-spectacol practicat de Eminescu şi, treptat, la dispariţia „poemului total” la care aspira poetul. Se va realiza trecerea de la sondarea poetică pe orizontală la sondarea în profunzime, ceea ce presupune abandonarea anecdotei, dar nicidecum „sărăcirea” viziunii. Este, dimpotrivă, semnul modernizării mijloacelor poetice (Eco). Atestăm o puritate a lirismului, care se opune romantismului confesiv, prin dorinţa de impersonalizare (Glossă, Luceafărul). Această impersonalizare va da naştere, în poezia modernă, „lirismului absolut”, care va deveni semnul restrictiv al poeziei moderne.
Trecerea de la convenţia tradiţională la cea modernă este evidentă şi la nivelul limbajului poetic. În prima etapă a creaţiei, atestăm încrederea poetului în puterea orfică a cuvântului. Este valorificat limbajul inerent gândirii mitice, „expresie spontană a sufletului vizionar” („Epigonii”: „sfinte firi vizionare”). În a doua etapă a creaţiei se identifică artificialitatea limbajului („gratuitatea jocului”), mimarea unor sentimente şi atitudini prin fraze convenţionale. De aici nostalgia după limbajul originar şi, mai mult, aspiraţia la un limbaj universal care ar surprinde esenţa lucrurilor, ar surprinde „cuvântul ce exprimă adevărul”. Poetul caută „desprinderea de Logosul poetic şi găsirea ca ipoteză a unui Logos ultim, atemporal, a unui cuvânt oprit care să nu intre niciodată în rostire” [9, p. 19]. O realizare impresionantă în acest sens este versul din Odă „Nu credeam să-nvăţ a muri vreodată”, în care N. Stănescu sesizează „tensiunea spre un cuvânt viitor”.
Concluzionând, susţinem că opera lui Mihai Eminescu nu poate fi cuprinsă într-o singură convenţie poetică, cea tradiţională, ea realizând prin excelenţă trecerea la una modernă şi răspunzând chiar sensibilităţii noastre contemporane prin conceperea omului şi a lumii ca un complex de forţe şi tensiuni aflate într-un proces dinamic, fapt ce reflectă caracterul germinativ al creaţiei eminesciene.
Bibliografie
1. Matei Călinescu, Conceptul modern de poezie, Bucureşti, Editura Eminescu, 1972.
2. Adrian Marino, Biografia ideii de literatură, vol. IV, Cluj-Napoca, Editura Dacia, 1997.
3. Maria Corti, Principiile comunicării literare, Bucureşti, Editura Univers, 1981.
4. Ioana Bot, Eminescu şi lirica românească de azi, Cluj-Napoca, Editura Dacia, 1989.
5. Mircea Scarlat, Istoria literaturii române. Momente şi sinteze, vol. II, Bucureşti, Editura Minerva, 1982.
6. Ioana Em. Petrescu, Modele cosmologice şi viziune poetică, Bucureşti, Editura Universal Dalsi, 2000.
7. Virgil Nemoianu, O teorie a secundarului, Bucureşti, Editura Univers, 1997.
8. Alexandru Muşina, Eseu asupra poeziei moderne, Bucureşti, Editura Cartier, 1997.
9. Marina Mureşanu-Ionescu, Literatura – un discurs mediat, Iaşi, Editura Universităţii „Al. I. Cuza”, 1996.