Despre Legea conservării scaunului sau din nou în căutarea personajului
Pentru tiparDestinul romanului modern este plasat cu asiduitate sub zodia lui Proteu, monstrul hibrid, dat fiind faptul că metamorfoza generală a formelor este o caracteristică a acestuia. Naratologia modernă îşi asumă toate practicile transgresive prin care povestirea ficţională poate să treacă propriile ei praguri, interne şi externe: între actul narativ şi povestirea pe care el o produce, între acestea şi povestirile secundare pe care ea le înglobează şi aşa mai departe. Rar întâlnite în proza realistă, aceste transgresiuni devin procedee extrem de solicitate în ficţiunea antimimetică postmodernă. Naratorul pierdut prin lumea protagoniştilor, autorul care îşi caută personajul, protagoniştii care îşi zăresc autorul sau personajele care circulă de la un autor la altul, care intră în cărţi, plonjează în tablouri sau evadează din acestea – iată doar câteva din figurile spectaculoase de metalepse practicate de postmoderni. De fiecare dată ele implică o transgresiune, o spargere a graniţelor dintre nivele distincte. Tonul a fost dat de Miguel de Unamuno, în romanul Negura,şi de Luigi Pirandello, în piesa de teatru Şase personaje în căutarea unui autor. Puterea unui personaj literar de a frânge limitele universului diegetic pentru a trece în planul „realităţii” este sugestiv ilustrată în perimetrul literaturii române de către Mircea Cărtărescu, în Levantul. Autorul din acest poem părăseşte lumea reală, în care a trăit şi a scris, pentru a pătrunde în universul diegetic al poemului, devenind ortac al personajelor sale. Ajuns în ficţiune, el îşi va schimba înfăţişarea şi comportamentul, în conformitate cu specificul secolului al XIX-lea. Autorul îşi depăşeşte, aşadar, limitele ontologice, păşeşte din sfera îngustă a realului şi începe să trăiască cu dezinvoltură în universul ficţiunilor sale, participând la evenimente imaginare şi având acelaşi statut cu personajele inventate anterior de sine însuşi. Asistăm în continuare la plimbarea autorului în universul personajelor sale, dar şi la hoinăreala acestora în lumea reală a Bucureştiului de azi.
În căutarea personajului memorabil se lansează şi Adrian Dinu Rachieru în anunţata trilogie Legea conservării scaunului, a cărui prim volum, Vina, apărea în 2002 la Editura Eubeea, Timişoara, fiind secondat, în anul 2004, de cel de-al doilea volum, Frica. Dacă în primul op evenimentele se produc în perioada celui de-al Doilea Război Mondial, acţiunea din Frica are loc în anii dictaturii ceauşiste. După mărturisirile autorului, manuscrisul romanului Legea conservării scaunului a fost depus la Editura Militară, în anul 1988, după ce a trecut pe la Editurile Dacia şi Facla, fiind vehement refuzat din pricina titlului. „Am mizat pe acest titlu şi am refuzat să-l schimb, pentru că developa întocmai intenţiile mele. Nu este eroism cultural, nici «sertarită», însă am vrut să ofer un document onest despre o epocă tulbure”, a mărturisit ulterior A. D. Rachieru. Apoi autorul însuşi l-a uitat pentru o vreme, până când editorul Nina Ceranu i-a propus publicarea lui, cu un prolog şi o continuare. „Răspund, astfel, unei provocări (lansate de Nina Ceranu care, iată, a reanimat un proiect abandonat, chiar uitat), îndrăznind o radiografie a patologiei puterii, ante şi postdecembriste. Sper să câştig acest pariu romanesc”, a declarat autorul.
Încercând să lase impresia că îşi abandonează pentru moment recuzita de critic literar atent la pulsul naratologiei moderne şi cu multiple performanţe poliedrice, îmbrăcându-şi haina de prozator decis să ne lase un roman scuturat de strategiile tehnicii narative, autorul purcede În căutarea personajului memorabil. Altminteri, cu prilejul lansării primului volum, Vina1, autorul făcea următoarea afirmaţie: „Vreau ca demersul meu romanesc să fie convingător, cu mijloacele prozatorului”. Şi scriitura ne revelează un creator care cochetează cu literatura, imitând scheme narative, compoziţie şi structuri, un prozator bine informat, uzitând de varii tehnici pentru a spori alternativele, pentru a sparge limitele. Conştiinţa estetică a artistului (camuflată la nivel declarativ, dar siflantă în operă) duce ficţiunea până la nivelul în care devine o măsură inevitabilă a adevărului. Romanul devine, rând pe rând, biografie a unor acte de gândire profunde, disertaţie despre culpabilitate, în care ideile sunt înfăţişate ca personaje, iar personajele devin texte, se nasc prin scris, se continuă unele pe altele, fiindcă scrisul echivalează trăitul, aşa cum se întâmpla la interbelici. Mânuind cuvintele cu abilitatea artistului meticulos, convertindu-le în diverse tehnici postmoderniste, autorul reuşeşte să confere romanului un registru ludic, capabil să potenţeze valenţele artistice.
Se pare că în cazul acestui roman personajele sunt înseşi ideile, acele acte de gândire debordând de încărcătură filozofică şi doar pentru că a fost nevoie de un vas în care să fie purtate, autorul l-a desprins din propria substanţă pe acest Alex Trifa, personajul narator, care îşi coboară propriile idei în infernul interogaţiei, având grijă să treacă orice gând „prin baia întrebărilor”, prin „urzeala suspiciunilor” şi a unui „pesimism preventiv” (p. 192).
Sedus de jocul întrebărilor inutile, care prind chip într-o meditaţie fără de sfârşit, Alex, „un biet învăţător de ţară, trăind cu nasul în cărţi” (p. 83), pare a ilustra ideea de ratare („un învins, vom pune nemilosul diagnostic, pierdut în adâncurile stepei, trosnind de ger, dând vina, descumpănit, pe împrejurări, înjurând istoria” (p. 83)), rezultată din incapacitatea de a se adapta unei realităţi pe care o refuză cu întregul fiinţei sale fragile – „asta e boala lui, nu se poate mulţumi cu realitatea, nu-i ajunge” (p. 8). Îngropat la Strâmtura – sugestie ironică la fiinţa lui limitată de mediocritatea din jur –, Alex „se chinuie cu un romănel; scrie şi tot scrie, vrea să smulgă adevărul, ademenit de fantasme” (p. 8). Sentimentul vinei îi devorează sufletul: se simte vinovat faţă de Maria, soţia, „fiinţă, bineînţeles, sensibilă, citită, eşuată la Strâmtura, revoltată, acceptând totuşi această condamnare” (p. 84), faţă de tatăl său, Ion Trifa, amintirile despre care îl împing undeva, „într-un timp ucis”. Acelaşi sentiment de culpabilitate faţă de realitatea la care nu reuşeşte să se adapteze, plutind perpetuu pe apele reveriei, „sportul lui preferat”, faţă de hârtia care aşteaptă să fie scrisă, cantonată într-o veşnică pândă: „Privesc neputincios hârtia, într-o aşteptare resemnată. Zidul întunericului mă sufocă. Cântăresc cuvintele, adevărul coexistă cu minciuna, gândesc, eliberat de propria-mi greutate” (p. 28).
Pe parcursul celor trei capitole: Infernul; La „Paradis”; Întâlnirea, Alex îşi deapănă firul reflecţiilor filozofice înnodate în jurul copitei istoriei, a poverii amintirilor, a desacralizării destinului, a terorii morţii, a paradisului nostru cel de toate zilele,subiectele literare rămânând prioritare: viaţa ca operă deschisă; viaţa – copie a literaturii; suferinţa estetică; scriitura aventurii. Profund implicat în naraţiune, personajul devine centru în jurul căruia se instituie alte universuri: cel al doctorului Teo Popescu-Magnus, al Mariei, al lui Ion Trifa, al lui Tolea ş.a. Autorul creează biografii simultane pluriperspectiviste care se conturează din virtuozităţile limbajului: „Kiril – un rusnac măros, blonziu, morfolindu-şi veşnic mustaţa – era fratele Poliei; nu mă prea iubea” (p. 53). Vocile narative sunt spectaculos echivoce şi derutante. Naratorul omniscient îşi face din când în când apariţia, apoi se retrage în spatele vreunui personaj, diluându-se şi parcă derutându-ne şi mai mult. Apoi se face auzită vocea unui personaj sub masca omniscienţei, ori Alex, ori Ion Trifa, ori „gura lumii” sau chiar trecutul („trecutul, învolburat, iese la suprafaţă, aruncând insuliţe epice plutind în derivă” (p. 221). Romanul devine astfel fuziunea unui deplin consens între voci narative, personaje, istorie, psihologie, sociologie, psihanaliză etc.
Construind biografiile altora, Alex îşi reconstruieşte propria biografie printr-un efort scriitoricesc susţinut, combinând, în acelaşi timp, „piesele” trecutului din care se desprinde chipul mamei sale, „biruită de plâns”, al tatălui său, Ion Trifa, „un pacifist prin excelenţă”, pe care scriitorul îl va converti în personaj al romanului en train de se faire: „Ion Trifa era un viitor personaj; se va mişca, validat, în spaţiul unei cărţi; deşi a murit, trăieşte, va trăi, sper, îşi va dezvălui străfundurile fiinţei” (p. 28). Scrierea biografiei lui Ion Trifa devine totodată „efortul de a recompune o viaţă care nu se încheagă” (p. 162). Romanul se scrie, astfel, din perspectiva autorului Legii conservării scaunului, „un biet caraghios, constrâns să fie martorul unui imperiu de fum”, care arareori „se vedea lovit de inspiraţie, înnegrind hârtia, arendând pogoanele albe; secerat de rafala frazelor, topindu-se în personaje” (p. 121).El nutreşte convingerea că scriitorul este martorul propriei ficţiuni. Şi astfel se face responsabil de creaţia sa, de „cioburile vieţii” însăilate într-o structură deloc prestabilită. Cel care scrie devine „mediator”, cum mărturiseşte însuşi personajul narator: „Locuind în ficţiunea mea, sunt un mediator. Mă transfer în altă viaţă. Romanul este un comentariu, ştie toată lumea, «interpretează» viaţa. Adevărul istoric (e unic?) şi adevărul ficţiunii (de unde să-l apuc?) trebuie să se întâlnească” (p. 163).
Finalul rămâne, fireşte, deschis oricărei interpretări: Alex, detaşat, surâzător, consternat îşi contemplă viaţa „năclăită, animată de o plecare mereu amânată; mângâiată de un refren confuz: da, Alex promite, e băiat bun da’ molcuţ. Ca să nu zicem bleg...” (p. 286).
Scris cu nerv şi ambiţie, înnodându-şi sisific mecanismele narative de funcţionare, întâiul volum, Vina, alromanului Legea conservării scaunului ne dezvăluie un creator viguros, pătimaş, cu conştiinţa estetică ferm asumată. Răspunzând unei provocări epice mai vechi, A. D. Rachieru câştigă, astfel, acest pariu romanesc.
La mulţi ani, maestre!
Note
1 A. D. Rachieru, Legea conservării scaunului, vol. I, Vina, Timişoara, Editura Eubeea, 2002.