Ofensiva autenticităţii
Pentru tiparDacă, în accepţie etică, autenticitatea trimite la ideea de onestitate interioară, consecvenţă şi sinceritate, materializată în literatura mărturisirilor, în sens obiectiv, ea se include în sfera noţiunilor de adevărat şi veridic (cf. gr. authenticos, „care face autoritate”, „genuin”, „original”) şi nu ţine de o apreciere subiectivă, ci emană de la o autoritate instituţională: dreptul, religia sau raţiunea ştiinţifică. Autentic este, conform dicţionarelor, ceea ce oferă certitudine (documente, titluri)1, ceea ce face autoritate (acte, dovezi inatacabile etc.) printr-o referire permanentă la adevăruri, texte, fapte, constatări verificate, de provenienţă absolută. Conceptul de autenticitate se găseşte la temelia culturii occidentale, unde apare legat organic de autoritatea textelor normative şi instauratoare, în cele două câmpuri, ale dreptului şi religiei. El desemnează autoritatea unui text, fără a-i prejudicia semnificaţia. Noţiunesolidară, neautenticitatea nu vizează decât falsificarea deliberată sau copierea eronată a textului autentic. Quattrocento-ul italian a secularizat noţiunea, transferând raţiunii puterea de a institui semnele de autenticitate şi permiţând, astfel, anexarea sa de către filologia şi istoriografia pe cale de a se naşte.
Termenul grec άνεθύης, sinonim cu αύίοχειρ, desemnează, mai întâi, pe acela care face ceva cu propriile mâini, apoi, pe acela care deţine autoritatea. El este reluat, în acest din urmă sens, de către cultura română, care îl integrează în domeniul normativ al dreptului: un „decret autentic” (authenticus) este dat de cel care deţine autoritatea. În dreptul canonic, preluat de biserica creştină din Occident de la dreptul roman, autentice sunt acele documente scrise, care stau mărturii şi a căror autoritate, în justiţie sau în învăţământul teologic, nu poate fi recuzată. Termenul este, aşadar, de la început, legat de fundamentele comunităţii umane şi ale instituţionalizării sale2. În această fază a istoriei ideii de autenticitate, atributul era rezervat în exclusivitate Bibliei şi scriitorilor biblici, deţinătorii „adevărului” religios inatacabil, concepţie şi accepţie tipic medievală. Apologeţii creştini încă din secolul al II-lea delimitau scriitorii biblici, singurii autentici, de cei păgâni, numind însemnările creştine, apomneumoneumata3, în opoziţie cu cele mincinoase ale păgânilor.În acelaşi sens, Sidonius Apollinarius realiza o clasificare, distingând între autorii autentici, adică cei biblici, şi disputatores, autorii de tratate teologice. Rolul important, jucat de conceptul de autenticitate de-a lungul Evului Mediu timpuriu şi al Evului Mediu în Europa occidentală, trimite la antonimul său, conceptul de neautenticitate, şi la contextul falsificării. Abundenţa falsurilor curente în aceste epoci, mai cu seamă în secolul al VIII-lea, în domeniul dreptului canon şi în acela, mai larg, al practicilor religioase, necesita o riguroasă elaborare de semne şi criterii de autenticitate, unele materiale şi intenţionale (sigilii, peceţi, semnături), iar altele stilistice (formule).
În Renaştere, conceptul de autenticitate se lărgeşte printr-o delegare de autoritate a raţiunii critice chemată să se exercite din momentul în care textele dogmatice în cauză implică indivizi umani. În Dictionnaire de Théologie catholique,se arată că este „omeneşte autentică orice carte a cărei origine nu este compromisă în niciun fel sau orice carte a cărei origine este legitimă”, adăugându-se, totodată, recunoaşterea faptului că „denumirea de autentic nu este prea fericită, ea poate produce confuzie”, mai potrivite fiind expresiile latine genuinus, genuinitus”. Această inflexiune semantică are ca suport paradigmatic pamfletul lui Lorenzo Valla despre Donation de Constantin, ce viza critica internă a „pseudo evangheliilor”, în numele raţiunii.Laicizând criteriile de autenticitate devenite nu doar stilistice, ci şi terminologice, psihologice şi istorice, Valla abordează în paralel câmpul teologiei şi pe cel al filologiei, ajungând, în mod paradoxal, la punerea la îndoială a infailibilităţii autorităţii. Cu toate acestea, obiectul vizat de conceptul de autenticitate şi de aplicarea criteriilor sale rămâne unul textual: este vorba de a recunoaşte legitimitatea originii unui text sau a unei cărţi. Astfel, în domeniul religios, autenticitatea nu coincide în mod necesar cu veracitatea. O carte apocrifă, precum Vulgata,nu este prin aceasta mai puţin autentică. „Autenticitatea implică conformitate netrunchiată cu originalul textual, altfel spus, calitatea intangibilă şi permanentă a unui fundament: suport al unei dogme, al unui drept, al unui rit sau, într-o perspectiva laică, al unei mărturii. Autenticitatea nu pune deci la socoteală devenirea în timp, ea nu priveşte nici semnificaţia, nici fiinţa fizică, ci temeiul unei identităţi”, opinează Françoise Choay4. În limba germană semnificaţia termenului de autenticitate este ambiguă. Prin Authenticität, ea desemnează ceea ce este legitim prin autoritate: accepţiune astăzi în vigoare la canonişti, care continuă să numească autentic orice document pe care autoritatea supremă a Bisericii l-a recunoscut în mod oficial şi l-a impus ca obligatoriu; prin authentie5,ea vizează ceea ce este legitimat de către critică şi este, în acest fel, înzestrat cu autoritate şi identitate istorice. Paralel cu aceste conotaţii, atât în Renaştere, cât şi în Clasicism, a fi autentic echivala cu a scrie conform principiilor clasice, tradiţionale, dogmatizate. Astfel, ,,tragedia autentică” va respecta canoanele aristotelice. După Renaştere, sensul termenului de autenticitate suferă numeroase mutaţii. El este introdus în practica actuală a societăţii occidentale, fiind îndepărtat de accepţia sa originară şi primind varii semnificaţii, în general, conotaţia de adevăr6 şi de calitate fizică sau morală, iar câteodată chiar dotate cu o valoare ontologică. Analiza acestor întrebuinţări aproximative impune câteva observaţii specifice. În primul rând, noţiunea de autenticitate a fost corect întrebuinţată în studiul textelor de către disciplinele întemeiate pe raţiune, ca filologia şi istoriografia, care au asociat-o cu semiologii specifice. Trebuie menţionat totuşi că înainte de inventarea imprimeriei, textele antichităţii clasice nu puteau fi declarate filologic autentice cu toată rigoarea, decât prin abuz de limbaj, din moment ce în nici unul din aceste cazuri nu se poseda manuscrisul original (al lui Platon, Aristotel, Lucretius). Imprimeria a făcut ca textele autorilor moderni să devină abstracte, permiţând aplicarea legitimă a adjectivului autentic cărţilor acestora şi suprimând, astfel, problemele complexe pe care le pune copia.
În altă ordine de idei, transpunerea conceptului de autenticitate în câmpul obiectelor materiale – mai întâi de către anticarii care considerau că, spre deosebire de texte, acestea nu pot minţi, apoi de către arheologi şi istorici ai artei – a făcut să apară multiple dificultăţi, având revelaţia că un atare obiect nu reprezintă permanenţa literală şi abstractă a unui text. „El suferă acţiunea timpului. Identificarea lui antrenează într-un cerc logic: pentru a putea fi recunoscută, autenticitatea unui obiect trebuie să fi fost definită în prealabil. Dar progresele tehnicilor de datare, ca şi progresele analizei morfologice, sfârşesc prin a permite o legitimare relativă a obiectelor ca documente istorice, altfel spus, ele permit o valoare funcţională relativă a conceptului de autenticitate în câmpurile disciplinare ale arheologiei şi istoriei artei,” opinează Françoise Choay7.
În estetica realistă, autentic nu va mai fi principiul estetic, intangibil, ci faptul „adevărat”, pentru care nu certifică dogma, ci doar observaţia directă. În această accepţie, conceptul îşi face drum încă în plin romantism, fiind ilustrat de Charles Nodier, care îşi prezenta nuvela, Paul ou la Ressemblance, în felul următor: „Nu voi schimba nimic din această povestire, nici măcar numele proprii, căci cunosc întocmai ca oricare altul convenţiile ficţiunii, în cazul când aş dori să le inventez. Am promis să scriu o povestire autentică, unde imaginaţia povestitorului să nu folosească la nimic, o istorie fără podoabe şi travestiri, aşa cum viaţa şi societatea oferă din când în când celor care le caută”. Descifrând mecanismul neputinţei romanului de a depăşi subordonarea tocmai sub presiunea unui complex al vinovăţiei pe care îl resimte în faţa adevărului, Marthe Robert declară: „Patosul adevărului, care ţine aici (în profesiunea de credinţă a romancierilor înşişi, n.n. – D.V.) de dezbatere, răspunde mai puţin unei preocupări de claritate decât unei vagi nevoi de justificare; aici se simte slăbiciunea genului, conştiinţa încărcată care-l împovărează încă de la începuturi, şi care nu se atenuează, ci se agravează odată cu progresele înseşi ale lumii moderne. Romanul modern, cel puţin în măsura în care introduce adevărul în planurile sale, nu poate năzui la nimic dacă nu afirmă mai întâi ruptura cu jocurile iluziei cărora le-a datorat mult timp reputaţia de frivolitate”, concluzionând că, „de fapt, totul se rezumă la acest lucru, originalitatea şi paradoxul genului constau în «încercarea de a te face să crezi» în această voinţă de a sugestiona, pe care o înfăptuieşte întotdeauna în numele adevărului, dar numai în folosul iluziei”8. Aşadar, autenticitatea ca metodă se va opune invenţiei romaneşti, fabulaţiei, impunând primatul faptului „adevărat”, trăit, obiectiv, de unde vor deriva cel puţin două noi consecinţe literare importante.
În primul rând, scriitorii secolului al XX-lea încep să exploateze marea valoare a documentului, acceptat pe scară tot mai largă. Această stare de fapt se datorează sporirii interesului pentru realitatea imediată care devine mai pasionantă decât invenţia propriu-zisă. Extinzându-şi paleta de reprezentare nemijlocită a realului, explozia informaţională demonstrează că nevoia de autentic constituie de fapt o apetenţă estetică universal-umană. Apariţia noii estetici poate fi explicată prin efortul cu care se încerca compensarea excesului de artificiozitate estetică. Cărţile de reportaj, jurnalele, memoriile, anchetele, investigaţiile sociale devin veritabile bestseller-uri, în timp ce modalitatea autentistă se extinde la roman, poezie, dramaturige pentru a da consistenţă unei literaturi care îşi va afirma cu orgoliu existenţa, numindu-se literatura non-fictivă, document al faptului trăit9.
Cititorul secolului al XX-lea este, în primul rând, un cititor al documentelor, al relatărilor directe şi al mărturiilor.Pentru el, tabloul finit pare mai puţin atrăgător decât schiţa pregătitoare. Scriitorii sunt obsedaţi de ideea că a duce până la capăt o scriere ar putea echivala cu un fel de atentat la autenticitate. Aspiraţia generală nu atât la opera de artă, cât la autenticitatea materialului este legată de reorientarea gnoseologică pe care au impus-o filosofii vieţii. Empirismul şi pozitivismul secolului al XIX-lea au încurajat invazia documentară, perceptibilă încă la Stendhal şi Balzac, dar caracteristică, în special, naturalismului. Scriitorii trebuie să creeze iluzia căromanul s-ar face oarecum de la sine, prinstudiu, anchete, montaje documentare. Pentru a spori impresia de autenticitate, documentul este folosit uneoritextual, aşa cum procedează Duiliu Zamfirescu în volumul În război (1902), citând Ordinul de zi nr. 54 al generalului Cernat, sau G. Călinescu, în Enigma Otiliei (1938), undefoloseşte documente financiare, bucăţi muzicale. I. L. Caragiale transformă în materie de literatură depeşele telegrafice, ştirile de ziar, reportajele (Depeşi telegrafice, Prospătură). O serie de schiţe binecunoscute, printre care Telegrame, Urgent, folosesc exclusiv procedeul telegramelor sau integrează telegrama ori reportajul în povestiri cu semnificaţii mult mai profunde (Reportaj, Boris Sarafoff). În Tempora,portretul personajelor este realizat prin intermediul articolelor de ziar.În Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război (1930) şi Patul lui Procust (1933), Camil Petrescu inserează în textura epică pasaje din filosofia lui Kant, fragmente de corespondenţă sau însemnări, articole de ziar etc. Aflat în căutarea autenticităţii, romanul va admite un număr infinit de inserţii neromaneşti în interiorul său: fragmente de scrisori, comentarii jurnalistice sau artistice, poeme, rapoarte poliţieneşti şi procese-verbale administrative, prospecte publicitare, telegrame, reportaje, bucăţi din alte cărţi etc. Pentru a reda iluzia haosului vieţii şi, implicit, impresia de autenticitate, romancierul va juxtapune elemente din domenii diferite, apelând la modele extra-literare. Procedeul va fi amplificat, în sens antiliterar, până la dadaişti şi la suprarealişti. În Aventurile lui Telemac (Les Aventures de Télémaque), Aragon aplică tehnica colajului,introducând manifeste dada, prospecte etc. Ultima metamorfoză a folosirii documentelor brute şi a colajelor este aşa-zisa pop-art. În acest context, spargerea naraţiunii nu are alt scop decât să întărească şi să sporească sentimentul autenticităţii.
Deşi foloseşte pe larg documentul, literatura autenticului nu devine, în nici un caz, o literatura-document,fiindcă acesta, luat ca termen teoretic, capătă o accepţie mai restrânsă, riscând să devină inoperant în cadrul unei orientări ce tinde să acopere întreg teritoriul artei. Nu orice „proces-verbal” sau „dosar”, pot genera un conţinut estetic, ceea ce indică că documentul ca atare trebuie interpretat critic, iar această acţiune de interpretare o realizează autenticitatea. Aşadar, va exista o literatură a autenticului şi nicidecum o „literatură-document”, căci doar autenticitatea poate realiza cu adevărat mijlocirea între subiect şi obiect, între artist şi real, întrucât scriitorul (artistul) nu copiază automat realitatea „ca pe un document”, ci o reproduce potrivit concepţiei sale (conştiente sau nu) despre ceea ce crede el că este autentic (conform esenţei realului) sau nu.
În Jurnal intermitent, Pericle Martinescu susţinea că din toată producţia literară şi artistică a acestui secol nu va rămâne decât ceea ce reprezintă „documentele biografice”. Evident că este o exagerare, dar autorul accentuează prin aceasta tocmai succesul înregistrat de literatura subiectivă în perioada interbelică. Istoria literară a valorificat totdeauna documentul, informaţia care să lumineze aspectele operei propriu-zise, dar în ultimele decenii, în urma unei reierarhizări valorice, sub impulsul noilor tematici biografice, documentul se transformă, la unii autori, în operă de mare expresivitate estetică. Criticul Dumitru Micu atrage atenţia că dacă înainte se publicau doar scrierile considerate perfecte, literatura secolului al XX-lea aduce cu sine o nouă mentalitate. În mod treptat, drumul către operă devine o experienţă mai fascinantă decât opera însăşi. Secole de-a rândul, atât frumuseţea, cât şi arta erau considerate perfecte. Lui Kant îi aparţine disocierea legăturii dintre frumuseţe şi perfecţiune şi sustragerea conceptului de artă din asociaţia cu ideea de perfecţiune, adică a voinţei orientată de un scop, moment de cotitură în dezvoltarea modernă a esteticii. Arta, susţine el, nu trebuie să fie un lucru voit şi obţinut de om, ci este necesar să aibă aparenţa naturii. „Frumuseţea, adevărata frumuseţe, aceea care după sistemul implicit al valorilor lui Kant are preţul cel mai mare, pentru că nu-l împrumută din afară, ci îl găseşte în sine însuşi, nu poate fi confundată cu perfecţiunea”, susţine T. Vianu10. Scriitorul modern nu mai vrea să perceapă arta drept un produs al lucrării de transformare a unui material, ci o formă de cunoaştere.
Asimilând disocierea vechii legături dintre frumuseţe şi perfecţiune, artistul modern refuză să se resimtă „artizan” şi acordă spontaneităţii funcţii creative mai importante decât cele recunoscute travaliului, găsind „arta sugestivă” mai eficace decât formularea artistică implacabilă. Paralel cu această modificare de structură a artistului se schimbă şi perspectiva de reflectare asupra operei de artă, care devine mai degrabă pretextul unor asociaţii libere. Vechea prejudecată a asocierii frumosului cu perfecţiunea fiind abolită, perfecţiunea artistică cade în „dizgraţie”, iar imperfecţiunea se transformă în principiu estetic. Căci „dacă perfecţiunea este varietatea unificată, forma închisă, nu aceasta va fi modalitatea operei preferată de artistul şi de amatorul modern care se orientează mai degrabă către ceea ce este imperfect, pentru a lăsa un loc mai mare reveriei personale. Perfecţiunea îngustează spaţiul sugestiei, imperfecţiunea îl extinde şi, din această pricină, este preferată”11. În aceste condiţii, ţinta scriitorului modern devine autenticitatea şi nu perfecţiunea. Un real succes înregistrează improvizaţiile, notaţiile fragmentare, carnetele de însemnări, schiţele de viitoare lucrări, ciornele, textele situate la graniţa „literaturii în stare pură”, paginile disparate de jurnal, notele de lectură, însemnările de tot felul şi mai puţin operele literare, realizate în conformitate cu normele artei. Mitul obiectivităţii din romanul realist este înlocuit cu mitul subiectivităţii declarate, care se vrea ea singură, în sens propriu, obiectivă pentru simplul fapt că numai ceea ce aparţine subiectivului este verificabil şi adevărat. Acest subiectivism generalizat şi proclamat, ca singura autenticitate, va deveni el însuşi în timp o convenţie.
În al doilea rând, romanul tinde să se transforme într-un adevărat dosar de existenţă, secţiune de viaţă, deoarece scriitorul nu poate avea despre realitate decât o percepţie fragmentară. Excesul de documentare şi tendinţa de a surprinde secţiuni de viaţă autentice explică marea invazie a reportajului în literatură, şi, implicit, noua specie a romanului-reportaj, care pleacă de la acelaşi principiu al superiorităţii înregistrării directe a vieţii, fără nici o transfigurare literară, reţinând totodată una dintre cele mai populare şi mai controversate accepţii a noţiunii estetice de autenticitate, aceea de fotografie12. La un prim nivel semantic, atributul definitoriu al autenticităţii este într-adevăr exactitatea documentară, înţelegând prin aceasta comunicarea cât mai spontană a stărilor de spirit. Dar în accepţia respectivă, autenticitatea ajunge să fie înţeleasă, în publicistica timpului, drept fotografie sau document. Excluzând principiul fotografierii, autenticitatea implică prezenţa în conştiinţă, impunând o vedere dincolo de materialitatea faptului. Unele teorii de specialitate refuzau chiar să considere autenticismul drept o modalitate literară, pe temeiul că acesta nu creează, ci copiază realitatea, întocmai ca un aparat fotografic, lucru imposibil din moment ce însăşi copierea realului este irealizabilă. În literatură, mecanismul identificat cu fotografia a fost asimilat reportajului, dar nici în acest caz ipoteza copierii nu se susţine, deoarece descripţia autentistă nu înseamnă copiere, ci plăsmuirea obiectului în cuvinte. Nefiind deci simplă copie a realului, producerea literaturii autenticiste presupune existenţa unui termen de mediere care să implice o perspectivă estetică asupra lumii, întemeiată pe un concept gnoseologic. Dacă realul nu poate crea direct literatură autenticistă, nici literatura autenticistă nu poate rezulta direct din real, prin copierea acestuia, fiindcă între ambii poli se interpune un termen de mijlocire plăsmuitor – arătat de Aristotel – ca fiind posibilul.
Unul dintre primele apeluri la revitalizarea scrisului prin reportaj îl constituie Manifestul activist (1924) al „Contemporanului”, în care se susţinea că: „Un bun reportaj cotidian înlocuieşte azi orice lung roman de aventuri sau de analiză”. Pentru Eugen Ionescu, inamic declarat al romanului, ca şi pentru Paul Valéry, reportajul este genul care are toate şansele să substituie romanescul. Artificial, prin excelenţă, romanul nu poate fi salvat, în opinia lui, nici măcar de adepţii poeticii autenticităţii. Forţând puţin lucrurile, s-ar putea spune că lucrările de istorie şi memorialistică, precum şi reportajele retrospective bine documentate vor ajunge să constituie adevăratele „romane” ale epocii.
Note
1 Accepţia datează încă din secolul al XVIII-lea. Ilustrativ, în acest sens, este studiul lui Thomas Warton, An Enquiry into the Authenticity of the Poems attribued to Thomas Rowley, apărut în 1782. Estetica realistă avea să adopte tocmai o astfel de definiţie, atunci când valoarea faptului „adevărat” începe să fie cultivată şi în literatură.
2 Cf. Françoise Choay, Alegoria patrimoniului, Bucureşti, Editura Simetria, 1998, p. 197.
3 Termenul de apomneumoneumata apare pentru prima dată la Xenofon. Aflat la moartea lui Socrate, în Corint, acesta compune un şir de note, menite să redea imaginea evenimentelor printr-o descriere autentică, numindu-le Apomneumoneumata.
4 Françoise Choay, op. cit., p. 198.
5 Germana mai dispune de o altă vocabulă, Eigentlichkeit, pentru a desemna o calitate proprie, pe care franceza o traduce prinauthenticité, după cum stă mărturie traducerea sub titlul Jargon de l’authenticité a cărţii lui Th. W. Adorno, Jargon der Eigentlichkeit (1964).
6 Noţiunea de adevăr, cu care este identificată autenticitatea, a suportat de la antici încoace numeroase interpretări. Pentru gândirea modernă, începând de la Descartes, nu există decât adevăruri ştiinţifice. Numai în cea mai apropiată modernitate, în speţă de la Heidegger încoace, noţiunea de adevăr a fost repusă în discuţie, realizându-se, astfel, o răsturnare a sensului acestui concept şi o întoarcere la noţiunea antică de alétheia. Pentru Aristotel, alétheia semnifică lucrurile înseşi, fiinţarea în modul său propriu de a se descoperi. Adevărul este deci ceea ce se arată, scoaterea din ascundere, devoalarea. Conform afirmaţiilor lui Homer şi Hesiod, alétheia ar avea următoarele semnificaţii: „exactitatea care nu ascunde, realitatea neascunsă, devoalantă a ceea ce există, a existândului, corectitudinea care nu uită, neînşelătoare, veracitatea omului, a caracterului său” (Mircea Arman, Poezia ca adevăr şi autenticitate, o cercetare fenomenologică, Cluj-Napoca, Editura Grinta, 2002, p. 79). Se reţine, în acest sens, că şi autenticitatea semnifică realitatea însăşi, existenţa adevărată, presupunând totodată un angajament total, precum şi o nuditate desăvârşită în sensul scoaterii din ascundere şi a completei dezvăluiri.
7 Françoise Choay, op. cit., p. 199.
8 Marthe Robert, Romanul începuturilor şi începuturile romanului, Bucureşti, Editura Univers, 1983, p. 62-63.
9 Deşi autenticitatea a reclamat, în mod indirect, introducerea faptelor de viaţă şi a documentarului în literatură, raportul dintre literar şi direct documentar, aşa cum arată Silvian Iosifescu, este mult mai vechi. Poate fi atestat atât în literatura antică, cât şi în cea clasică. La interferenţa dintre documentar şi literar se situează, spre exemplu, Istoria naturală a lui Pliniu cel bătrân, scrierile lui Buffon, scrierile istorice ale lui Tacit, Tit Liviu, Suetoniu, Macaulay ş.a. (Cf. În jurul romanului, Bucureşti, E. P. L., 1961, p. 185).
10 T. Vianu, Asupra ideii de perfecţiune în artă, în Studii de filosofie şi estetică, Bucureşti, Editura Casei Şcoalelor, 1946, p. 90.
11 Idem, p. 92.
12 Identificarea eronată a autenticităţii cu fotografia va primi o replică din partea lui Ştefan Aug. Doinaş: „Primul prag pe care-l depăşeşte adevăratul scriitor e acela al viziunii reportericeşti asupra evenimentelor: el ştie că faptele nu sunt, în realitate, ceea ce ar putea să fie. Reporterul nici nu bănuieşte că evenimentul este un simptom al posibilului şi de aceea se cantonează în materialitatea lui brută pe care o “fotografiază”. Dar o asemenea atitudine nu poate întreţine decât o grafomanie a documentarului, nicidecum o literatură profundă pe marginea prezentului sau trecutului” (Măştile adevărului poetic, Bucureşti, Editura Cartea Românească, 1992, p. 310).