Poetica rupturii la Eminescu şi Stănescu
Pentru tiparÎn poezia stănesciană relevăm, deseori, tendinţa de redescoperire a unor modele literare, având ca primă finalitate (de suprafaţă) „deconvenţionalizarea şi împrospătarea ideilor străine” [1]. Această intenţie nu denotă renegarea şi demitizarea acestor modele. Adevărata finalitate (de profunzime) a ei este realizarea unei „comuniuni afective”, dar şi încercarea de re-descoperire a propriului registru latent [2]. Astfel, are loc o apropiere de model, o experimentare a lui, în vederea unei delimitări originale, novatoare. Este vorba despre o artă a „dialogului cu alte stiluri”, opera stănesciană fiind, în acest sens, o recitire a unor texte anterioare şi o „re-scriere” a unora dintre ele. Ne referim, în special, la modelul eminescian, care i-a servit drept unul, mai degrabă, ontologic decât poetic (dacă nu ţinem cont de faptul că la Stănescu ontologicul şi poeticul se identifică). Premisele acestui dialog sunt descoperite de Stănescu în Odă (în metru antic), operă cu un prolific potenţial semantic, în care Nichita Stănescu descoperă începutul poeziei „metalingvistice”. Descoperirea Odei marchează începutul unui traseu iniţiatic (în plan ontologic şi poietic) al poetului N. Stănescu, pentru care re-scrierea Odei (o re-scriere ontologică, „hemografică”) va însemna „adoptarea” eminescianismului ca ipoteză ontologică.
Dialogul ontologizat cu Oda eminesciană poate fi sesizat subtextual în toată opera lui Nichita Stănescu, însă el nu trebuie înţeles ca o operaţie de însuşire a concepţiei poetului romantic. Dimpotrivă, atestăm impulsul către o anume discontinuitate, atitudinea de revizuire. Astfel, dialogul cu Odă (în metru antic) stă sub semnul căutării unui Alt-ceva, care nu neapărat ar înfrunta opera eminesciană (prin relevarea unui nou concept de poeticitate), dar ar complini-o pe aceasta.
Stănescu descoperă, prin aventura gnoseologică a sinelui eminescian, starea de poezie teoretizată de Eminescu prin înlocuirea vederii cu viziunea (vezi I. Em. Petrescu, Eminescu şi mutaţiile poeziei româneşti) şi conştiinţa rupturii prezentă în cuprinsul existenţei, continuând starea de poezie prin poezia metalingvistică, „care atestă posibilitatea marii poezii de a nu mai folosi nici unul din mijloacele poeziei”, aşa cum procedează Eminescu în Odă. Stănescu descoperă în versul Nu credeam să-nvăţ a muri vreodată… tensiunea spre un cuvânt viitor, care se va „epura” prin rostire repetată.
Acelaşi vers mărturiseşte şi despre o dramă a rupturii, perspectiva eternă a imperfectului fiind anulată de contrariul său, astfel încât Nu credeam să-nvăţ a muri vreodată... echivalează semantic cu „am învăţat a muri”. În cazul poeticii stănesciene putem vorbi (susţinând ideea lui Mircea Bârsilă) despre o dublă ruptură. Pe de o parte, lirica generaţiei şaizeciste, în ansamblu, constituie o ruptură constructivă, în sensul că nu admite familiaritatea creatorului faţă de modelul pe care-l preia. Pe de altă parte, dincolo de poetica rupturii s-au produs tot atâtea „rupturi personale” [3]. La Stănescu sentimentul rupturii în poezie a fost dublat de o ruptură individuală, ontologică, fiinţială (descoperirea propriului trup ca alteritate), care a dus la „contemplarea lumii” şi a propriului eu „din afară”, la distanţarea tragică de sine, care crease tensiune în Oda eminesciană.
Drama rupturii, a înstrăinării de sine, cu care începe procesul de „impersonalizare a poetului” [4], culminează cu o poetică a rupturii, reflectată şi în titlul volumului Opere impersonale. „Poezia pulsatorie” devine modalitatea tehnică ideală de realizare a „poeticii rupturii”. Ea reprezintă un punct de maximă tensiune plasat după nevoile revelaţiei. Modelul perfect este Odă (în metru antic), unde tensiunea lirică este de maximă concentrare.
Metaforă a învăţării ritualice a morţii, iniţierea (în moarte) presupune o mutaţie ontologică a condiţiei umane, la capătul căreia „novicele apare ca o fiinţă total transformată, el a devenit un altul” [5].
Astfel se anunţă traseul iniţiatic al eului eminescian, similar celui stănescian, care va include câteva trepte, precedate de starea primordială a identităţii sinelui, a celui neatins de chemarea morţii: Pururi tânăr, înfăşurat în manta-mi. Semnele eternităţii (pururi tânăr) şi identitatea izolării (înfăşurat în manta-mi) marchează o stare atemporală, primordială (sustrasă devenirii), care va fi râvnită ulterior, după parcurgerea treptelor de iniţiere în suferinţă.
Prima treaptă a acestei iniţieri este ruptura, scindarea şi apariţia alterităţii (eu, ca suferinţă a înstrăinării de sine). Se va institui un dialog între sine şi eu, ca ipostaze ale inconştientului şi conştientului (în contextul specific al dedublării romantice). Sinele este spiritul veşnic, care, spre a se regăsi pur în identitatea din începuturi, trebuie să parcurgă treptele inevitabilei iniţieri în tainele lumii, luând pentru aceasta imaginea individului. Dar faptul de a fi om „este tragic în sine” [6]. Spaţiul existenţei va deveni un spaţiu tragic pentru individul sacrificat, dar nu absurd, fiindcă există o lege ontologică – sacrificarea treptată până la refacerea totalităţii prin jertfă (la Stănescu ea va lua forma devorării circulare). Intrarea în temporalitatea imediată este marcată şi de transformarea eternităţii (vreodată) în clipă (deodată).
Intrarea în real presupune o agonie perpetuă (deveniri existenţiale), realizate prin dubla comparaţie mitologică: Jalnic ard de viu, chinuit ca Nessus, / Ori ca Hercul, înveninat în haina-i, care reliefează o întreagă dialectică a identităţii şi alterităţii (sângele lui Nessus devine parte integrantă, ucigătoare a trupului lui Hercule, a propriei fiinţe condamnată la o agonie eternă, „viaţa lui Hercule devine trăirea morţii lui Nessus”). Povara alterităţii nu poate fi înlăturată decât prin propria moarte, în rugul mistuitor. Astfel, nostalgia morţii se identifică cu dorinţa de depăşire a alterităţii (rupturii existenţiale) şi reintegrarea sinelui (pe mine mie redă-mă).
În aceste condiţii, Oda eminesciană se prezintă, în opinia noastră, ca fiind dedicată fiinţei regăsite şi metamorfozate în cadrul unei experienţe-limită. Este o odă adusă efortului de căutare a esenţei fiinţei prin depăşirea rupturii. Aceleaşi trepte de iniţiere le atestăm în 11 Elegii, care au caracter de maximă tensiune în ansamblul creaţiei poetice stănesciene. Opera marchează plenar poetica rupturii şi repetă, relevând consubstanţialitatea ontologico-poetică a celor doi scriitori, treptele de iniţiere ale eului în „învăţarea morţii”. Vom depista aceleaşi ipostaze: „contemplare” (seninătate olimpică, identitate deplină) „criză de timp” (ruptură, alteritate, integrare în lume, suferinţă, căutare, jertfă) şi iar „contemplare” (regăsirea într-o nouă fiinţă sau non-fiinţă).
Luate în ansamblu, 11 Elegii reprezintă o ilustrare a devenirii interioare şi a re-alcătuirii sinelui. Din perspectiva analitică pe care ne-am propus-o, Elegia 1 sugerează unitatea primordială, absolută, acea stare de contemplare care corespunde primei strofe din Odă. Relevăm imaginea unui eu aflat într-un spaţiu ontologic primar, absolut, nediferenţiat, care începe cu sine şi sfârşeşte cu sine.
Iniţierea eului va începe (ca şi la Eminescu) în această stare precosmică, nediferenţiată, desăvârşită: Bat din aripi şi dorm aici / înlăuntrul desăvârşit. Este o stare pasivă: Aici dorm eu înconjurat de el, dar marcată de potenţialitate, deoarece imaginea somnului (covârşitoare în textul Elegiilor) creează perspectiva instaurării viziunii în locul vederii, ca rezultat al deschiderii unui ochi lăuntric. Elegia a II-a surprinde momentul „rupturii”, despărţirea sinelui de sine şi apariţia alterităţii, în ipostaza divinului, resimţit ca ceva ce ne e „cu totul străin” [7]. Sentimentul rupturii este amplificat în Elegia a III-a: „Contemplare, criză de timp şi iar contemplare”, care, de fapt, sugerează cele trei ipostaze ale eului. Descoperim aici scenariul ontologic din Odă: sinele din afară care contemplă, fixează obiectele (lumea) fără a se amesteca cu ele; şi eul (alteritatea) care pătrunde în miezul lucrurilor, se amestecă cu ele, dar care trăieşte totuşi nostalgia re-integrării cu sinele originar: Mă amestec cu obiectele până la sânge, / dar ele izbesc pervazurile şi curg mai departe / spre o altă orânduire.
Ca şi în cazul Odei, identificarea eului cu lumea este absolută, totală (Mă amestec… până la sânge; Până-în fund băui voluptatea morţii / Neîndurătoare). Iniţierea ontologică a eului se încheie în această elegie cu o nouă contemplare, marcată de trecerea de la vedere (care înseamnă gol interior) la viziune (ochi lăuntric), la adevărata revelaţie: Se arăta fulgerător o lume / mai repede chiar decât timpul literei A / Eu ştiam atât: că este, există / deşi văzul dinapoia frunzelor nici n-o vedea. Este momentul conştientizării unei lumi superioare, suficiente sieşi, spre care vor fi canalizate toate eforturile de căutare ale eului. Dar acest lucru implică suferinţă, tragism şi sacrificiu, cu atât mai mult cu cât această revelaţie este de scurtă durată (poate nişte reamintiri – în sensul anamnezei platoniciene): Recădeam în starea de om / Atât de iute că mă loveam / de propriul meu trup, ceea ce presupune că lupta sinelui cu sine (eului cu alteritatea) va continua. În Elegia a IV-a ea e simbolizată de lupta dintre visceral şi real. Elegia a V-a, Tentaţia realului, şi Elegia a VII-a, Opţiunea la real, relevă o altă cale de depăşire a rupturii – „asumarea unor perspective complementare, străine celei umane, într-o încercare de a reface, prin cumularea punctelor de vedere, sfericitatea realului”.
Forma radicală a metamorfozei e renaşterea (re-alcătuirea fiinţei), pe care se axează Elegia a VIII-a, Hiperboreeana. Astfel, somnului din Elegia I îi corespunde trezirea, sau „renaşterea spirituală”, o trezire prin coborârea real-simbolică în „lumea de jos”, care echivalează cu o „coborâre în adâncul propriei fiinţe” şi are ca finalitate o nouă naştere, asemănătoare reînvierii Păsării Phoenix din Odă (în metru antic). Dar atât timp cât această revelaţie nu s-a produs, eul rămâne să se zbuciume în această zonă a realului. Acest tragism este sugerat în Elegia a IX-a (A Oului) prin dramatica încercare a eului de „ieşire din sine”, de transcendere a barierelor pe care le impune propriul trup şi a barierelor dintre sine şi alţii. Tensiunea actului este susţinută de secvenţa care urmează acestei elegii Omul-fantă, care are statutul celui „din afară”, este alteritatea, conştiinţa ruptă din plenitudinea existenţială, care se integrează în această lume a fenomenelor aflată sub semnul efemerităţii şi al tragicului, lăsându-se devorat de ea. „Omul-fantă” este fiinţa tragică care trăieşte numai pentru a lua cunoştinţă de lume. Este eul care nu mai contemplă, ci este contemplat din afară. Este aceeaşi „jalnică ardere” a eului eminescian, comunicând deopotrivă o „dialectică a identităţii şi alterităţii”.
Tragismul existenţei reale este amplificat în Elegia a X-a, subintitulată Sunt, verb al existenţei reale în planul prezentului, opus verbului generic „a fi” sau reflexivului „se este”, care în poetica / ontologia stănesciană sugerează existenţa absolută. Ideea de suferinţă pe care o provoacă starea existenţială a eului definită prin „sunt” este dublată de reluarea acestui cuvânt în sintagma „sunt bolnav”, boala identificându-se cu „drama rupturii”, cu tragica „opţiune pentru real”: Iată-mă, stau întins peste pietre şi gem, / organele-s sfărâmate, maestrul, / ah, e nebun căci el suferă / de-ntreg universul. Idealul descoperirii sensului existenţei se realizează în Elegia a XI-a, intitulată sugestiv Intrarea-n muncile de primăvară. Eul îşi încheie odiseea cunoaşterii şi iniţierii în tainele lumii. Descoperirea supremă pe care o face acesta este identică celei făcute de eul eminescian (din întreaga creaţie) şi anume: „Destinul fiinţei umane e… acela de martor…, mărturisind lumea prin propria-i suferinţă”.
Purificarea (prin suferinţa de a fi om) şi renaşterea spirituală repetă, în Elegia a XI-a, scenariul „îngropării (deci morţii) bobului de grâu în pământ, toamna, şi reînvierea lui (înnoit, devenit altul primăvara)” [8]. De aici şi subtitlul elegiei, care concentrează complexitatea de semnificaţii ale ei. Obţinându-şi identitatea, redat sie însuşi prin depăşirea sentimentului dramatic al rupturii, eul îşi descoperă propria misiune – de „a fixa lumea în trupul statornic al cuvântului”: A spune seminţelor că sunt seminţe, / a spune pământului că e pământ.
Luate în ansamblu, 11 Elegii, asemeni Odei (în metru antic), constituie o operă a rupturii existenţiale şi a încercării de re-facere a fiinţei marcate de ruptură. Asemănarea uimitoare a scenariilor ontologice / poetice din aceste lucrări ne permite să vorbim despre o „re-scriere hemografică” a Odei eminesciene de către poetul Nichita Stănescu şi despre o identificare de viziune a celor doi scriitori. Este o mărturie elocventă a spuselor stănesciene că cea mai frumoasă poezie pe care a scris-o este Odă (în metru antic) de Mihai Eminescu, şi că nu a încetat niciodată să scrie această poezie.
Bibliografie
1. Bârsilă Mircea, Dimensiunea ludică a poeziei lui Nichita Stănescu, Bucureşti, Paralela 45, 2001, p. 162.
2. Ibidem, p. 163.
3. Ibidem, p. 9.
4. Petrescu Ioana Em., Eminescu şi mutaţiile poeziei româneşti, Editura Dacia, Cluj-Napoca, 1989, p. 229.
5. Eliade Mircea, apud. Şleahtiţchi Maria, Jocurile alterităţii, Bucureşti, Cartier, 2002, p. 11.
6. Cioran Emil, apud. Şleahtiţchi Maria, op. cit., p. 11.
7. Petrescu Ioana Em., op. cit., p. 195.
8. Bârsilă Mircea, op. cit., p. 169.