Temporalitatea – criteriu de definire a imaginarului poetic (contemporan)
Pentru tiparMoto:
Din perspectiva modernităţii, artistul este – cu
sau fără voia sa – rupt de trecutul său normativ
cu criteriile lui imuabile, iar tradiţia nu mai are autoritatea
de a-i oferi modele de imitat sau direcţii de urmat.
Îi rămâne artistului de a inventa un trecut personal
şi esenţialmente modificabil. Principala lui sursă
de inspiraţie şi creativitate este conştiinţa prezentului
asumat în nemijlocirea şi în irezistibila sa efemeritate.
sau fără voia sa – rupt de trecutul său normativ
cu criteriile lui imuabile, iar tradiţia nu mai are autoritatea
de a-i oferi modele de imitat sau direcţii de urmat.
Îi rămâne artistului de a inventa un trecut personal
şi esenţialmente modificabil. Principala lui sursă
de inspiraţie şi creativitate este conştiinţa prezentului
asumat în nemijlocirea şi în irezistibila sa efemeritate.
(Matei Călinescu, Cinci feţe ale modernităţii, ediţia a III-a,
Editura Univers, Bucureşti, 1995, p. 15)
Editura Univers, Bucureşti, 1995, p. 15)
Introducere
Odată cu schimbările de paradigmă poetică pe care le traversează literatura de după Rimbaud, apoi în etapa literară de astăzi numită postmodernă, o axă care străbate deopotrivă aspectele teoretice şi textura de motive ale poeziei este cea temporală. Printr-o viziune a timpului, exprimată de fiecare tendinţă literară în parte, lumea instituită de limbajul poetic este una cu dimensiunile corespunzătoare unei plasări distincte în chronos. Astfel, sensibilitatea poetică şi limbajul liric traversează, să zicem, timpul în cele mai diverse sensuri, pentru că acesta înseamnă, o dată, accesul la mister, alteori limita, expresia imperceptibilului sau a interzisului etc. Aşa încât timpul mitic din romantismul poetic indică o transmutare a reperelor trăirilor in illo tempore într-un timp exemplar, revelator de adevăruri; cel din modernitate este unul profund mecanizat şi marchează o automatizare a evenimentelor existenţiale umane şi o inerţie a trăirii în poezie prin care este subminată identitatea eului poetic, fiind prins într-un implacabil temporal, ca în postmodernitate acesta să se complacă într-un timp artificial, inventat, asociindu-l cu ideea de artă şi chiar trăindu-l ca pe o artă.
Aspectul temporalităţii din domeniul poeziei ar putea trezi nedumeriri în ceea ce priveşte o temporalitate expresivă, un timp al expresiei, izvorât dintr-un timp gramatical, la care nu poate fi redusă semnificaţia poetică. Această confuzie este generată oarecum de conceptul de cronotop din domeniul naratologiei.
În proză cronotopul desemnează, în mod obişnuit, reperele spaţio-temporale care servesc drept cadru fizic al desfăşurării acţiunilor discursive. Ele sunt utilizate pe post de, să le spunem, „ace de siguranţă”, care fixează imaginea ficţională a naraţiunii. Această accepţie a termenului se referă la un nivel analitic de esenţă descriptivă. Studiile specializate de naratologie şi de critică a prozei arată însă că spaţio-temporalitatea, în sensul pe care l-am invocat, îşi poate adânci abordarea, dar nu o poate depăşi, aşa cum admite natura poeziei. Cercetătoarea Alina Pamfil, de exemplu, în lucrarea sa Spaţialitate şi temporalitate (Editura Daco Press, Cluj, 1993), analizează o dublă perspectivă a conceptelor de spaţialitate şi temporalitate în proză, anunţând acest obiectiv din capul locului: „Interpretările sunt întreprinse din punctul de vedere al categoriilor spaţiului şi timpului, perspectivă a cărei deschidere dă atât posibilitatea de a stabili coordonatele axiale ale discursului şi ale lumii recreate prin discurs, cât şi posibilitatea de a da nume substanţialităţii orizontului epic. (...) Vor urmări deci manifestarea celor două categorii la nivele distincte şi se vor desfăşura în doi timpi: 1. circumscrierea spaţio-temporalităţii discursului romanesc, 2. comentariul spaţio-temporalităţii lumii create prin discurs” (p. 10).
În poezie, termenii respectivi capătă cu totul alte dimensiuni. Din moment ce în poezie nu vorbim de o fabulă sau un subiect narativ decât cu referire la poemul epic (care nu se află în sfera preocupărilor noastre), timpul, spaţiul şi alte asemenea elemente nu pot constitui coordonate ale imaginarului, ci sunt, în primul rând, valori axiologice ale eului liric. Astfel, abordarea unui timp poetic presupune o iniţiativă de esenţă interpretativă şi nu una descriptivă, ca în cazul prozei. Dacă în naraţiune timpul este un factor cu diferite influenţe asupra fabulei, în poezie vom încerca să fixăm direcţiile unei analize care focalizează temporalitatea ca pe un criteriu „epurat”, ca o finalitate a interpretării.
Repere istorico-literare ale aspectului temporalităţii
Cu referire la fenomenul literar modern, un filozof al timpului, Habermas Jürgen, în cartea sa Discursul filozofic al modernităţii, amintea că „pentru Baudelaire, opera de artă modernă ocupă un loc ciudat la intersecţia dintre axele actualităţii şi eternităţii: modernitatea e ceea ce trece, e ceea ce dispare, este întâmplătorul, este jumătatea artei, a cărei cealaltă jumătate este eternul şi neschimbătorul”, modernitatea însumând deci, prin expresia / divulgarea inerţiei, eternitatea, permanenţa, dar, în acelaşi timp, dispariţia autenticului prin automatizare.
Aceste paradoxuri hermeneutice capătă o fluenţă sui-generis abia în postmodernism, fenomenele actuale de poetică şi retorică creând necesitatea reformulării unor termeni de teorie a literaturii prin stabilirea unor categorii lirice precum, de exemplu, poezia cotidianului (categorisire, de asemenea, în baza unui reper temporal, cel concret al trăirii), care dezvoltă, în planul de suprafaţă, o filozofie a banalului, aflată în alternanţă cu una care păstrează o tradiţie a potenţelor lirice iniţiale şi făcând, prin intertextualitate, conexiuni dialogice cu poezia şi miturile antice, pentru a recupera atitudini şi dimensiuni ale lumii poetice instituite de îndelungate tradiţii literare. Pe de altă parte, o cercetare a motivului timpului cu multiple valenţe şi funcţii în microcontextele poeziei postmoderne româneşti este imperativă în configurarea unor moduri fiinţiale ale poetului şi ale eului poetic postmodern.
Premisele pe care le-am invocat mai sus reclamă o abordare a imaginarului poetic ajuns în „format” posmodernist dintr-o perspectivă a temporalităţii mult mai elaborată şi fundamentată filozofic. Pentru a explica acest lucru trebuie să pornim de la faptul că temporalitatea – întâi de toate, liantul diverselor teoretizări ale literaturii clasificate pe direcţii estetice – capătă o dimensiune problematică ce constă în distanţa de la interpretare la text, antrenând diverse straturi, de la concepţia generală asupra timpului în epocă până la motivele literare din textele poetice ca particule elementare ale unei construcţii solide.
Problematizarea conceptului de temporalitate vine şi din necesitatea clarificării esenţei postmodernismului în privinţa căruia, dacă trasăm nişte particularităţi fixe, lucrurile sunt clare, dar pornind o reconstituire a literaturii în baza acestor concepte teoretice deduse, recurenţa este zero, pentru că orice caracterizare a postmodernismului, oricât de punctuale ar fi distincţiile, conţine şi fraza „nu pot fi definitive”. Departe de a avea pretenţia unei definitivări, totuşi abordarea temporalităţii în lirica actuală este destul de atractivă, lămurind în mod şi teoretic, şi practic diverse lucruri ce ţin în mod specific de prezenta etapă a gândirii poetice.
De ce anume acum, în postmodernism (fără a merge mai departe cu clasificările curentelor şi identificând alte concepţii estetice care depăşesc postmodernismul), este cu cale să punem problema temporalităţii? Acest demers porneşte de la relaţia, sugestivă în acest sens, ce se instituie între creaţia poetică şi realitatea contextuală. Una dintre numeroasele definiţii ale operei poetice care-şi păstrează valabilitatea vizează anume această latură. Este vorba şi de concepţia lui Ştefan-Augustin Doinaş, un teoretician al poeziei care depăşeşte în gândire tradiţionalismul literar în care se înscrie ca poet prin resurecţia baladei: „Înainte de a fi întrebare sau răspuns – mai bine zis, acel complex inextricabil afirmativ-interogativ, care-l constituie fizionomia aparte – poezia e un ordin: o somaţie adresată realului. Numind lucrurile din jurul său, poetul le face să apară să se impună ca prezenţă” (Ştefan-Augustin Doinaş, Poeţi străini, Orfeu şi tentaţia realului, Editura Eminescu, Bucureşti, 1997, p. 7). Această definiţie ne face, pe de o parte, să relaţionăm concepţia comună („reală”) a timpului cu timpul din textul literar, iar pe de altă parte, să analizăm modalitatea în care acesta devine timp literar, felul în care se produce această „somaţie adresată realului”.
Dacă raportăm această teorie, a construcţiei în text a realului prin ordonarea specifică şi estetizarea lui, la cea a esteticii postmodernismului în care realul devine artă şi nu arta este luată drept realitate trăită: „Lumea ca Text a absorbit total Textul ca Lume” (Monica Spiridon, Postmodernismul: o bătălie cu povestiri, în „Observatorul cultural”, nr. 129, 19 august, 2002), atunci întreaga scară a valorilor imaginarului şi realului suportă o serie de mutaţii impresionante. Astfel, un titlu al lui Ihab Hassan din 1992 devine cât se poate de relevant în acest sens: Sfârşirea lui Orfeu. Vom vorbi în acest caz nu tocmai de o evoluţie treptată, lentă – toate curentele au apărut şi s-au impus printr-o reacţie la trecut, în acest mod având loc schimbările de optică –, ci de o ruptură în cel mai radical sens şi de această dată. Un concept care înregistrează dinamica gândirii umanităţii este viziunea despre timp, pornind de la premisa că este o valoare abstractă care admite diverse interpretări în funcţie de tipurile de mentalitate şi condiţiile existenţiale în care se formează un artist. Pe aceeaşi undă cu fraza Monicăi Spiridon, „Lumea ca Text a absorbit total Textul ca Lume”, se situează şi afirmaţia lui Matei Călinescu accentuând relevanţa problemei temporalităţii pliată în mod firesc pe estetica modernităţii: „Pentru artistul modern, trecutul imită prezentul şi nu prezentul trecutul” (ibidem, p. 15). Pentru că, explică N. Manolescu, „poezia nu se poate salva de sterilitate decât uitându-se pe sine şi revenind la lume” (Metamorfozele poeziei, E.L.U., Bucureşti, 1968).
Abordarea de faţă trebuie să antreneze conceptele esenţiale, implicând ideea de timp: cotidian, cotidianitate, timp ireperabil, timp fără durată, sfârşitul istoriei, intersecţia tuturor timpurilor, fiinţa în ipostaza heideggeriană de Dasein, fiinţare, temporalitate, intratemoralitate etc.
Una dintre cărţile de autoritate din domeniul postmodernismului literar (şi cultural) ale autorilor români, Cinci feţe ale modernităţii de Matei Călinescu, focalizează mutaţiile culturale din modernitate, punând accentele necesare pe temporalitate, aspect ce nu lipseşte mai ales din bucăţile de sinteză despre cultura modernităţii şi care constituie segmentul ce înregistrează cu limpezime direcţia acestor schimbări de paradigmă estetico-literară: „Odată cu abolirea autorităţii estetice tradiţionale, temporalitatea, schimbarea şi conştiinţa de sine a prezentului tind să devină din ce în ce mai mult surse de valoare în ceea ce Lionel Trilling a numit odată, cu o sintagmă fericită, «cultura antagonică» a modernismului” (ibidem, p. 16). Pentru Matei Călinescu modernitatea este concepută într-un sens cât se poate de larg, cuprinzând cele cinci modele fundamentale: modernitatea, avangarda, decadenţa, kitsch-ul, postmodernismul. Acestea, luate la un loc, reprezintă atitudini privind mai ales concepţia faţă de timp izvorâtă din alăturările antagonice din care reiese nu neapărat o respingere oarbă a învechitului, cât respingerea atitudinii predecesorilor, manifestând o credinţă nedeviată în canon. Poziţia antagonică priveşte mai mult o contradicţie a încorsetării într-un timp canonizat, tendinţă care se cristalizează mai mult în postmodernism, pentru că primele manifestări ale modernismului ca schimbare a canonului literar au fost percepute mai mult ca acţiune de anulare şi desfiinţare a culturii tradiţionale, ceea ce constituie o constatare abuzivă. În această privinţă lucrurile devin mai clare în postmodernism, direcţie care atinge mai mult decât altele totalitatea sferelor culturale.
Cercetătoarea Linda Hutcheon elaborează, în a doua jumătate a secolului XX, două studii omologate care ar putea lansa o serie amplă prin continuitate: Politica postmodernismului şi Poetica postmodernismului, în care fundamentează principiile politicii culturale ce adună elemente de civilizaţie din timpuri şi spaţii diferite, producându-se la nivel cultural o intersecţie temporală nemaiîntâlnită, explicată prin abolirea istoricităţii. În acest sens Fukuyama scrie despre un concept-teză numit sugestiv „sfârşitul istoriei”, iar la noi Virgil Nemoianu vorbeşte de un joc parodic cu istoria ca de o particularitate esenţială a postmodernităţii, având în vedere virtualităţile de negaţie ale parodiei. Aducînd însă această idee în sensul specializat al istoricităţii domeniilor, mai ales cu referire la istoria literară, Mircea Cărtărescu afirmă: „Cred, într-adevăr, că, odată cu experienţa postmodernă, nu numai istoria „mare”, ci şi istoria literară unică, progresivă şi cu tendinţe autoritare, aşa cum o cunoaştem în prezent, va ceda locul istoriilor locale, alternative, multiple, fără pretenţia de a stabili valori o dată pentru totdeauna” (Mircea Cărtărescu, Postmodernismul românesc, Editura Humanitas, Bucureşti, 1999, p. 118).
Originea filozofică a timpului literar
Ca noţiune abstractizată, timpul, în accepţie curentă, caracterizează durata existenţei obiectelor şi consecutivitatea schimbărilor, constituind, alături de noţiunea de spaţiu, o formă universală de existenţă a tuturor conţinuturilor şi proceselor materiale.
Este mai mult decât evident că timpul a constituit perpetuu un obiect de meditaţie pentru filozofii tuturor timpurilor, indiferent de nivelul de dezvoltare a societăţii în care au trăit, aceasta fiind o mărturie a faptului ca omul aproape că se naşte cu o conştiinţă a timpului, reprezentând o coordonată a raţiunii sale. Aceasta însă nu are aceleaşi caracteristici de fiecare dată, semn că ea se pliază nemijlocit pe caracterele care traversează fenomene diferite şi deci se formează în funcţie de circumstanţele respective.
La scara evolutivă a gândirii filozofice se identifică, de exemplu, două coordonate semantice esenţiale ale ideii de temporalitate care delimitează concepţia materialistă asupra duratei de cea idealistă. Cea dintâi, la baza căreia stau teoriile newtoniene, marcând o subdirecţie absolutistă, focalizează timpul, pe de o parte, independent de lumea materială în care se înregistrează acesta, iar pe de altă parte, în temeiul descoperirilor cuantismului, concepe timpul aflat în relaţie structurală cu lucrurile. Ulterior, orientării materialiste i se opune una idealistă în ceea pe priveşte acest concept, subliniind latura lui abstractă ca particularitate distinctivă prin negaţia categorică a existenţei concrete a spaţiului şi timpului, considerându-le produse ale conştiinţei individuale. Această viziune este fundamentată de Berchelay, Kant, Hegel etc., ale căror postulate şi raţionamente au fost urmate adesea în plan literar universal, începând cel puţin cu perioada romantismului, mai ales în ceea ce priveşte ideea timpului, ajungând la un grad extrem de prolificitate artistică în suprarealism şi nu numai, chronos devenind un incredibil personaj construit în baza unui mecanism a cărui sofisticare depăşeşte orice conştiinţă individuală, situându-se în zona unei supra-conştiinţe – chintesenţă a virtualităţilor ambientale (maşina timpului etc.).
Un important filozof francez, care a abordat problema timpului în ample studii de litere şi filozofie apărute la sfârşitul secolului al XIX-lea şi în prima jumătate a secolului al XX-lea, Henri-Louis Bergson (1859-1941), mai ales în lucrarea Essai sur les données immédiates de la conscience (una dintre cele două teze de doctorat susţinută în 1889 la Paris), accentuează faptul că intuiţia percepe realitatea timpului; durata este exprimată din punctul de vedere al vieţii şi nu se poate divide sau măsura. Durata este explicată prin fenomenul memoriei, punând în relaţie totodată două forţe care dinamizează lumea în care existăm – forţa vieţii (élan vital) şi lupta lumii materiale împotriva acelei forţe. Bergson susţine că timpul obişnuit, cel care se constituie din trecut, prezent şi viitor, este o configurare în spaţiul existenţei a unui „timp calitativ”, prezentându-se atunci când este exteriorizat într-un mod care nu corespunde întocmai „timpului calitativ”, constituind o copie nu tocmai fidelă a acestuia. Astfel, se creează o discrepanţă marcantă între cele două tipuri de durate, care disting, în fond, două lumi diferite. Cum raportăm această concepţie filozofică la realităţile literare care implică noţiunea timpului? Instituirea unui timp universal, calitativ şi a altuia concret, expres (caracterizat de o anumită precaritate inevitabilă) din concepţia temporală bergsoniană se asociază cu distincţia dintre cele două niveluri ale procesului de creaţie: lumea comună mai multora în care vieţuieşte în mod biologic autorul, o realitate referenţială, având ca marcă un timp pe care îl trăieşte o societate întreagă, şi o lume exclusivă şi exclusivistă din text, marcată de o temporalitate specifică exprimată personalizat, reprezentativă doar unei identităţi poetice, în legătură directă cu eul liric din poezie. Cele două lumi sunt atât de diferite, încât ele nu pot fi confundate. Acest tip de creaţie este propriu modernismului poetic care îşi revendică, odată cu o lume având legi diferite de cele ale lumii din realitate, şi un timp redimensionat incalculabil. Deci vom considera în continuare concepţia bergsoniană a timpului drept principala origine filozofică a temporalităţii literare moderne.
Exegetul Mircea Cărtărescu afirmă despre modernişti că „deşi se defineau ca artişti ai timpului lor, sincronizaţi cu progresul lumii moderne, susţineau totuşi o formă extremă de autonomie estetică (subl. – V-E.C.), actul creator fiind pentru ei, la urma urmelor, la fel de pur şi de impersonal ca şi în clasicism, în schimb artiştii postmoderni acordă o mult mai mare atenţie inserţiei operei lor în viaţa cotidiană, în dilemele etice, politice, religioase ale lumii de azi, aşa încât criteriul estetic, sacrosanct în modernism, devine insuficient pentru judecarea şi valorizarea operei de artă. Din acest punct de vedere postmodernismul închide o mare buclă în cultura europeană, reîntorcându-se la percepţia ambientală, utilitară, decorativă şi eminamente democratică a artei de dinaintea revoluţiei romantice” (Mircea Cărtărescu, Postmodernismul românesc, Editura Humanitas, Bucureşti, 1999, p. 7-8). Originea unitară a timpului în viziunea lui Bergson – conştiinţa – generează o definire uniperspectivistă a timpului literar în direcţia esteticului doar. Timpul literar este doar timpul estetic care nu se poate amesteca în cotidian, deşi poate avea unele atribute asemănătoare acestuia, neurmând însă nicio lege a lui. Pe când în postmodernitate lucrurile stau cumva altfel. Aici nonşalanţa exprimată prin gesturi largi în imaginarul poetic este mărturia unei evadări de pe axa temporală a constricţiilor, esteticul fiind prezentizat, invitat să se facă comod – să coboare din fotoliul său, prea pretenţios pentru a reprezenta un cotidian mizer – pe balustrada prăfuită de care, mărşăluind fără visare, îşi roade zilnic papucii vreun autor. Identitatea eu liric-autor se confundă voit şi irevocabil, prin reducerea substanţială a distanţei dintre estetic şi real, având loc, astfel, estetizarea lumii. Această concepţie are însă o altă origine filozofică şi anume viziunea despre Dasein-ul heideggerian.
Într-un timp nu prea îndelungat, Bergson a fost revizuit în unele privinţe de Martin Heidegger (1889-1976) prin opera sa fundamentală Fiinţă şi Timp, apărută la 1927 (prin care a influenţat concepţiile lui Hans-Georg Gadamer, Maurice Merleau-Ponty, Jean-Paul Sartre, Emmanuel Levinas, Jacques Derrida şi Hannah Arendt), tradusă în repetate rânduri şi în româneşte (am consultat traducerea din germană de Gabriel Liiceanu şi Cătălin Cioabă).
La Heidegger concepţia lumii se fundamentează pe două elemente centrale: fiinţă şi timp, la prima vedere această potrivire firească dintre ele, fără necesitatea oricăror discuţii, presupunând existenţa fiinţei în timp. Numai că aceste două noţiuni înregistrează o complementaritate cu mult mai profundă; astfel fiinţa lui Heidegger traversează, determinată fiind de timp, două ipostaze fundamentale:
– fiinţarea (echivalentă la nivel semantic cu o omniprezenţă a adevărului) şi
– fiinţa exprimată prin termenul german Dasein (da – „acum”, sein – „fiinţă”), însemnând fapt-de-a-fi-aici-ca-loc-de-deschidere, adică o deschidere a adevărului într-un anumit loc desemnând fiinţa în perioada de existenţă.„Cotidianitatea este tocmai fiinţa «între» naştere şi moarte. Şi dacă existenţa determină fiinţa Dasein-ului, iar esenţa existenţei este constituită în bună măsură de putinţa-de-a-fi, atunci Dasein-ul, atâta vreme cât există, trebuie de fiecare dată, ca o atare putinţă, să nu fie încă ceva” (p. 233). Fiinţa este, de fapt, un proiect al fiinţării şi toate caracteristicile celei dintâi sunt nişte expresii pentru cea de-a doua, prin faptul că ea nu este încă ceva, ea nu este în stare pură încă fiinţare. Fiinţa este o concretizare şi o actualizare a fiinţării.
Fiinţarea se reflectă într-un timp originar sau autentic (timpul existenţial fiind neautentic, impur) sau intramundan, ţinând de domeniul ontologicului, iar Dasein-ul există într-un timp ontic, reperat între naştere şi moarte de segmentele lui neautentice: trecut, prezent şi viitor, numai că ele sunt neautentice atunci când se referă exclusiv la fenomenologicul materializat în cotidianitate, în profunzime însă este vorba de trecutul esenţial (care vizează mai ales fiinţarea şi mai puţin Dasein-ul), referindu-se la trecutul nereprezentabil al fiinţării invocat din perspectiva prezentului ca loc de deschidere. Viitorul are un statut aparte pentru că condiţia fundamentală a Dasein-ului este existenţa întru moarte – „«sfârşitul» sălăşluieşte în cotidianitatea medie a Dasein-ului” (p. 248) şi „Dasein-ul cotidian îşi explicitează fiinţa sa întru moarte” (p. 252) – ca încheiere a unui proiect fiinţial şi reintegrarea în trecutul esenţial cu valoare de etern. „Aici «viitor» (Zukunft) nu înseamnă un «acum» care încă nu a devenit «real» şi care va fi abia cândva, ci înseamnă venirea (Kunft) prin care Dasein-ul vine către sine în putinţa sa cea mai proprie de a fi. Pre-mergerea face ca Dasein-ul să fie orientat în chip autentic către viitor, în aşa fel încât pre-mergerea însăşi este posibilă doar în măsura în care Dasein-ul, ca unul ce fiinţează, vine mereu şi dintotdeauna către sine, adică în măsura în care el este în genere, în fiinţa sa, orientat către viitor” (ibidem, p. 325). „Fenomenul primordial al temporalităţii originare şi autentice este viitorul” (p. 329).Viitorul este proiectat în prezent, el este mereu aşteptat şi, de fapt, inevitabil pentru că presupune moartea, dar ca interpretare pur existenţială şi nu fiinţială. Odată cu moartea se produce un fenomen invers aruncării provocate de naştere, ce constă în încheierea extazelor temporale (aşa sunt numite cele trei timpuri existenţiale) şi instituirea temporalităţii intramundane – intratemporalitatea.
Discuţiile heideggeriene despre timp şi temporalitate contribuie în mod firesc la înţelegerea profundă a Dasein-ului. Prezentul, trecutul esenţial şi viitorul unui Dasein nu constituie o temporalitate a existenţei sale, ci este doar o linie a timpului segmentat. Termenul de temporalitate este utilizat cu referire la o concepţie mai amplă a timpului ca timpul fiinţării, deci fiinţarea se raportează anume la temporalitate, sau este invocată cu referire la o intersecţie, să zicem, verticală a timpului realizată, de exemplu, de viitorul continuu al Dasein-ului, exprimat prin ceea ce numeşte filozoful german hotărâre anticipatoare. „Temporalitatea este experimentată originar ca fenomen în autenticul fapt-de-a-fi-întreg al Dasein -ului, adică în fenomenul stării de hotărâre anticipatoare. Dacă temporalitatea se face aici cunoscută în chip originar, atunci este de presupus că temporalitatea stării de hotărâre anticipatoare este un mod cu totul aparte al temporalităţii. Temporalitatea se poate temporaliza potrivit unor diverse posibilităţi şi în diferite moduri. Posibilităţile fundamentale ale existenţei – autenticitatea şi neautenticitatea Dasein-ului – se întemeiază ontologic în temporalizările posibile ale temporalităţii.
Dacă supremaţia pe care o are înţelegerea «căzută» a fiinţei (înţelegerea fiinţei ca simplă-prezenţă) îndepărtează Dasein-ul de caracterul ontologic al propriei sale fiinţe, atunci cu atât mai mult ea îl îndepărtează de fundamentele originare ale acestei fiinţe. De aceea nu trebuie să ne mire dacă la o primă privire temporalitatea nu corespunde acelui „timp” care este accesibil înţelegerii obişnuite. Conceptul de timp pus în joc de experienţa obişnuită a timpului şi problematica născută din această experienţă nu pot de aceea funcţiona, în chip nereflectat, drept criterii pentru adecvarea unei interpretări a timpului. Dimpotrivă, cercetarea trebuie să se familiarizeze în prealabil cu fenomenul originar al temporalităţii, pentru ca abia pornind de la el să elucideze în necesitatea şi în specificul său originea înţelegerii obişnuite a timpului, ca şi motivul pentru care această înţelegere este dominantă.
Fenomenul originar al temporalităţii ni-l vom asigura aducând dovada faptului că toate structurile fundamentale ale Dasein-ului (...) – în ce priveşte integralitatea, unitatea şi desfăşurarea lor posibile – ca fiind în fond «temporale» şi ca moduri de temporalizare ale temporalităţii” (p. 304).
Heidegger conceptualizează timpul în mod absolut diferit şi anume exclusiv din perspectiva fiinţei şi fiinţării care constituie un ansamblu caracterizat printr-o coerenţă specifică de realizare a fiinţării.Temporalitatea originară, nereflectată a fiinţării este una suficientă sieşi şi prin aceasta nu are necesitatea raportării la timpul existenţial. Este oarecum o temporalitate perfectă, fără defecţiuni şi, într-o anumită măsură, moartă, iar instituirea în cadrul acesteia a unui timp existenţial în care voinţa fiinţei poate cuceri conştiinţa sau nu, ducând astfel o existenţă autentică sau neautentică, are ca miză o reîntoarcere către trecutul esenţial pentru a regăsi acest echilibru. În baza acestor circumstanţe are loc temporalizarea temporalităţii. În afara existenţei temporalitatea este una netemporalizată.
Când aminteam de Bergson pentru care timpul era un fenomen al memoriei şi nu o calitate universală a lucrurilor, raportam această realitate la faptul că pentru modernişti timpul literar este doar timpul estetic care nu se poate amesteca în cotidian, deşi poate avea unele atribute asemănătoare acestuia, neurmând însă nicio lege a lui. Acum însă, după ce am caracterizat conceptul lui Heidegger de Dasein – fiinţă existentă aici, care, văzută în integralitatea sa, este o reflecţie în prezent a timpului originar, între acestea fiind o legătură strânsă, ca între expresie şi conţinut, adică o chintesenţă a timpurilor (expres şi general), îl vom pune în raport cu alăturarea şi confundarea timpului literar din postmodernitate cu cel din realitate, în baza cărora are loc estetizarea lumii în mod aproape automat, fără efort estetizant. Am spune altfel că realitatea referenţială în postmodernism ar constitui expresia, de fapt, a unei realităţi interioare, iar gestul literar nu constituie altceva decât acordarea unei valori conţinutale acestei realităţi exterioare, reprezentând-o fără a o modifica, în fond (utilizarea numelor reale, a evenimentelor reale, a detaliilor biografice adevărate în textul poetic etc.).
*
Pornind de la aceste repere filozofice, trebuie să considerăm temporalitatea literară nu numai ca o textură de motive literare ce privesc timpul marcând convenţional actualitatea eului liric (echivalent axei timpului neautentic), ci ca pe un mecanism care generează o conştiinţă a lumii din text, manifestat prin afecte (generat de temporalitate, un mecanism autogenerator). Pentru a aplica conceptele filozofice heideggeriene în analiza literară, considerăm necesară în continuare o referire la stările afective ca modalităţi temporale. „Interpretarea temporală a Dasein-ului cotidian trebuie să pornească de la structurile prin care se constituie starea de deschidere. Acestea sunt: înţelegerea, situarea afectivă, căderea şi discursul” (ibidem, p. 334-335).Deoarece sentimentul unei instanţe poetice este definitoriu pentru configurarea universului liric în care se mişcă acesta, este revelatoare descifrarea originii lui temporale. Fiecare sentiment nu este exclusiv o calitate a eului, ci este o modalitate de desfăşurare a timpului şi vom încerca, în continuare, să punem în discuţie cele mai importante stări afective, cele mai caracteristice limbajului poetic, care, deloc întâmplător, sunt şi cele mai substanţiale în ceea ce priveşte fiinţa şi fiinţarea.
Cum anume sunt analizate ca temporale stările afective? Cităm din Heidegger: „Afirmând că «trăirile» vin şi pleacă şi că ele se petrec «în timp», n-am făcut decât o banală constatare. Desigur. Ba chiar am putea spune că ea este şi una ontic-psihologică. Sarcina noastră este totuşi să punem în lumină structura ontologică a tonalităţii afective în constituirea ei existenţial-temporală. Mai exact spus, nu poate fi vorba în primă instanţă decât de a face vizibilă, pentru întâia oară acum, temporalitatea dispoziţiei afective în genere. Teza potrivit căreia „situarea afectivă se întemeiază primordial în trecutul esenţial” înseamnă: caracterul existenţial fundamental al dispoziţiei afective e o readucere la... Nu această readucere e cea care produce trecutul esenţial, ci situarea afectivă e cea care face manifest de fiecare dată pentru analiza existenţială câte un mod al trecutului esenţial. De aceea, interpretarea temporală a situării afective nu îşi poate propune să deducă dispoziţiile afective din temporalitate şi să le transforme, anulându-le astfel, în pure fenomene ale temporalizării. Singurul lucru ce trebuie făcut este să aducem o dovadă că dispoziţiile afective, în ceea ce «semnifică» ele la nivel existenţial şi în felul în care fac aceasta, nu sunt posibile decât pe temeiul temporalităţii” (ibidem, p. 340-341).
Postulatul heideggerian că „dispoziţiile afective, în ceea ce „semnifică” ele la nivel existenţial şi în felul în care fac aceasta, nu sunt posibile decât pe temeiul temporalităţii (subl. a.)” (ibidem, p. 341) ne face să detaliem această teorie pentru a vedea felul în care aspectul temporal, care la prima vedere nu poate avea vreo legătură cât de cât relevantă cu o trăire afectivă, devine tocmai suflul de esenţă fiinţială al acesteia. Astfel, orice situare afectivă este o situare, în fond, temporală.
Temporalitatea fricii
Dacă fixăm ca termen de analiză sentimentul de frică, dincolo de faptul că reprezintă o situare într-un timp neautentic pentru că este ceva ce ameninţă fiinţa Dasein-ului, vom remarca explicaţia lui elementară că este o aşteptare a unui rău ce stă să vină, adică un malum futurum. Acest sentiment, pe de o parte, subminează fiinţa Dasein-ului, după cum am afirmat deja, reducând totul la trecut, prin anularea existenţei factuale, iar pe de altă parte, o fundamentează întru viitor, aşa încât temeiul fricii este ceea ce va veni, mai exact răul care va veni. În această privinţă, „sensul temporal primordial al fricii nu este oare viitorul şi nicidecum trecutul?Este incontestabil că faptul de a-ţi fi frică nu se «raportează» numai la «ceva din viitor», în sensul a ceva care soseşte «în timp», ci însăşi această raportare este orientată către viitor într-un sens temporal originar. Este evident că la constituirea existenţial-temporală a fricii ia parte şi o expectativă. Însă, într-o primă instanţă, aceasta nu înseamnă decât că temporalitatea fricii este una neautentică.Faptul de a-ţi fi frică de ceva este el oare doar o aşteptare a unui ameninţător ce stă să vină? Aşteptarea a ceva ameninţător ce stă să vină nu este încă frică, cu atât mai mult cu cât îi lipseşte tocmai caracterul specific de dispoziţie afectivă care este propriu fricii. Acesta constă în faptul că expectativa proprie fricii face ca ameninţătorul să re-vină către putinţa factică de a fi la nivelul preocupării. Ameninţătorul nu poate face obiectul expectativei şi nu poate reveni către fiinţarea prezentă – ameninţând astfel Dasein-ul, decât dacă acel ceva către care el revine este deja deschis în chip extatic. Faptul că expectativa cuprinsă de frică «se» înfricoşează vrea să însemne că faptul de a-ţi fi frică de ceva este de fiecare dată un a-ţi fi frică pentru ceva, iar tocmai în acestea toate rezidă caracterul de dispoziţie afectivă şi de afect al fricii. Sensul existenţial-temporal al fricii se constituie printr-o uitare de sine: ne retragem tulburaţi din faţa propriei putinţe factice de a fi, cea prin care faptul-de-a-fi-în-lume ce se simte ameninţat se preocupă de fiinţarea-la-îndemână” (ibidem, p. 341-342). Uitarea, ca mod al trecutului esenţial, este apoi pusă în raport cu frica, fiind vorba de o uitare de sine, are loc o confruntare cu prezentul, astfel, printr-o reducere a acestor timpuri, se naşte percepţia comună asupra fricii ca „sentiment de plăcere sau de neplăcere”.Suma acestor confruntări şi intersecţii de axe temporale alcătuieşte temporalitatea fricii ca „o uitare prezentificatoare, aflată în expectativă”.
În plan literar frica, pornind de la ideea de prezentificare, poate fi ghicită, de exemplu, acolo unde sunt aduse în text lucruri aglomerate care inundă spaţiul intim şi subminează entitatea eului, şi prin care se creează uitarea de sine, unde sinele este proiectat cel mai puţin prin el însuşi. Asemenea imagini se regăsesc în poemul Lupul de cositor al lui Traian T. Coşovei: „Sprijinit pe tonomatul burduşit de cuvinte / cu salopeta mânjită, cu cheia franceză şi lampa de benzină/ păream aruncat direct pe peron din drezină / în noaptea geroasă de fier de beton şi din schele (...) / inima mea de mamifer de perfid de gigant / făcut din clei de oase, sfoară şi din chibrituri (...)”. Deşi această relatare descriptivă se referă la un sine prezent fără îndoială, lucrurile care îl prezentizează îi ocupă conştiinţa şi, din acest motiv, dincolo de această suită de obiecte imediate covârşitoare, i se divulgă o afectivitate gravă. Eul liric, în fond, se uită pe sine şi aduce în prezent ceea ce îi este la îndemână acolo unde este surprins de prezentul subminant. Astfel se poate vorbi, în acest caz, despre sentimentul fricii ca rost al prezentului şi al viitorului amânat, expectativ, explicat prin heideggeriana uitare prezentificatoare. Avem de a face cu un sentiment provocat de faptul de a nu mai regăsi dragostea, cu o frică de animalizare, pietrificare şi metalizare. Acelaşi lucru demonstrează şi placheta de versuri Nichel (1979), de exemplu, de acelaşi autor, din volumul Ninsoarea electrică (Traian T. Coşovei, Editura Vinea, Bucureşti, 1998). Iată că timpul, care ar putea constitui un simplu accesoriu într-un poem, un detaliu decorativ (chiar fiind aproape absent la nivelul de suprafaţă al expresiei în acest exemplu, de altfel, pentru că imperfectul lui „păream” este prea puţin important în descifrarea semnificaţiei de mai sus), nu constituie o ultimă instanţă a analizei literare, sau o posibilitate opţională pentru interpretarea unui text liric, ci favorizează o cale directă spre un sens mai adânc al poeziei, spre un strat de adâncime al limbajului şi al construcţiei poetice, având repere sigure la îndemână, ce anulează riscul căderii în speculaţii neproductive.
Temporalitatea angoasei
O situare afectivă fundamentală pe care o caracterizează Heidegger ca sens al temporalizării cotidianităţii Dasein-ului este angoasa. În domeniul creaţiei lirice, în general, acest sentiment desprins din poezie depăşeşte limitele trasate mai mult sau mai puţin riguros de variatele tendinţe şi curente literare. Angoasa capătă o intensitate vădită mai ales în epoca modernă a spleen-ului, ca sentiment structural al eu-lui liric, sub semnul căruia se ordonează celelalte componente care întregesc imaginarul poetic descendent din Baudelaire şi Mallarmé. Între angoasă şi frică se regăsesc unele punţi de legătură: „Asemeni fricii, angoasa este determinată formal printr-un lucru în faţa căruia survine angoasa şi printr-un lucru pentru care ne angoasăm. Analiza a arătat totuşi că, în cazul angoasei, aceste două fenomene coincid. Asta nu înseamnă că trăsăturile lor structurale se amestecă, ca şi cum angoasa n-ar surveni nici în faţa a ceva anume, nici pentru ceva anume” (p. 342-343). Deci cele două trăiri nu se pot produce în afara unei motivaţii. Acest lucru nu le diferenţiază.
Există însă o altă nuanţă distinctivă. „Cu totul specific e faptul că lucrul în faţa căruia survine angoasa nu este întâlnit ca ceva determinat, aflat în sfera preocupării; ameninţarea nu vine dinspre o fiinţare-la-îndemână sau dinspre una simplu-prezentă, ci, dimpotrivă, tocmai din faptul că nicio fiinţare-la-îndemână sau simplu-prezentă nu ne mai «spune» pur şi simplu nimic. Fiinţarea din lumea ambiantă încetează să mai aibă vreo menire funcţională. Lumea în care exist s-a scufundat în nesemnificativitate, iar lumea deschisă în schimb nu mai scoate la iveală decât o fiinţare care şi-a pierdut menirea funcţională. Când spunem că nimicul lumii[1] e cel în faţa căruia survine angoasa, aceasta nu înseamnă că prin angoasă facem experienţa vreunei absenţe a fiinţării-simplu-prezente intramundane. Această fiinţare este întâlnită, numai că ea este întâlnită tocmai pentru ca astfel să nu-i mai putem afla nicio menire funcţională şi pentru ca ea să se poată arăta sub forma unui vid neîndurător” (p. 343). Angoasa produce înţelegerea lumii (o înţelegere a inutilităţii), înţelegerea se produce ulterior trăirii angoasei, astfel, aceasta este o fundamentare a viitorului. Lucrul pentru care te angoasezi este prezent de la bun început, excluzându-se în acest caz orice expectativă. „Nu se constituie atunci angoasa printr-un viitor? Cu siguranţă că da, însă nu prin cel neautentic, propriu expectativei”. În cazul fricii este specifică uitarea prezentificatoare, iar în cazul angoasei e vorba de o reţinere a prezentului în unitatea extazelor temporale; reţinut fiind, el devine autentic ca clipă, devine un prezent existenţial, unul care se înscrie şi este păstrat ca atare în construcţia sinelui. Este un prezent în care se implică eul, iar nu unul care îl exclude ca în cazul fricii.
Pentru a vorbi despre angoasa în poezie, am ales aproape aleatoriu un exemplu din George Bacovia, un poet reprezentativ în acest sens, simbolismul – primul mare curent modernist – fiind, în general, am spune, un larg spaţiu al angoaselor. În postmodernism însă angoasa este depăşită de un soi de acomodare în nonsens şi mizerie. Titlul bacovian În altar nu conţine nicio aluzie la acest sentiment, din contra, poate chiar pregăti o deschidere spre adevărul care salvează fiinţa, altarul fiind un simbol al absolutului religios, al absolutului raportat la om. Totuşi versurile construiesc un sens contrariu: „Stă fără noimă catedrala / Azi, într-un secol rafinat – / Doar de mai vin să delireze / Amanţi cu suflet ruinat. // Şi delirând, când corul curge / Se face gândul mai amar – / Ei vor o noapte de orgie / Pe canapeaua din altar... (George Bacovia, Opera poetică, Editura Cartier, Chişinău, 2005, p. 142). (Începutul poemului bacovian aminteşte izbitor de Melancolia lui Eminescu, ce divulgă şi ea o conştiinţă a zădărniciei lucrurilor, dar eul eminescian traversează o trăire interioară mai domoală, retoricul ei instituie o anumită etichetă de elevaţie, în timp ce la Bacovia scurtele afirmaţii dezvăluie caracterul acut (aproape instinctual) al sentimentului de angoasă, în expresii înfiorătoare precum, de exemplu, „noapte de orgie”. Ideea pe care am invocat-o aici este confirmată şi de titlul eminescian, melancolia sugerând un aspect mai echilibrat al peisajului interior.) În poezia citată se deschide lumea în faţa căreia eul liric, nereperabil gramatical (!) – de altfel, nu există niciun verb la persoana I singular, niciun pronume personal aflat la persoana I singular, – ni se prezintă in absentia totuşi în plină intimitate spirituală prin conştiinţa lipsei sensului din lumea în care se mişcă. Potrivit perspectivei tradiţionale gramaticale de la care porneşte, de regulă, o analiză literară pertinentă, acest poem ar putea fi interpretat totuşi eronat, pentru că lipsa persoanei I gramaticale din text trădează absenţa eului liric în imaginea lumii pe care o închide poemul. Astfel, am spune, cu temei (gramatical), că în poemul respectiv nu există eu liric, şi poezia este o descriere a lumii exterioare. Însă peste elementele care alcătuiesc imaginarul poetic din acest fragment liric (catedrală, ruine, cor, canapea, altar, amanţi) predomneşte o conştiinţă supremă care prezintă lucrurile din perspectiva lor de inutilitate şi lipsă a sensului. Tocmai aici trebuie să vorbim de o unitate extatică a timpului ca sens al acestei conştiinţe ce stăpâneşte prezentul, trecutul şi viitorul într-o unitate ireductibilă. Este vorba de o prezentificare a trecutului şi viitorului prin care a avut şi are loc cunoaşterea lumii, aceasta fiind explicaţia conştiinţei poetice din text.
Spre deosebire de sentimentul de frică ilustrat mai sus la Traian T. Coşovei, reprezentată prin aglomerarea de lucruri din prezentul sufocant pentru eul liric, a cărui conştiinţă deviază de la cunoaşterea lumii, ideea persistentă fiind neacceptarea calmă a realităţii, toate acestea vorbind despre rostul temporal fixat în forţa prezentului ca expectativă (care învinge eul), sentimentul angoasei din poezia bacoviană generează o conştiinţă care anulează expectativa, aduce viitorul în prezent, adică prezentifică datele lumii care pot fi aflate întârziat. Viitorul îşi află sensul în prezent, astfel angoasa este sensul viitorului, dacă adoptăm perspectiva heideggeriană invocată mai sus.
Temporalitatea altor afecte
„Şi ce-ar fi de spus despre temporalitatea unor dispoziţii afective şi afecte precum speranţa, bucuria, entuziasmul şi veselia? Că nu numai frica şi angoasa sunt fundate existenţial într-un trecut esenţial, ci deopotrivă şi alte dispoziţii afective, acest fapt devine limpede dacă ne gândim pur şi simplu la fenomene precum dezgustul, tristeţea, melancolia, disperarea” (Martin Heidegger, op. cit., p. 345).
Desigur, cele mai importante sentimente care pot fi regăsite după criteriile şi judecăţile filozofului german şi în straturile literare, private de o ordonare universală, dar ghidate în expresie de o logică interioară obligatorie, sunt frica şi angoasa despre care am vorbit pe larg în paginile de mai sus, însă interesante par şi sentimentul curiozităţii, care, psihologic vorbind, se întemeiază pe tentaţie, dar şi cel al speranţei. Deşi acestea pot fi întâlnite în poezie mai mult pe segment parodic, temeiurile lor temporale nu sunt deloc de neglijat. Având în vedere faptul că postmodernismul coboară în stradă pentru a trăi sentimentele elementare indiferent de stratul de semnificaţie şi de sens pe care îl poate aduce această experienţă, chiar cu riscul de a subţia mesajul unei astfel de „expuneri” a sinelui în prezentul nemijlocit (nu neapărat sensul este o marfă în postmodernism, locul acestuia îl ia comunicarea, aşa cum afirma şi Daniel Corbu într-un studiu mai reducţionist decât altele – Postmodernismul pe înţelesul tuturor [Editura Princeps Edit, Iaşi, 2004] – „în postmodernism chiar comunicarea devine o marfă” [p. 21]) şi că acesta se poate raporta cu uşurinţă la speranţă şi curiozitate, sunt necesare şi binevenite explicaţiile din punct de vedere temporal ale acestor valori afective.
„Curiozitatea este o tendinţă distinctă a fiinţei Dasein-ului, în conformitate cu care acesta îşi cultivă o anumită putinţă-de-a-vedea. Asemeni conceptului de privire, «vederea» nu se limitează numai la perceperea prin «ochii trupului». Perceperea în sens larg face ca fiinţarea-la-îndemână şi cea simplu-prezentă să fie întâlnite «în carne şi oase» în ele însele cu privire la aspectul lor. Acest fapt-de-a-face-ca-ceva-să-fie-întâlnit se întemeiază într-un prezent. Prezentul e cel care oferă orizontul extatic în interiorul căruia fiinţarea poate fi corporal prezentă. Însă curiozitatea nu prezentizează fiinţarea-simplu-prezentă pentru ca, zăbovind în-preajma ei, să o înţeleagă, ci ea caută să vadă numai şi numai pentru a vedea şi pentru a putea spune că a văzut. Fiind o astfel de prezentizare care se împotmoleşte în sine, curiozitatea formează o unitate extatică împreună cu un viitor şi cu un trecut esenţial care-i corespund. Pofta de nou este, ce-i drept, o înaintare irepresibilă către ceva care nu a mai fost văzut, însă în aşa fel, încât prezentizarea caută să se sustragă expectativei. Curiozitatea este orientată către viitor într-un mod cu totul şi cu totul neautentic, iar aceasta în sensul că ea nu stă în expectativa unei posibilităţi, ci, în lăcomia ei, doreşte de la bun început această posibilitate doar ca pe ceva real. Curiozitatea se constituie printr-o prezentizare nereţinută care, nefăcând decât să prezentizeze, caută astfel permanent să se sustragă expectativei în care ea este, chipurile, «reţinută», când de fapt ea nu este totuşi reţinută. Prezentul «evadează», adică pur şi simplu fuge, din expectativa care îi este proprie. Însă această prezentizare care evadează, proprie curiozităţii, nu se dedică câtuşi de puţin «lucrului», astfel că odată ce a reuşit să privească un lucru, trece deja la următorul. Prezentizarea ce evadează permanent din expectativa unei anumite posibilităţi care a fost surprinsă face posibilă ontologic nezăbovirea, care este marca însăşi a curiozităţii. Dacă prezentizarea evadează din expectativă, nu o face, ca să spunem aşa – înţelegând ontic lucrurile – în sensul că se desprinde cu totul de ea şi că se lasă numai în seama ei înseşi. Evadarea este o modificare extatică a expectativei, astfel încât aceasta vine acum pe urmele prezentizării. Expectativa, ca să spunem aşa, «se dă bătută». (...) Modificarea extatică a expectativei – cauzată de prezentizarea care evadează şi petrecându-se în direcţia unei expectative ce «vine pe urmele» acestei prezentizări – este condiţia existenţial-temporală a posibilităţii dispersiei” (Martin Heidegger, op. cit., p. 346-347).
Despre speranţă se poate spune că aceasta se află într-un raport pozitiv – negativ cu frica. Dacă în cazul fricii vorbim de un malum futurum, în cazul speranţei perspectiva viitorului este pozitivă şi se invocă un bonnum futurum. Totuşi aceste afecte, aflându-se în expectativă, au perspectiva viitorului, dar se fundamentează totuşi pe un trecut care presupune faptul că ceva ne împovărează. „Şi un fenomen precum speranţa, care pare a fi fundat în întregime în viitor, trebuie analizat, într-un mod corespunzător, asemeni fricii” (ibidem, p. 345).
În planul literar poetic deci perspectiva temporală a stărilor afective poate constitui un criteriu circular (care face o integritate din idee şi expresie) de analiză a imaginarului artistic care desemnează un fond valoric temporal sau timpul ca valoare fiinţială a eului, depăşind statutul de reper sau coordonată – aşa cum este considerată categoria timpului în proză.
În loc de concluzii
Trebuie să adăugăm în final şi câteva afirmaţii de ordin metodologic privind aspectul abordat şi anume faptul că încercările pe care le-am făcut aici pentru a aplica unele concepte filozofice în analiza poeziei nu trebuie împinse la extremă şi nu trebuie considerate general-valabile. Ele nu trebuie să constituie elemente „legitime” pentru a justifica încadrarea unor opere literare în anumite canoane nereprezentabile. Dar pot fi utile şi recomandabile atunci când oferă perspective rezonabile pentru lărgirea orizontului hermeneutic, după efectuarea unor analize preliminarii prin care se poate deduce măsura în care un context se pretează unei astfel de aplicaţii. Suntem însă nevoiţi să menţionăm limitele aplicabilităţii acestor postulate, ca şi, de altfel, dauna oricărui interes tendenţios, mai ales în domeniul literar, pentru a confirma, şi acum, opinia lui Gellu Naum potrivit căruia „teoria ucide poezia”.
Pe de altă parte însă, în mod pertinent se pot utiliza aceste modele de analiză şi în cazul operelor lirice care se încadrează în alte curente decât postmodernismul, chiar dacă discuţiile noastre de până acum au scos în evidenţă legăturile speciale pe care le are acesta cu teoria despre temporalitate a lui Heidegger pe axa ştergerii sau, cel puţin, a estompării graniţei dintre estetic şi referenţial, cu un accent special pe cotidianitate şi prezentizare ca forme de temporalizare a discursului poetic şi de configurare a imaginarului ficţional. Considerăm că prezenţa unor figuri poetice vizibil legate de ideea timpului, pe care nu am ajuns a le aborda şi exemplifica în acest text, pot simplifica lucrurile, în sensul în care acestea exprimă realităţile într-un mod mai direct, anulând necesitatea unor acţiuni interpretative mai adânci, dar, dintr-o altă perspectivă, pare destul de interesant studiul raportului dintre tropii de temporalitate şi fundamentarea temporală a stărilor poetice. Un asemenea caz ar putea constitui creaţia lirică a poetului de origine basarabeană Alexandru Lungu, ale cărui „clepsidre oarbe”, „ceasuri piezişe”, „gene ale târziului”, „ore 25” şi „alchimii temporale” ar putea dirija, într-un studiu viitor, demersul hermeneutic al curgerii şi temporalizării discursive poetice într-o manieră inedită.
Bibliografie selectivă
1. Nicolae Manolescu, Metamorfozele poeziei, E.L.U., Bucureşti, 1968.
2. Ştefan-Augustin Doinaş, Poeţi străini, Orfeu şi tentaţia realului, Editura Eminescu, Bucureşti, 1997.
3. Matei Călinescu, Cinci feţe ale modernităţii, traducere din engleză de Tatiana Pătrulescu şi Radu Ţurcanu, postfaţă de Mircea Martin, Editura Univers, Bucureşti, 1995.
4. Mircea Cărtărescu, Postmodernismul românesc, Editura Humanitas, Bucureşti, 1999.
5. Linda Hutcheon, Politica postmodernismului, Editura Univers, Bucureşti, 1997.
6. Linda Hutcheon, Poetica postmodernismului, Editura Univers, Bucureşti, 2002.
7. Daniel Corbu, Postmodernismul pe înţelesul tuturor, Editura Princeps Edit, Iaşi, 2004.
8. Monica Spiridon, Postmodernismul: o bătălie cu povestiri, în „Observatorul cultural”, nr. 129, 19 august, 2002.
9. Martin Heidegger, Fiinţă şi timp, traducere din germană de Gabriel Liiceanu şi Cătălin Cioabă, Editura Humanitas, Bucureşti, 2003.
10. Henri Bergson, Eseu asupra datelor imediate ale conştiinţei, traducere, studiu introductiv şi note de Horia Lazăr, Editura Dacia, Cluj-Napoca, 1993.
11. Alina Pamfil, Spaţialitate şi temporalitate, eseuri despre romanul românesc interbelic, Tipografia DACO PRESS, Cluj, 1993.
12. Geoge Bacovia, Opera Poetică, Editura Cartier, Chişinău, 2005.
13. Traian T. Coşovei, Ninsoarea electrică, Editura Vinea, Bucureşti, 1998.
14. Alexandru Lungu, Ninsoarea neagră, Editura Vinea, Bucureşti, 2000.
[1] Das Nichts der Welt, care nu este neantul, spaţiul vid din care a fost evacuată orice prezenţă şi orice subzistenţă, ci lumea plină de obiectele preocupării, dar care, prin angoasă, şi-au pierdut semnificativitatea pe care le-o conferea menirea lor funcţională. Nimicul lumii are în vedere golirea lumii nu de obiecte, ci de sensuri. În angoasă, lucrurile „nu-mi mai spun nimic”.