Gabriela Melinescu în dialog cu alteritatea (I)
Pentru tiparOmniprezenţa Gabrielei Melinescu în cadrul literaturii române postbelice denotă o personalitate cu o înaltă conştiinţă a esteticului. Paradoxul condiţiei sale de artist constă în faptul că s-a realizat ca scriitoare într-o „ţară de adopţie” – Suedia, spaţiu cultural favorabil dezvoltării potenţialului său creator. Anume aici optează pentru genul diaristic, cucerind prin publicarea Jurnalului suedez, în trei volume, încă un palier al originalităţii. Comparată, în planul diaristicii, cu Jeni Acterian, datorită unui amestec de pasionalitate şi luciditate, de freamăt carnal şi fervori mistice [1, 460], Gabriela Melinescu regizează un adevărat spectacol al eurilor. Bineînţeles, este vorba de o premeditare diaristică, întrucât această dispersare este privită cu luciditate, diarista desprinzând una de alta identităţi fluide, permanent inter-şanjabile. Atenţia noastră se va îndrepta anume spre acest aspect: construirea reţelei tematice a alterităţii în Jurnal suedez.
Întrucât avem de a face cu o scriere care pune problema gradului de apartenenţă la ficţiune şi, paralel, a raportului dintre instanţele textului (autor/narator/personaj), considerăm necesare unele precizări de ordin teoretic. Discuţiile despre ficţiunea jurnalului intim nu sunt deloc noi pe terenul diaristicii. Exegeza monumentală Ficţiunea jurnalului intim în trei volume, de Eugen Simion, reprezintă un efort remarcabil în literatura română, autorul demonstrând că există o poetică a jurnalului intim şi, prin urmare, trebuie să-l considerăm un gen literar. Concluzia demersului său este următoarea: orice discurs confesiv tinde să devină un discurs literar, chiar dacă nu este întotdeauna destinat să devină operă. Odată publicat, el devine o formă de literatură, iar respingerea ficţiunii se transformă într-o ficţiune a nonficţiunii; negaţia poeticii capătă dimensiunea unei poetici a negaţiei, cum se întâmplă foarte des în literatura modernă şi postmodernă [2, 95]. Jurnalul este deci spaţiul în care existenţialul poate învinge ficţiunea sau, mai bine-zis, este spaţiul în care existenţialul îşi creează propria ficţiune şi o impune.
Într-un jurnal vom căuta personajul care se identifică cu naratorul şi, într-o oarecare măsură, cu numele autorului de pe copertă. Spunem „într-o oarecare măsură”, pentru că identitatea autor / narator / personaj nu trebuie absolutizată, deplasarea de accente fiind evidentă în cazul aşa-numitor jurnale ficţionale în care personajul poartă alt nume decât autorul cărţii (cazul „târgoveşteanului” Tudor Ţopa sau al diaristului Ion D. Sârbu).
E adevărat că naratorul povesteşte despre sine la persoana întâi, creând un personaj emblematic, acreditat, care filtrează evenimentele prin propriul eu şi care îl reprezintă pe autor. Coincidenţa ţine, de fapt, de teorie, căci practica demonstrază existenţa unui clivaj în textul confesiv. Procesul scrierii presupune, în mod inerent, o distanţă, un spaţiu în care eul enunţării îl observă pe eul enunţului. Este o distanţă interioară, cum o numeşte Jaques le Rider, „spaţiul dintre mine şi mine” care se dovedeşte a fi „o ficţiune a ulteriorului”, „o istorie imediată a eului” [3, 91]. Situaţia se complică, pentru că personajul emblematic, de la suprafaţa discursului, este dublat de un personaj ascuns, neacreditat, a cărui descoperire este pusă pe seama lectorului [2, 199]. Acesta este Altul decât personajul iniţial şi nu se mai încadrează în ecuaţia autor = narator = personaj (emblematic), luându-şi o altă identitate.
Revenind la Jurnal suedez, menţionăm că vom supune analizei personajul diaristic cu numele Gabriela Melinescu şi nicidecum fiinţa umană. Jurnalul reprezintă rezistenţa interioară a diaristei, vorbind despre efortul de a se integra într-o societate străină, şi, paralel, despre lupta cu viaţa şi cu pasiunea creaţiei. Discursul melinescian antrenează privirea receptorului în parcurgerea unui traseu concentric, dinspre observarea realităţii obiective spre descoperirea imaginilor interioare: Ţin acest jurnal ca un detectiv pentru a descoperi în primul rând: a mă descoperi pe mine cu intenţiile mele şi alegerile mele atât de iraţionale (p. 27, vol. I), afirmă diarista. Dincolo de aceste intenţii, discursul confesiv se transformă, pe măsură ce este scris, într-un text care concentrează toate posibilităţile estetice ale scriitoarei, revelaţie a unui spaţiu de energie interioară, sugerând ceea ce n-a putut fi exprimat.
Atentă la scenele de exterior, autoarea face publică propria viziune asupra spaţiului cultural românesc şi cel european, comentează evenimentele care o marchează profund, în special, consecinţele persecuţiilor regimului totalitar, care o condamnă la statutul de exilat. Despre noua sa viaţă aflăm mai multe din primele două volume ale Jurnalului suedez: primul cuprinzând perioada 1976-1983, al doilea continuând cu anii ’84-’89 – perioada cea mai intensă şi dramatică a vieţii mele (p. 5, vol. II), în expresia diaristei. În ultimul volum (1990-1996) trecutul va reînvia prin scrisorile de dragoste ale lui René, soţul scriitoarei, a cărui dispariţie instaurează un vid imens în sufletul ei.
Jurnalul este structurat în jurul câtorva perechi tematice, precum: viaţa interioară / viaţa exterioară, om interior / om exterior, micul eu detestabil / „marele Ego”, identitate / alteritate, timp cotidian / timp spiritual. Alături de acestea, sunt povestite numeroase vise, întâlnim reflecţii cu privire la destinul artistului, la falsitatea vieţii şi la alteritatea propriului eu. În centru se află un fascinant personaj feminin protejat de o forţă invizibilă. Acesta face din creaţie o a doua religie, obiectivul central al existenţei sale. Identitatea artistei, deşi pusă sub semnul întrebării, este construită cu multă luciditate, cu siguranţa şi logica unui diarist care ştie locul fiecărui element al structurii identitare a personajului său.
Acest mixaj tematic, permanenta oscilaţie între exterior şi interior, autoscopiile minuţioase, asigură omniprezenţa temei alterităţii în Jurnal suedez. Alteritatea se afirmă, în cazul de faţă, ca o condiţie de existenţă nu numai în exteriorul eului, prin raportarea la societatea suedeză, ci şi în interior, prin raportarea la sine însuşi. Vom recurge la două formule pentru a desemna cele două tipuri de alteritate cu care dialoghează personajul Gabriela Melinescu. Prima – alteritatea externă – are ca suport relaţia Eu – Celălalt (Eu – societatea suedeză) şi desemnează receptarea unei identităţi străine, necaracteristice spaţiului suedez. A doua – alteritatea internă – este valorificată prin intermediul relaţiei Eu – Altul, ambele pronume prefigurând pe Eu. Prin urmare, putem vorbi despre o dedublare a personajului de jurnal care evidenţiază un eu exterior şi un eu interior. Eul exterior este omul public, omul de lume şi salon cultural, fire echilibrată şi puternică, căreia îi sunt caracteristice setea de rigoare şi calculul creator. Înăuntru, dimpotrivă, găsim fragilitate şi senzualitate, nelinişte şi interogări, vibraţii ale unor voci interioare contradictorii.
Alteritatea externă. Intruziunea personajului public în mediul suedez presupune un dublu efort, existenţial şi profesional. Or, este vorba de imaginea unui scriitor cu destin – şi uman, şi literar. Dimensiunea socială a eului creator pune volens-nolens problema etică a alterităţii, a raportului individual dintre Eu şi Celălalt. Acest eu este Celălalt prin excelenţă în societatea suedeză, la fel cum Suedia este un Celălalt ambiguu ca şi construcţie socioculturală pentru personaj, dar tocmai acest străin devine punct de reper pentru constituirea unei noi identităţi a sinelui. Reacţia lumii noi faţă de „străinătatea” noului venit este una de respingere: Abia am sosit şi mulţi ar dori să mă vadă deja plecată (p. 8, vol. I), concluzionează naratoarea. Pentru început, ea măsoară diferenţele dintre Est şi Vest, şi, implicit, dintre România şi Suedia: Par două civilizaţii diferite. Lumea din Vest legată de timp, de istorie. Estul legat de spaţiu, de natura care e manifestarea lui Dumnezeu, faţa lui. În privinţa oamenilor: cei din Vest – individualişti; scopul: creşterea şi cultivarea eului. În Est: cultura diminuării eului şi distrugerea lui, cultivarea colectivităţii ca entitate sacrală, eternă. Scopul: ieşirea în absolut. Fenomen şi ultrafenomen. Efectele unei culturi asupra celeilalte: Estul exercitând terapii în crizele Vestului. Vestul asupra Estului: atitudine critică, negativă, implantarea unei tradiţii în care domină profanul, efemerul, rătăcirea şi brutalitatea (p. 81, vol. I). Aceste reflecţii pe marginea celor două paradigme socioculturale şi a influenţelor reciproce explică, în mare parte, atitudinea societăţii vestice (suedeze) faţă de „cea venită din Est”.
Cele două dimensiuni ontice ale vieţii naratoarei, de dinaintea exilului şi de pe parcursul acestuia, impune reluarea discuţiei despre criza de identitate. Paul Ricoeur înţelege identitatea ca un proces continuu de construcţie, după stadii succesive (individualizare, identificare, imputare) care corespund unor noi definiţii de corelaţie între „eu” şi „non-eu” (lumea, ceilalţi, altul). În momentul când sinele este pus sub semnul întrebării, atrăgând regresiuni ale individului către stadii anterioare construirii identităţii sale personale şi conducând la interogaţii asupra individualizării, intervine o criză a identităţii prin care se înţelege „procesul de deconstruire în cursul căruia se (re)-construieşte o identitate nouă” [4, 55]. Să urmărim cum se re-construieşte identitatea personajului melinescian în contextul unei asemenea crize.
G. Melinescu nu renunţă la identitatea naţională, deşi este silită de împrejurări să obţină o altă cetăţenie. Efortul său este unic în felul său: a trăi în două limbi, două culturi, chiar trei: română, suedeză şi franceză, cea din urmă constituind, pentru început, singurul mijloc de comunicare cu René. Re-constituirea identităţii are loc printr-o operaţiune narativă, concretizată în exerciţiul jurnalului intim, pe parcursul căreia se produce o nouă identificare, „prin celălalt” şi, paralel, „prin sine”. Învăţarea limbii suedeze este primul pas în cucerirea noii lumi. Ipostazierea în vorbitor de limbă suedeză (cazul este reprezentativ pentru situaţia poligloţilor) asigură întâlnirea cu Celălalt. Alteritatea se prezintă în acest caz sub un aspect pozitiv şi unul negativ, dacă e să utilizăm termenii lui Eugeniu Coşeriu. Alteritatea lingvistică uneşte şi în acelaşi timp desparte: vorbind limba suedeză, personajul se recunoaşte pe sine însuşi în alţii care vorbesc aceeaşi limbă şi, în acelaşi timp, li se opune, pentru că aceşti „alţii” nu aparţin sferei eu-lui său lingvistic [5, 81]. A nu-ţi vorbi limba maternă, a te perfecţiona în folosirea unui alt instrument, înseamnă a intra într-un corp nou, deopotrivă de artificial, de sublimat. Gabriela Melinescu trăieşte această experienţă, de aflare între mai multe limbi (româna, franceza, suedeza), trecând prin starea, numită de Julia Kristeva „tăcerea poligloţilor” [6, 279]. Diarista îşi alege pentru fiecare limbă un alt spaţiu de manifestare: suedeza devine un mijloc de comunicare cu societatea în care se va integra, mai devreme sau mai târziu, franceza are un rol privilegiat pentru că este coordonata principală a spaţiului familial (comunicarea cu René). Româna, limba maternă a scriitoarei, reprezintă „tăcerea” şi paradoxul Gabrielei Melinescu, pentru că este o limbă interiorizată. Comunicarea în română are loc doar la nivelul gândului, devenind aproape o utopie.
După intrarea în spaţiul limbii suedeze urmează pătrunderea în lumea lui René, lumea editorilor neobosiţi şi a tipografilor italieni, maieştri ai imaginilor şi ai unei înalte conştiinţe profesionale (p. 137, vol. II). Viaţa alături de editor provoacă, involuntar, o deformare a imaginii artistei, pentru că presupune o intrare în jocul social. Le dehors are, mai totdeauna, iluzii vizuale, luând-o pe Gabriela Melinescu drept cine nu este, ceea ce vorbeşte despre o profesionalizare excesivă a feţei şi a comportamentului. Taioarele pe care René i le alege la casele de modă cele mai mari din Milano adaugă imaginii publice o eleganţă deosebită şi necesară: Toţi cei care lucrează cu noi trebuie să urmeze eleganţa lui René şi nu e uşor să-i ţii piept pentru că a învăţat încă din adolescenţă, în Franţa, cât de superficială e lumea şi în acest caz, costumul contează făcând parte din comedia socială pe care o jucăm în asemenea ocazii, ca aici, la târg (p. 171, vol. II).
Ultima treaptă, şi cea hotărâtoare,în lupta pentru a supravieţui într-o ţară de adopţie, o constituie scrisul, arta în sensul larg al cuvântului. Într-o ordine inversă a existenţei, creaţia este pusă de scriitoare pe primul plan, ea constituind un fel de a mă ţine în viaţă şi în acelaşi timp recunoscătoare pentru că mă găsesc mereu în plin mister (p. 55, vol. III). Scrisul reprezintă natura sa cea mai elevată, iar arta, în general, face parte din lumea interioară. A scrie înseamnă, pentru ea, a intra din nou în limba interioară, acolo unde se află toate timpurile, tot ce a fost, este şi va fi. Prin limbă interioară diarista înţelege o limbă a esenţelor şi a profunzimilor fiinţei, cea care facilitează intrarea în zona sacră, în atmosfera scrisului. Exerciţiul diaristic îndeplineşte, în acest sens, o multitudine de funcţii. El reprezintă:
– o salvare de le dehors şi un acces spre centrul fiinţei: ...mâna şi stiloul cu tuş negru, catifelat, îmi creează atmosfera mentală pentru a intra ACOLO, în interior, şi a scăpa graţios de realitatea care mă torturează şi mă deprofesionalizează (p. 252, vol. II);
– o încercare vană de a învinge timpul: Sensul notărilor pe care le fac aici, la sfârşitul zilei, despre evenimentele venite peste lume, în avalanşă, ar fi acela de a salva câteva momente, un fel de memento, din timpul fluviu cu meandre în care s-au pierdut mulţi dintre cei dragi mie. Şi într-un fel de a marca şi neputinţa de a spune acel NU! al sfinţilor, sau al sinucigaşilor, timpului care m-a biciuit de la naştere şi mă biciuie şi acum cu prezenţa absenţei a tot ce a fost pierdut (p. 299, vol. II);
– o condiţie de integrare a realităţii în propriul eu: A scrie, a desena nu e un talent [...], ci mai degrabă o condiţie pentru ca realitatea să fie integrată în mine (p. 219);
– o autopedeapsă pentru clipele de slăbiciune: ...drumul [scrisul] este important pentru echilibrarea sinelui meu, pentru a mă biciui într-un fel pentru momentele de lene şi delăsare din ultimul timp. Vena mea masochistă este revitalizată de greutăţile de tot felul pe care singură mi le-am pus în cale (p. 149, vol. II);
– o salvare de la uitare: ...scriind trezesc la viaţă toate umbrele din trecut şi prezent, înnoiesc totul (p. 30, vol. II).
Jurnalul Gabrielei Melinescu propune o înţelegere a scrisului din perspectiva concurenţei limbilor. Scriitoarea trăieşte într-o atmosferă de „paroxism lingvistic”, în care limbile se luptă între ele pentru a-i domina subconştientul. Ierarhizarea se prezintă astfel: franceza, suedeza şi româna. Naratoarea are plăcerea de a citi dicţionarele, construind un adevărat Turn Babel lingvistico-literar. Ea constată că a scrie de mână e mai palpitant decât a scrie la computer, pentru că nervii şi sângele coboară prin degete pe hârtie şi participă direct la materia scrisului (p. 148, vol. II).
Profilul artistei are o calitate dublă, care o apropie de personajul din Jurnalul unei fiinţe greu de mulţumital lui Jeni Acterian: o valenţă receptivă şi una creativă. Eul receptiv este omniaglutinant, asimilând prin lectură un număr impunător de opere, jurnale, descifrând semnificaţia viselor, singurele în stare să instituie şi să omologheze adevărul. În momentele de criză profesională, plăcerea lecturilor este cea care pune în funcţie mecanismul scriiturii. Există deci o plăcere a textului în Jurnal suedez, rezultată dintr-o atitudine barthesiană faţă de limbă. Fascinaţia limbii suedeze reprezintă, în primul rând, fascinaţia diferenţei, a Celuilalt. A citi şi a scrie în suedeză constituie pentru Gabriela Melinescu o evoluţie, o încercare de a se integra în spaţiul cultural suedez, dar şi o posibilitate de descoperire a ipostazelor creative : Remarc cum eu însămi am mai multe feluri de a fi în franceză şi suedeză, când încerc să scriu în aceste limbi. Ca şi cum aş lua în primire un geniu nou al limbii – palat în care sunt mereu atâtea de descoperit (p. 272, vol. I).
Eul creativ este un eu erudit, ordonat, care lucrează după un anumit orar. În afara scrisului, Gabriela Melinescu are şi alte preocupări artistice: pictura icoanelor pe sticlă, gravura, desenul, activităţi prin care se odihneşte de scris, dar care, devenind obiecte de artă, ajung să concureze cu literatura. Artistei nu-i lipseşte modestia, ea se consideră un ucenic care a îndrăznit, ca un diletant [...], să intre în jocul fără seamăn al celor mulţi exersaţi (p. 22, vol. II). A intra în concurenţă cu artiştii experimentaţi ar însemna abandonarea literaturii, lucru imposibil pentru un scriitor autentic. Ea visează la un nou mod de viaţă care s-ar reduce la: a-i iubi pe semeni de la distanţă, a citi, a scrie, a desena, a se plimba în natură până la pierderea identităţii (p. 206, vol. II).
Există, bineînţeles, o obsesie a creaţiei în Jurnal suedez [7, 20]. Literatura şi arta ajung să concureze cu familia, fără însă ca textul confesiv să devină un jurnal de creaţie. Soarta propriei literaturi ocupă un spaţiu modest în text. Se fac doar referiri la cărţile apărute sau în curs de apariţie, la observaţiile critice ale prietenilor şi colegilor. Există însă un „egoism literar” pe care Gabriela Melinescu şi-l asumă, recunoscând că literatura, ca toate artele, cere o angajare de sută la sută, pe când familia înseamnă comunicare, falsificare a conduitei. Diarista observă şi comentează această dedublare. De aceea, în jurnal nu lipsesc constatările amare cu privire la social, la falsitatea vieţii în societate: Acum am impresia că mi se fură timpul de creaţie şi iubirea, viaţa de familie s-a transformat într-o bucată de plumb. Ceva care mă împiedică să am vise – ele nu se pot face decât în singurătate (p. 53, vol. II); E vorba mereu, pentru mine, să găsesc o cale prin care să împac scrisul cu datoriile mele de soţie, lucru care pare uşor, dar în realitate viaţa de familie exclude orice în afară de acel rol de zână bună care a început să-mi apese greu pe creier (p. 108, vol. II).
Jurnalul pune în discuţie problema receptării, şi deci constituirea unei identităţi pentru Celălalt. Diarista pune la dispoziţia lectorului o serie de scrisori din care desprindem profilul poetei şi al prozatoarei Gabriela Melinescu. Corespondenţa vorbeşte despre reuşita scrisului său, impunând imaginea unei scriitoare care reuşeşte să exprime esenţialul, având un sentiment total al vieţii, fără a-l nega vreodată nici pe Dumnezeu, nici iubirea, nici arta (p. 85, vol. II). Iată, de exemplu, ce îi comunică, într-o scrisoare, prietena sa, Agneta Peijel: ...tu [...] nu laşi imaginile să moară în tine, ci cu încăpăţânare le naşti şi vezi asta ca pe o înaltă datorie a ta (p. 138, vol. II). Ceea ce uimeşte pe alţii este exprimarea reuşită într-o limbă în care Gabriela Melinescu n-a fost crescută. Exerciţiile sale literare denotă ceva cu mult mai profund: fiinţa şi, paralel, limba interioară. Un alt personaj, romanciera Birgitta Trotzig, remarcă în legătură cu o operă a scriitoarei: ...totul era al tău, adică nici francez şi nici românesc, ci propria ta limbă care are pentru mine o magie candidă şi dură, prin ea lumea copilului în culori profunde şi frumuseţea ei crudă intrând direct în visele mele – este limba şi nivelul psihic al basmelor (p. 86, vol. II).
Atitudinea pozitivă a naratoarei faţă de propriul eu este motivată şi de orientarea autoportretelor către cititor. Gabriela Melinescu se gândeşte la cel care va citi aceste rânduri: ...ele sunt scrise pentru un interlocutor. Un lector ipotetic, posibil, cum îl numeşte Eugen Simion [2]. E vorba de un sentiment de deschidere pe care îl are scriitoarea şi pe care-l mărturiseşte, fără reţineri, în paginile jurnalului: Acest sentiment l-am avut mereu: cel al deschiderii. [...] cu sinceritate, trebuie spus că nu scriem niciodată pentru noi, ci mai degrabă din dorinţa de a ieşi din singurătatea momentului, a comunica cu semenii noştri, sau măcar cu o singură persoană cât de apropiată sau depărtată ar fi ea. Ceea ce e de ascuns, marile secrete ale fiecărei fiinţe, acestea se ascund singure într-un spaţiu ceţos, dezvăluindu-se brusc tocmai în dorinţa de a câştiga un prieten, prin scris [...] (p. 195, vol. II).
Cronicile din ziare denotă reuşita receptării operei, scriitoarea îşi permite chiar o triere a observaţiilor, oprindu-se, în special, la textele care i se par mai aproape de intenţiile sale. Această intrare în spaţiul literaturii suedeze, soldată, în cele din urmă, cu un real succes, spune multe despre spiritul de luptător al Gabrielei Melinescu, care, fără a-l condamna pe Celălalt, a avut destulă răbdare şi forţă pentru a-şi demonstra potenţialităţile estetice. La finele volumului întâi al Jurnalului suedez diarista va recunoaşte că […] de fapt aici, într-o ţară străină, am devenit un adevărat scriitor; conştient de valoarea altora şi de propria mea valoare (p. 270, vol. I). De aici şi acea atitudine fascinantă faţă de alteritate, dublată de senzaţia că întreaga sa existenţă stă sub semnul misterului.
Referinţe bibliografice
1. Mihăilescu, Dan C., Literatura română în postceauşism. Memorialistica sau trecutul ca re-umanizare, Iaşi, Editura Polirom, 2004.
2. Simion, Eugen, Ficţiunea jurnalului intim, vol. 1, Există o poetică a jurnalului?, Bucureşti, Editura Univers Enciclopedic, 2001, p. 208.
3. Le Rider, Jacques, Jurnale intime vieneze, Iaşi, Editura Polirom, 2001.
4. Le Rider, Jacques, Modernitatea vieneză şi crizele identităţii, Iaşi, Editura Universităţii „Al. I. Cuza”, 1995.
5. Coşeriu, Eugeniu, Alteritate, toleranţă şi masochism // Revistă de Lingvistică şi Ştiinţă Literară, nr. 3, 1997.
6. Kristeva, Julia, Tocată şi Fugă pentru străin, în româneşte de Delia Şepeţean Vasiliu // Secolul 21, Altertatea, nr. 1-7, 2002.
7. Cristea, Dan, Jurnalul Gabrielei Melinescu (II) // Convorbiri literare, nr. 10, 2001.