Hermeneutica lui Anton Holban
Pentru tiparProzator din speţa celor ce au practicat literatura autenticităţii sau, cu un termen propus în epocă de Petru Comarnescu, a experienţialismului, Anton Holban a teoretizat ideea literaturii nude ca simplă înregistrare a trăirii unor „experienţe” sufleteşti, alături de Camil Petrescu, Mircea Eliade, Mihail Sebastian, Max Blecher, C. Fântâneru, Petru Manoliu, H. Bonciu ş. a. Elaborată în baza conceptului de autenticitate, arta literară a autorului Ioanei susţine experienţa subiectivă, tragică şi autentică, izvorâtă din trăirile interioare. Admirator al lui Proust1 şi Gide, dar şi al clasicilor francezi, Anton Holban a pus în dificultate încercarea insistentă a comentatorilor de a-l încadra într-o anumită formulă, stabilindu-i ascendenţa: de la Rousseau, Amiel, Constant, Stendhal la Proust, Gide, Huxley. Operaţia s-a dovedit cu atât mai dificilă, cu cât autorul Ioanei pledează deopotrivă pentru autenticitate, experienţă, sinceritate, dar rămâne adeptul exigenţelor artei clasice, acordând un rol important meşteşugului, proporţiei şi armoniei interioare. Situat de G. Călinescu în capitolul Filozofia neliniştii. Epica experienţialistă, de E. Lovinescu la Epica autobiografică, iar de Ov. S. Crohmălniceanu la Literatura „autenticităţii” şi „experienţei”,Anton Holban ar putea fi revendicat de diverse grupuri de scriitori. Într-o cronică2 la romanul O moarte care nu dovedeşte nimic, Eugen Ionescu îl integra unei tradiţii „pur franceze”, tradiţie deschisă de Rousseau (cea din Confesiuni) şi continuată de două curente de scriitori, reprezentate de Gide şi Proust. Alături de Benjamin Constant, Stendal, Amiel, autorul Romanului lui Mirel ar aparţine primei serii. Oricât de inedite ar fi aceste apropieri, la o analiză mai profundă, ele se dovedesc vulnerabile.„Cultivând «trăirea» şi făurindu-şi din transcrierea directă, nestilizată a emoţiilor subiective emblema unei concepţii estetice, observă Elena Beram, Anton Holban se găseşte la intersecţia unor influenţe multiple, dintre care desprindem deocamdată elementele filozofiei bergsoniene şi pledoaria gidiană în favoarea autenticităţii”3. Temperamental, Anton Holban se situează mai aproape de Camil Petrescu, având în comun cultul pentru autenticitatea înţeleasă ca „mijloc de a cunoaşte şi explica sufletul” şi nicidecum ca „procedeu documentar, ca fidelitate faţă de experienţa vieţii”4. Se lansează în viaţa literară cu însemnări plastice şi medalioane literare, în 1924, la revista Mişcarea literară, la care colabora, printre alţii, şi Camil Petrescu, şi nu va renunţa niciodată, asemenea autorului Tezelor şi antitezelor, la ambiţia „scrisului statornic”. Articolele risipite pe la Sburătorul, Vremea, Viaţa literară, Convorbiri literare, România literară nu trădează însă o vocaţie de critic („Nu sunt un critic drept […] mă consolez că şi Boileau, Sainte-Beuve au judecat rău”)5. Anton Holban a adus totuşi o serie de consideraţii originale asupra autorilor care îl interesau: Racine, Barbey d’Aurevilly, Proust şi Hortensia Papadat-Bengescu. În general, articolele comportă un caracter arbitrar, iar scriitorul pare a se complăcea în situaţia de simplu amator de literatură şi artă, destul de rafinat pentru a putea surprinde impresiile semnificative despre o carte, o piesă muzicală. Numai în virtutea unei imperioase necesităţi lăuntrice, fără nici o pretenţie de teoretizare, el s-a impus în viaţa literară. Primele sale scrieri, Romanul lui Mirel (1929) şi piesa de teatru Oameni feluriţi, prezentată pe scena Teatrului Naţional în 1929, conţin numeroase elemente autobiografice şi trădează vocaţia de „analist” neobosit, aflat în căutarea de „experienţe tragice”.
Nuvelistul şi romancierul Anton Holban a fost unul dintre puţinii creatori interbelici care nu şi-a afişat, în mod ostentativ, profesiunea de artist. „Nu mă grăbesc să scriu. Probabil că temperamental nu sunt scriitor”6, mărturisea într-un interviu. „Se vede că nu sunt om de litere înnăscut, căci dacă aş avea ocazia de a pleca la capătul lumii sau de a asculta tot timpul muzică, n-aş mai scrie un rând”7, se confesa în altă parte. În acest fel, el lasă să se întrevadă că literatura a îndeplinit pentru el o funcţie de exorcizare a unor obsesii care, dintr-un motiv sau altul, nu s-au putut exterioriza în alt mod. În anul 1935, într-un interviu, făcea o precizare cam paradoxală, având în vedere că aparţinea unui scriitor: „Am mai spus-o, nu-mi place literatura. Nu mai găsesc în ea nici un motiv de orgoliu. Scriu pentru că n-am ceva mai bun de făcut. Regret că n-am avut destul curaj să plec în lume”8. Stratagema îndoielii în talentul său, dar şi în menirea literaturii conferă o notă în plus de originalitate operei lui Anton Holban.
Crezul artistic al scriitorului poate fi circumscris pornind de la câteva texte cu valoare exemplară, printre care se numără şi Testamentul literar. Pentru Anton Holban se pune problema de a alege între romanul dinamic (care „presupune să te ocupi numai de lucrurile exterioare oamenilor”, datorită faptului că „numai întâmplările se pot petrece în salturi”) şi romanul static (care „te obligă a rămâne înăuntrul oamenilor”). Chestiunea care îl preocupă pe scriitor se referă la superioritatea uneia din cele două categorii epice. Cititorul mediocru va prefera romanul dinamic, deoarece acesta prezintă avantajul de a-i satisface curiozitatea firească, nevoia de suspans. În antiteză, romanul static refuză întâmplarea, fascinaţia evenimentului / evenimenţialului, preferând să rămână în interiorul oamenilor. Anton Holban dădea drept exemplu de operă dinamică romanul O moarte care nu dovedeşte nimic, iar romanul static îl ilustra prin Ioana, motivând că dacă în prima scriere naraţiunea are un crescendo de interes spre un deznodământ cu suspans, în Ioana intriga este cunoscută de la început, toată construcţia constând în variaţii pe aceeaşi temă. Preferinţa pentru scrierile statice se explică prin faptul că acestea denotă mai multă profunzime, căci scriitorul renunţă „la orice spectacol” şi se mulţumeşte doar cu jocul amănuntelor. Totodată, staticul reprezintă „expresia vieţii celei mai intime”, este calea spre cunoaşterea de sine, spre o meticuloasă autoanaliză în care primează luciditatea. Pentru scriitorul care se investighează necruţător, a fi cât mai aproape de realitate fără a inventa este o garanţie a adevăratei arte: „Când acţiunea este statică, avem o enumerare de observaţii de care suntem absolut siguri, căci sunt înţepenite şi nu în devenire. Deci este o artă care prezintă garanţii de adevăr”.
Distincţia între static şi dinamic cu care operează Anton Holban este mult mai restrictivă decât clasificarea creaţie – analiză, utilizată de G. Ibrăileanu. În realitate, nici o operă, fie ea predominant epică sau descriptiv-analitică, nu se reduce numai la „exteriorul” sau numai la „interiorul” oamenilor. Cele două categorii, static şi dinamic, nu se pot aplica întocmai nici în literatura lui Anton Holban, întrucât nici una dintre aceste cărţi nu se ocupă exclusiv de lucruri interioare sau exterioare, ci ambele, de fapt, alcătuiesc mai mult o cazuistică psihologică. Aceste categorii ar trebui abordate din perspectiva raportului povestire – descriere, care în proza lui Anton Holban înclină mai mult în favoarea descrierii. Or arta „statică”, rezultată dintr-o enumerare de observaţii sigure, nu este altceva decât descriptivism psihologic. Autorul Jocurilor Daniei nu cultivă o descriere ornamentală, ci una semnificativă. Începând cu romanul Ioana, rolul descrierii interioare creşte atât de mult, încât pentru autor lucrarea nu trece drept „dinamică”, ci „statică”, adică „mişcare în cerc şi nu înainte, revenirea continuă la acelaşi punct al conflictului psihologic”9.
În antiteză cu ceilalţi autori interbelici, Anton Holban susţine superioritatea nuvelei în comparaţie cu romanul – „specia rege.” Asupra acestei probleme va reveni periodic, aducând mereu noi argumente subtile. Preferinţa pentru compoziţia miniaturală a nuvelelor se desprinde atât din articolele publicate, cât şi din structura nuvelelor scrise de el cu infinită dăruire. El admite prompt că „în lupta care s-ar da între nuvelă şi roman” este „de partea nuvelei”, pentru că „având un material mai mic, orice defect se vede cu uşurinţă”. Preferinţa pentru nuvele o explică printr-un „viţiu temperamental”, considerând că aici s-a realizat cu adevărat: „nu de Ioana sunt cel mai mulţumit. Descopăr şi aici multe convenţiuni, anumite concesii pe care romanul le pretinde. Conversaţii cu o moartă […] mi se pare mult mai esenţială. Un singur punct spre care îţi îndrepţi toate puterile de a broda”10, iar cu altă ocazie: „consider nuvela ca incomparabil superioară romanului, cu tot cadrul ei restrâns”11. O altă explicaţie privind predilecţia lui Anton Holban pentru nuvelistică ar fi aceea că, în numai câteva pagini, se poate surprinde mai convingător un fragment de viaţă autentică decât pe parcursul unui roman de dimensiuni mult mai ample12. Poate de aceea noţiunea de „nuvelă” i se pare inexactă pentru intenţiile sale şi o preferă pe aceea de „fragmente”: „Nuvela, de altfel, poate să aibă o mulţime de aspecte. Întrebuinţez cuvântul «nuvelă» pentru că nu există altul. Mai degrabă «fragmente»”13. Cu altă ocazie, prozatorul susţine în acelaşi sens: „cuvântul nuvelă este greşit ales. El presupune prea multe combinaţii, ca pentru un sonet […]. Aş spune: fragmente. Adică, a-ţi îndrepta toate puterile tale de iscodire asupra unui singur punct, fără să fii nevoit să combini mai multe puncte împreună, ca la un roman”14. De altfel, toate nuvelele lui Anton Holban pot fi considerate fragmente, întrucât ele par adesea detaşate dintr-un roman, existând posibilitatea de a fi oricând asamblate ca atare. Astfel, nuvelele Bunica se pregăteşte să moară şi Colonelul Iarca pot fi grupate cu Romanul lui Mirel prin inspiraţia din ambianţa Fălticenilor. O moarte care nu dovedeşte nimic atrage în nucleul său nuvelele Icoane la mormântul Irinei, Marcel, Obsesia unei moarte şi Conversaţii cu o moartă. Prin atmosfera marină, romanul Ioana adună în orbita sa schiţele Puiu, Cu Tanţi la Mumcil. Siluete din Parada dascălilor se regăsesc în nuvelele Halucinaţii, Zi glorioasă la Cernica, À l’ombre des jeunes filles en fleurs. Posibilele integrări se datorează compoziţiei fragmentare, modalitate specifică de creaţie a autorului. Adept al nuvelei, Anton Holban scrie roman prin asamblare de microstructuri. Procedând invers, s-ar putea extrage din O moarte care nu dovedeşte nimic sau din Ioana fragmente care pot deveni povestiri de sine stătătoare. Până la publicarea romanului O moarte care nu dovedeşte nimic, Anton Holban a suprimat trei sferturi din el. O parte din fragmentele eliminate au fost publicate independent sau modificate doar structural, devenind scrieri de sine stătătoare. Nuvela Rica constituise iniţial începutul romanului O moarte care nu dovedeşte nimic şi fusese înlăturată de Anton Holban ca urmare a obiecţiilor făcute atât de prieteni, cât şi de membrii cenaclului Sburătorul15. Se presupune că substanţa povestirii Melancolii de Sfântul Dumitru se integra la început romanului Jocurile Daniei.
Spirit ghibelin16, Anton Holban face parte din tagma scriitorilor care se nasc în suferinţe atroce, creatori pentru care arta nu este delectare, ci meşteşug. „Nimeni nu va bănui ce muncă migăloasă conţine fiecare rând şi ce trăire intensă ascunde”17, „nu este pagină pe care să nu fi sângerat, pradă întrebărilor”18, mărturiseşte prozatorul. Pentru autorul Jocurilor Daniei, literatura stă sub semnul „dificilului” nu numai în sensul creaţiei, ci şi în acela al abordării unei problematici existenţiale în stare să surprindă raporturile individului cu semenii săi şi cu el însuşi. Arta lui Anton Holban nu este cea a redactării propriu-zise, ci a tensionării acelei redactări, a găsirii timbrului specific. De aici trecerea rapidă de la una la alta, revenirea obsesivă asupra unui element-cheie, repetarea supărătoare în aceeaşi frază, aparenta neglijenţă stilistică, aşadar, în ultimă instanţă, caracterul amorf al scrierilor sale urmărind autenticitatea expresă. Neliniştea holbaniană presupune experienţa nemijlocită, în care scrisul se bazează numai pe observaţia personală şi tinde să reflecte doar candoarea momentului. Scriitorul este obsedat de ideea trăirii „cu toţi nervii” a disponibilităţilor psihologice, determinate de faptele narate în momentul scrisului. Intuirea morţii determină la autorul Ioanei nevoia de a trăi timpul scurt care i-a fost dat la intensităţi maxime, de a nu simula nimic, de a se împlini printr-o autenticitate desăvârşită a reacţiilor. Asemeni lui Max Blecher sau Octav Şuluţiu, Anton Holban se dovedeşte incapabil să imagineze existenţe exterioare eului său, parcurgând un drum de întoarcere spre sine. Imperativul scrisului său fiind sinceritatea19, lumea adevărată, el îşi impune un spirit critic implacabil, mergând până la transcrieri nude, în felul lui Gide. Nimic mai chinuitor pentru sensibilitatea maladivă a scriitorului decât prezentarea unei vieţi sufleteşti aparent complexe, dar bazată exclusiv pe reacţii pastişate.
Autenticitatea, condiţie ce revine aproape obsesiv la Anton Holban, se concentrează pe ideea de febrilitate şi semnifică, înainte de orice, captarea în stare cât mai viabilă a tensiunilor emoţionale în chiar momentul producerii lor. Conceptul reprezintă surprinderea „chinului personal” în stare genuină, evitând, pe cât e posibil, orice falsificare „literară”. Trăirea momentului de transcriere a evenimentului pare mai importantă decât valoarea propriu-zisă a întâmplării povestite. Notaţie pe viu, în manieră gidiană: „trebuie să le înregistrezi imediat, cum voi încerca eu în aceste pagini, căci altfel, sau frământările de mai târziu vor înăbuşi ondulaţiile prime sau indiferenţa te va face să nu te mai apropii cu nici o emoţie de acele evenimente”20. Autenticitatea „trăirii” nu se obţine însă, în concepţia lui Anton Holban, printr-o copiere directă a trăirii, ci printr-o reflectare mediată, printr-o autoanaliză „fără complezenţă”, printr-o selectare, ce reţine în momentul redactării numai evenimentele de maximă intensitate psihologică. „Important este numai să alegi ceea ce este caracteristic din bogăţia de fapte care ţi se oferă. Fantezia constă să combini aceste detalii pregnante. Căci prin observaţie nu înţeleg fotografie”21. Scriitorul întreprinde o selectare, fiind conştient că nu tot ceea ce ţine de interiorul său poate interesa şi că doar anumite coordonate ale experienţei trăite pot deveni reprezentative pentru mai mulţi indivizi. Dar el îşi rezervă dreptul de a „selecta” şi „combina” doar faptele reale, autentice ale existenţei. Procesul de selecţie indică o muncă de laborator constantă şi descoperă în Holban un artist autentic, modelând materia epică în aşa fel, încât să releve doar vibraţia vieţii. Un scriitor adevărat trebuie să ştie „să aleagă” faptul de viaţă „caracteristic”, selectat cu preponderenţă din experienţele personale. O transpunere mecanică, fotografică a reacţiilor individuale nu este în măsură să redea structura sufletească a personajelor. Asemenea lui Camil Petrescu, el se împotriveşte reducerii conceptului de autenticitate la noţiunea de fotografie: „Romanul trebuie să conţină neapărat o tranşă de viaţă. Dar să nu fie fotografie”22. Scriitorul trebuie să ţină seama, în orice împrejurare, de hotarul dintre realitate şi ficţiune, consideră Anton Holban, în aşa fel încât să dea literaturii ceea ce îi aparţine, fără claritatea obiectivului unui aparat de fotografiat. În consonanţă „cu cerinţele scriiturii timpului său, Holban accentuează, în textele cu referire la esenţa prozei, asupra emoţiei şi nu a transpunerii ad litteram a realităţii în artă; confesiunea, imaginaţia, emoţia sunt câteva dintre elementele de autenticitate în trăirea profundă a unui sentiment ale cărui irizări trec dincolo de graniţa simplei fotografii mult prea clare şi inerte”23, observă Ofelia Ichim.
„Să nu dăm niciodată toate explicaţiile, să sugerăm numai”24, susţine prozatorul, respectând acest principiu în toate scrierile. În Ioana, mai mult decât în celelalte romane, va opera cu simbolul şi sugestia. Mitul Tristan şi Isolda, imaginea mării, insistenţa în partea a doua a romanului asupra pisoiului Ahmed sunt elemente simbolice care ridică în absolut drama eroilor. În sensul artei de sugestie, autorul a susţinut şi valoarea estetică a finalului neterminat care provoacă rezonanţe în cititor. Acesta se transformă în colaborator al scriitorului prin actul recreativ al lecturii. Anton Holban se dovedeşte, astfel, un adept al operei aperta25, în ale cărei pagini existenţa personajului nu ia sfârşit odată cu lectura ultimei file. Încheind romanul, este de preferat ca autorul să strecoare doza necesară de imprecizie – „acel ultim rând trebuie să fie uşor confuz, să lase impresia că acţiunea continuă mai departe, să obsedeze şi după lectura cărţii”26. Prozatorul vede în „deschiderea” romanului, în impresia de neterminat pe care acesta o lasă, o condiţie a viabilităţii operei. În acest sens, toate romanele sale pot fi circumscrise unei poetici a incertitudinii, având în centru o enigmă a cărei dezlegare nu survine odată cu finalul lecturii.
Note
1 Admirator fanatic al lui Proust, despre care a scris numeroase studii, printre care Marcel Proust, publicat în câteva numere succesive ale revistei Azi (1936), prezentând, în esenţă, un scrupulos jurnal de lectură, în care se distinge imaginea unui Proust contradictoriu, oscilând între autenticitate şi invenţie,Anton Holban rămâne „cel mai proustian” dintre romancierii „proustieni” din perioada interbelică (Liviu Leonte, Romanul „static” (Anton Holban şi Marcel Proust), în Scriitori, cărţi, reviste, Iaşi, Editura Cronica, 1998, p. 158).
2 În Excelsior, I, nr. 16, 21 martie, 1931.
3 Elena Beram, Anton Holban – prozator analist, prefaţă la Opere, vol. I, Bucureşti, Editura Minerva, 1972, p. XIII.
4 Nicolae Manolescu, Arca lui Noe sau eseu despre romanul românesc, vol. II, ed. cit., p. 186.
5 Aurel Sasu şi Mariana Vartic, Romanul românesc în interviuri, vol. II, p. I, Bucureşti, Editura Minerva, 1986, p. 198.
6 Idem, p. 218.
7 Din interviul cu Anton Holban, realizat de Petre Alimăneşteanu în Reporter, nr. 26, din 13 iunie, 1934, p. 2.
8 Pornind de la aceste afirmaţii, Vladimir Streinu îl consideră pe Anton Holban „un scriitor care se refuză”(Pagini de critică literară, vol. I, Bucureşti, E. P. L., 1968, p. 258).
9 Silvia Urdea, Anton Holban sau interogaţia ca destin, ed. cit., p. 182. În literatura interbelică, situaţia prozei lui Anton Holban se aseamănă într-o oarecare măsură cu aceea a noului roman francez în literatura franceză contemporană; asemănare din perspectiva tendinţei comune de a constitui o istorie cu ajutorul aproape exclusiv al descrierii. „Natura descrierii diferă esenţial însă: la Holban – descriptivism psihologic, în romanul francez – descriptivism „ornamental”” (idem, p. 183).
10 Anton Holban, Pseudojurnal, Bucureşti, Editura Minerva, 1978, p. 25.
11 Aurel Sasu şi Mariana Vartic, op. cit., p. 193.
12 Sub acest raport, Pompiliu Constantinescu observă: „Şi poate că Holban era un nuvelist căzut în roman, din prolixitate, din exces dialectic şi din nevoia de a-şi transcrie cât mai veridic observaţiile interne. Cultul lui pentru nuvelă, cu spiritul de nuanţă, cu surpriza notaţiei şi cu însuşirea esenţială de a reconstitui o atmosferă, era o preferinţă identică unei vocaţii” (Anton Holban, în Vremea, X, nr. 472, 1937, p. 4).
13 Anton Holban, Pseudojurnal, ed. cit.,p. 18.
14 Anton Holban, Testament literar, Bucureşti, Editura Eminescu, 1985, p. 14.
15 Nicolae Florescu, Divagaţiuni cu Anton Holban, Bucureşti, Editura Jurnalul literar, 2001, p. 132.
16 Eugen Simion defineşte ghibelinii drept spirite de fineţe, pe care geometria îi sufocă, iar Legea le striveşte personalitatea, bucuria şi necesitatea lor constând în „a filozofa”. „Ghibelinii” se interesează de cauzalitate şi devenirea unui fenomen, având geniul amplitudinii, în raport cu guelfii care iubesc rezultatul şi se concentrează asupra punctului final, având superstiţia conciziei (Sfidarea retoricii, Bucureşti, Editura Cartea Românească, 1985, p. 17).
17 Aurel Sasu şi Mariana Vartic, op. cit., p. 204.
18 Anton Holban, Pseudojurnal, ed. cit., p. 185.
19 „Era atât de sincer cu sine însuşi, încât dispreţuia literatura, în înţelesul ei de frământare a unui material de viaţă, în vederea unor efecte”, opinează în acest sens Şerban Cioculescu, în Aspecte literare contemporane, Bucureşti, Editura Minerva, 1972, p. 350.
20 Anton Holban, Preludiu sentimental, în Opere, vol. II., Bucureşti, Editura Minerva, 1972, p. 242.
21 Anton Holban, Testament literar, ed. cit., p. 10.
22 Anton Holban, Experienţă şi literatură, în Opere, vol. III, studiu introductiv, ediţie îngrijită, note şi bibliografie de Elena Beram, Bucureşti, Editura Minerva, 1975, p. 256.
23 Ofelia Ichim, Între Eros, Solitudine şi Brahms. Motive literare în proza lui Anton Holban, Iaşi, Editura Alfa, 2003, p. 46.
24 Anton Holban, Testament literar, p. 12.
25 Umberto Eco, în Lector in fabula, face o distincţie clară între textele închise şi textele deschise. În cele închise, orice termen, mod de exprimare va fi pe înţelesul tuturor. Se va insista să se stimuleze un efect precis pentru a fi siguri că se provoacă o reacţie de oroare cititorului „leneş”. Or în textele deschise autorul decide până în ce punct va controla cooperarea cititorului şi unde o va provoca sau o va transforma în liberă aventură interpretativă. Aceste texte au nevoie de un cititor ideal, cu multă agerime asociativă.
26 Anton Holban, Testament literar, p. 12.