„Noroc”-ul şi Rock-ul: spre Liverpool prin... Roma
Pentru tipar;)
;)
;)
;)
;)
;)
În 1966, când stăteam la îndoială
şi mă întrebam ce fel de ansamblu să fac,
anume Marino Marini m-a convins...
Această destăinuire a lui Mihai Dolgan ne obligă să răspundem la o întrebare pe care îşi vor pune-o mulţi dintre cititorii acestor rânduri, chiar şi cei care îşi mai amintesc şlagărul „Marina”, dar care puţin probabil să-l identifice cu numele celui care l-a lansat – Marino Marini. Aşadar, cine este acest Marino Marini, de ce s-a învrednicit să fie amintit de Mihai Dolgan şi cum a reuşit să-i spulbere acestuia îndoielile, determinându-l în cele din urmă să organizeze anume „Noroc”-ul de care am avut... noroc?
În pofida faptului că a avut un contemporan celebru cu acelaşi nume – sculptorul Marino Marini (1901-1980) – personajul nostru nu şi-a ales un pseudonim şi nu s-a lăsat intimidat de faptul că ar putea fi confundat cu compatriotul său. El şi-a gestionat cariera muzicală cu perseverenţă şi inventivitate, reuşind să se facă remarcat şi apreciat pe toate continentele (mai puţin în Australia).
Pe cât de diferite sunt biografiile lui Dolgan şi Marini, pe atât de asemănătoare sunt destinele lor artistice. În timp ce Dolgan îşi petrece copilăria departe de casă, într-un mediu auster şi absolut nefavorabil predilecţiilor artistice (fiind deportat împreună cu părinţii în sătucul Onohoi din Başchiria), ca mai apoi să abandoneze şcoala muzicală „Ştefan Neaga”, având, aşadar, doar „studii medii neterminate”, Marino Marini creşte într-o familie de muzicieni, studiază pianul, vioara şi compoziţia la conservatorul „Rossini” din Bologna.
Nu cunoaştem circumstanţele care l-au determinat pe Marino Marini să renunţe la un viitor relativ comod şi previzibil pe care i l-ar fi asigurat mediul muzicii academice în favoarea muzicii de divertisment, mereu schimbătoare, mereu tributară stihiei gustului comun şi capriciilor pieţei showbiz-ului. Ceea ce putem afirma cu certitudine este că în 1947, după demobilizare, obţine un contract cu music-holl-ul „Metropolitan” din Napoli, unde este angajat în calitate de director artistic. Doi ani mai târziu traversează oceanul cu nava poloneză „Sobieski” şi ajunge în SUA, unde se întâlneşte cu Dizzy Gillespie, Stan Kenton şi Charley Ventura. În Greenwich Village face cunoştinţă cu stilul be-bop, apărut cu câţiva ani mai devremedatorită, în primul rând, pianistului Thelonius Monk, saxofonistului Charlie Bird Parker şi trompetistului Dizzy Gillespie, de care am amintit deja. Acest stil a însemnat o schimbare radicală în jazz: din muzică dancing acesta a devenit o artă intelectuală de prim rang, fără concesii făcute marelui public. Ei au fost urmaţi de numeroşi muzicieni din orchestrele de jazz, care au decis să evadeze din cadrul conservator al orchestrei, să se detaşeze de stilul swing şi, reuniţi în grupuri mici, să lase frâu liber improvizaţiei şi virtuozităţii, descoperind posibilităţi surprinzătoare de a-şi manifesta temperamentul şi personalitatea muzicală. Stilul be-bop marchează o evoluţie importantă, axată pe abilitatea tehnică a interpreţilor şi pe complexitatea ritmică şi armonică, trezind interesul pentru jazz nu numai în muzica de divertisment, ci şi în muzica academică.
Marino Marini este bulversat de jazz-ul ascultat pe viu, în interpretarea unor monştri sacri, a unor muzicieni deveniţi clasici la treizeci de ani (Dizzy Ghillespie s-a născut în 1917). Formula ritmică sugerată de be-bop îl va marca pentru totdeauna pe Marino Marini, schimbându-i iremediabil sensibilitatea, stilul muzical şi modul de viaţă.
Spre deosebire de Marini, care are norocul să comunice direct cu muzicieni de prim-rang, să se afle în epicentrul unor răsturnări valorice şi stilistice, să trăiască experienţa unor conexiuni emoţionale miraculoase în timpul jam ssesion-urilor (execuţie improvizată în comun a unor muzicieni care, în mod obişnuit, nu lucrează împreună şi care cântă de plăcere), Mihai Dolgan descoperă jazz-ul într-o periferie a periferiei – în garnizoana trupelor de interne din Kiev. Unora li s-ar părea cu totul hazardată tentativa de a compara jazz-ul pe care l-a cunoscut Marini în Statele Unite cu ceea ce credeau că este jazz camarazii „de arme” ai lui Dolgan. Mă grăbesc să le spulber suspiciunile. Nu este neapărat să cunoşti istoria jazz-ului ca să te molipseşti de el. Codul de acces în universul acestei muzici este extrem de simplu pentru cei care îl îndrăgesc şi absolut inaccesibil pentru cei care nu au vocaţia imprevizibilului sau nu simt necesitatea unei noi experienţe muzicale. Am putea afirma că jazz-ul are mai multe coduri de acces (sau, dacă vreţi, „moduluri de cuplare”). Pentru unii poate fi ritmul sincopat, pentru alţii – sonoritatea nefiltrată a instrumentelor (asemeni vocii omeneşti neprelucrate estetic), iar pentru o a treia categorie (probabil, cea mai numeroasă) ar putea fi improvizaţia, faptul că piesa ascultată este de fiecare dată alta. M. Dolgan a găsit şi altele: „altă dinamică, altă armonie... alt model, altfel de gândire” şi mai ales faptul că „în faţa acestei muzici nu rezistă niciun fel de reguli, niciun fel de standarde”. Cât de aproape sunt aceste confesiuni de afirmaţia celebrului Andre Hodeir „...o artă deschisă tuturor evoluţiilor”1!
Efectele acestui impact ar fi fost altfel sesizate dacă Mihai Dolgan ar fi realizat proiectul său iniţial şi ar fi întemeiat formaţia de jazz la care visase, dar cariera lui muzicală a luat o altă turnură. Impresia produsă de muzica jazz a fost năucitoare şi pentru Dolgan, şi pentru Marini, dar nici unul, nici celălalt nu a practicat jazz-ul propriu-zis. S-ar părea deci că nu există vreun temei rezonabil de a invoca aici acest gen de muzică (în cazul în care am afirma că s-au produs nişte influenţe directe), dar dacă ne referim la influenţele indirecte, putem considera că impactul a fost decisiv. Îndeosebi datorită unui paradox (la prima vedere): în muzica de jazz, tânărul Mihai Dolgan a descoperit ceea ce ştia din copilărie – improvizaţia. De fapt, a redescoperit-o, deoarece o cunoştea de la lăutarii din părţile Sângereilor. Ca şi primii jazzmani din New Orleans, aceştia cântau fără note, pentru că nici nu le cunoşteau, iar melodiile pe care le interpretau erau „înflorite” la fiecare petrecere, fie că publicul merita să fie „respectat” şi i se ofereau nişte surprize care să demonstreze că în faţa lor evoluează o echipă aleasă, fie că lăutarii se mai plictiseau uneori de repertoriul lor şi îl împrospătau cu variaţii ale melodiei, ritmului, măsurii, armoniei, tonalităţii sau cu pasaje improvizate, care erau menite să-i învioreze ba pe muzicanţi, ba pe musafirii veniţi la petrecere.
Fireşte, Dolgan s-a dovedit a fi suficient de inteligent şi de talentat pentru a-şi da seama că în jazz-ul modern improvizaţiile sunt generate de alte mobiluri interioare decât la lăutarii moldoveni, că fenomenul jazz-ului îi oferă şansa unui salt profesional care, pe de o parte, îi va deschide orizonturi noi, iar pe de alta, îl va obliga să descopere şi să valorifice resurse interioare, de existenţa cărora nici nu bănuise. Iată de ce nu l-ar mai fi satisfăcut definiţia verbului „a improviza” propusă de dicţionar („a compune în grabă, pe nepregătite un discurs, o poezie, un cântec cu caracter ocazional; a înjgheba, a face ceva la repezeală, din ce se găseşte la îndemână”). I-ar fi părut primitivă chiar şi definiţia unui specialist în materie, cum este Mihai Berindei („crearea spontană, pe o temă şi o structură armonică dată, de variaţii originale”2).
De regulă, improvizaţia se bazează pe o temă variată. Conform lui Andre Hodeir, muzicienii de jazz ornamentează o suită de chorus-uri (refrenuri) care constituie corpul bucăţii, cu o introducere, câteodată cu o coda şi uneori cu unul sau mai multe interludii. Tema variată păstrează elemente din tema principală, însă se poate ajunge la coordonate necunoscute care îndepărtează în mod voit melodia de tema expusă iniţial...3. Inevitabile în alcătuirea discursului muzical improvizat sunt intervalele şi ritmul, cele două elemente de bază ale melodiei, care susţin eventualele cromatisme de pasaj sau alte note melodice care ar putea contribui la realizarea unei improvizaţii de succes.
Într-un limbaj mai accesibil, termenul de improvizaţie se identifică cu cel de inovaţie, de inedit. „E ca şi cum te-ai îndrepta spre un tărâm necunoscut, e drept, pregătit cu mijloacele necesare, cu emoţiile inerente existente în astfel de cazuri”4. Dacă am face abstracţie de nuanţe şi subtilităţi, am putea afirma că improvizaţia în jazz este un proces compoziţional care nu este transcris cu ajutorul notelor, ci se desfăşoară concomitent cu interpretarea piesei respective. Şi ar mai fi de remarcat ceva: în procesul improvizaţiei eşti pus în situaţia de a face trecerea de la cunoscut la necunoscut, de la trecut spre viitor.
Cred că anume aceasta l-a ispitit mai mult pe Mihai Dolgan în muzica jazz – şansa de a se lăsa catapultat spre un viitor în care va putea valorifica zonele necunoscute ale fiinţei sale. Impresionat de interpretarea muzicală ca improvizaţie, Mihai Dolgan îşi va trăi viaţa ca o improvizaţie. Coroborând principiile jazz-ului cu cele personale, el a descoperit în acest gen de muzică confirmarea unor capacităţi intuite doar, la început, jazz-ul, într-un fel, legalizând modul lui de viaţă, conferindu-i legitimitate tânărului şi, pe atunci, neexperimentatului Mihai Dolgan care şi-a câştigat astfel dreptul de a greşi, de a încălca regulile general acceptate. Tot de aceea şi-a permis luxul (şi riscul) de a nu absolvi şcoala „Ştefan Neaga” – pentru a nu-şi amâna debutul pe scena profesionistă.
Mihai a mai înţeles că jazz-ul propune şi reclamă un alt tip de muzician, unul care este nu numai interpret, ci şi compozitor, iar actul de creaţie se produce în timpul concertului, în prezenţa spectatorilor, ceea ce face din el un fenomen viu.
Precum spuneam mai sus, nici Dolgan, nici Marini nu au practicat jazz-ul, dar nici nu au putut scăpa de el. Pentru că, aşa cum spunea cineva, jazz-ul „e un foc pe care nu-l stingi numai cu apă, ci şi cu un alt foc”. Bine spus, dar acest al doilea foc urma să fie aprins. Primul care a făcut-o a fost Marino Marini. După ce revine din Statele Unite, el scrie muzică pentru industria cinematografică şi spectacole de revistă, montate cu succes în Roma şi Neapole. În cele din urmă (în 1954) se decide să dea lovitura şi îşi face publică intenţia de a aduna un „colectiv muzical ideal”. În acest scop, publică un anunţ, în care invită la probe „muzicieni tineri fără experienţă, care cântă la auz. Cei lipsiţi de simţul umorului nu vor fi admişi”. Dintre cei peste 200 de pretendenţi sunt selectaţi trei: Sergio (baterie), Toto (ghitară electrică) şi Rugero (bass şi vocal). Astfel, este creat primul cvartet al lui Marino Marini. Repertoriul e format din piese care reprezintă o fuziune dintre ritmurile sud-americane, cântecele napolitane şi standardele ritmice americane. Formula descoperită de Marini se dovedeşte a fi una magică şi succesul nu se lasă mult aşteptat.
Interesul pentru grupul lui Marino Marini este provocat şi de faimoasa cameră de ecou, pe care acesta o inventează şi o lansează. Graţie acestei soluţii tehnice, obţine o coloratură sonoră inedită, iar stilul interpretativ al grupului capătă o expresivitate inconfundabilă. Atenţie, camera de ecou este utilizată „pe viu”, în timpul concertelor, şi nu în studio, pentru înregistrări.
În 1955, cvartetul lui Marini este invitat să facă primele înregistrări la Casa de discuri „Durium”, un an mai târziu evoluează în primul show TV, apoi urmează primul turneu în străinătate, în Franţa, după care cresc vertiginos vânzările primelor single-uri înregistrate de cvartet: „Guaglione”, „Don Ciccio o’ piscatore”, „Rico Vacilon”, „Maruzzella”. După ce cucereşte Europa, în 1958 întreprinde turnee triumfale în Statele Unite, Orientul Mijlociu şi Japonia. În acelaşi an, împreună cu interpretul american de rock and roll Jerry Lewis, susţine concerte în London Palladium. Urmează succesul internaţional al melodiilor „Volare”, „Ciao ciao Bambina” şi „Marina”, iar în 1960 i se acordă premiul întâi şi premiul doi la Festivalul de la Neapole.
Nu se ştie de ce, dar după aceste succese răsunătoare Marini este părăsit de muzicanţii cu care colaborase. Formează un nou colectiv, cu care, în 1961, întreprinde primul turneu în Uniunea Sovietică. Spectatorii din U.R.S.S. se dovedesc a fi receptivi la muzica interpretată de grupul lui Marino Marini, dar în ceea ce îi priveşte pe „reprezentanţii de frunte ai estradei sovietice”, aceştia nu manifestă un interes deosebit pentru muzica italianului. În schimb, cinci ani mai târziu, când revine în Uniunea Sovietică cu un nou cvartet (ultimul), impactul este de o rezonanţă istorică. Mai mult, succesul cvartetului italian nu a fost unul de scurtă durată. Pentru a doua jumătate a deceniului cinci Marino Marini ed il suo Quartetto este o prezenţă muzicală comparabilă cu celebrul grup „Beatles”, care a dominat anii ’60, sau cu „ABBA”, care a sucit minţile tineretului în a doua jumătate a anilor ’70. Graţie acestui cvartet, estrada italiană a devenit competitivă cu estrada anglo-americană, franceză şi latino-americană. Odată cu apariţia acestui cvartet, estrada italiană a obţinut o nouă sonoritate, s-a schimbat radical însuşi spiritul ei. Dar ceea ce trebuie să accentuăm în mod deosebit este impactul pe care l-a avut cvartetul lui Marino Marini asupra muzicii de divertisment din spaţiul fostei U.R.S.S. (după al doilea turneu). În pofida afirmaţiilor care atestă influenţa decisivă a grupului britanic „Beatles” asupra rock-ului din U.R.S.S., realitatea se opune acestei abordări simpliste. În 1966 „Beatles” atinsese culmea popularităţii şi deja reuşise să înregistreze şapte discuri de „lung metraj”, dar impulsul care a determinat nemijlocit apariţia primelor grupuri de rock în spaţiul sovietic a provenit cu totul din altă extremă a Europei, din Peninsula Apenină. Iată o confesiune grăitoare în acest sens a lui Mihai Dolgan: „A poposit pe la Chişinău şi Marino Marini din Italia. Concertele lui de la Teatrul Verde au avut un succes straşnic. De fapt, atunci când stăteam la îndoială şi mă întrebam ce fel de ansamblu să fac, anume Marino Marini m-a convins... El deja avea componenţa pe care o adunam şi noi – trei ghitare, orga şi tobele. Toţi cântau la microfoane. Până atunci nu văzusem aşa ceva. Muzicanţii erau şi vocalişti, fiecare cu microfonul lui. Şi ghitariştii, şi cel de la orgă – toţi cu microfoane pentru vocal. Chiar şi toboşarul cânta la microfon. Acum e ceva obişnuit şi nu mai miră pe nimeni una ca asta, dar prin 1966 şi încă vreo 6-7 ani după aceea era ceva neobişnuit pentru publicul sovietic. Am reascultat de mai multe ori concertul. Îl înregistrase Petrică Sârbu, acordeonist în «Fluieraş», cu care locuiam într-o odaie din căminul Filarmonicii. M-au convins şi înregistrările, dar şi Petrică: «Mişu, timpul merge înainte, trebuie să faci şi tu aşa». Şi am făcut. Chiar am preluat din repertoriul lui Marini şi o melodie: «Şa-la-la». Mult timp am avut în repertoriu acest şlagăr. Lumea credea că e melodia noastră. Dar noi nici nu încercam să-i convingem de contrariu. Ca să nu aţâţăm cenzura şi să se afle că e o melodie străină”.
În acelaşi an, 1966, Marino Marini a concertat la Riga, unde au fost distruse toate scaunele din sala în care a evoluat, dar şi în Leningrad. Nu ştim care a fost soarta scaunelor din „leagănul revoluţiei”, dar avem dovezi sigure că aici Marino Mariniafost auzit de un alt muzician tânăr, Alexandr Vasiliev, care aduna un ansamblu cu o componenţă asemănătoare pentru a-l acompania pe Anatolii Koroliov. Şi iată ce mărturiseşte viitorul lider al grupului „Poiuşcie ghitarî”: „Pentru prima oară am văzut muzicanţi care cântă. La noi era ceva de neimaginat. Se considera că trebuie să fie un vocalist cu o voce puternică şi un grup de muzicanţi, care să asigure acompaniamentul. Doar aşa şi nu altfel”. Alexandr Vasiliev s-a convins că se poate şi „altfel”. „Ansamblul lui Marino Marini mi-a plăcut atât de mult, încât am hotărât să fac şi eu ceva asemănător”5.
Aşadar, şi Dolgan, şi Vasiliev au fost impresionaţi de muzicanţii vocalişti, însă aceştia (dacă îi găseşti) pot fi puşi în valoare numai cu ajutorul unor microfoane suplimentare – o mare problemă pentru estrada sovietică din acei ani. Şi dacă Dolgan a decis să adopte această formulă nouă „benevol”, conştient că doar astfel poate realiza ceea ce şi-a pus în gând, Alexandr Vasiliev o face „de nevoie”, deoarece Anatolii Koroliov părăseşte ansamblul şi, pentru a salva situaţia, sunt nevoiţi să-şi asume rolul de vocalişti... instrumentiştii. „Pentru prima oară au fost prezentate aranjamente după cântece ale compozitorilor sovietici pentru componenţă instrumentală a unui grup rock. Era o premieră absolută în estrada sovietică. S-a schimbat comportamentul scenic, misanscena. Interpretarea de ansamblu, «umăr la umăr», cu un singur microfon, a fost înlocuită cu amplasarea liberă a interpreţilor – fiecare avea microfonul său, ceea ce asigura o dinamică deosebită a interpretării”6.
Utilizând cele mai moderne instrumente accesibile pe atunci – chitara electrică, amplificatorul cu reverberator (camera de ecou) –, cvartetul lui Marini a demonstrat că o orchestră mică poate interpreta muzică de calitate, în deplinul sens al cuvântului. Apariţia lui Marino Marini în spaţiul muzical sovietic a declanşat o reacţie în lanţ, iar primele „verigi” ale acestui lanţ au fost „Noroc” şi „Poiuşcie ghitarî”. Apropo, cine a fost primul, Dolgan sau Vasiliev? Ruşii susţin că primul ansamblu rock din U.R.S.S. a apărut la Leningrad, noi susţinem că primul a fost „Noroc”-ul. Deşi ambele grupuri au prezentat primele concerte în anul 1966, trebuie să facem o precizare de principiu şi să nu confundăm un „grup rock” cu o „componenţă instrumentală de grup rock”, deoarece fac parte din categorii diferite. În timp ce ansamblul lui Vasiliev oferea ascultătorilor aranjamente originale pentru melodii deja cunoscute, „Noroc”-ul lui Mihai Dolgan s-a lansat cu un produs muzical propriu, original, sincronizat sub toate aspectele cu muzica rock din Occident.
Presupun că unii fani ai „Noroc”-ului ar fi dispuşi să califice drept îndoielnică această referire la Marino Marini (pe care puţini şi-l mai amintesc) ca factor de influenţă asupra creaţiei lui Mihai Dolgan. Dar lucrurile stau tocmai aşa. Dacă cei de la „Poiuşcie ghitarî” au fost impresionaţi doar de posibilităţile tehnice (camera de ecou, microfoane pentru instrumentişti-vocalişti), Mihai Dolgan a intuit în muzica cvartetului lui Marini o pistă de lansare latină spre universul muzical anglo-saxon, spre rock-ul britanic. Mihai a prins „din zbor” esenţa stilului inventat de Marini, iar formula lui magică (simbioza elementelor folk şi a ritmurilor americane) i-a sugerat lui Dolgan o apropiere firească de universalii „Beatles”.
Pentru a justifica paralela dintre aceste două destine artistice, vom mai semnala o afinitate între creaţia lui Marino Marini şi a lui Mihai Dolgan. Spre deosebire de Marini, Dolgan nu a scris muzică pentru filme, dar muzica lui, ca şi cea a muzicianului italian, a devenit „personaj” de film. Mulţi regizori, în dorinţa de a reproduce aroma muzicală a epocii, includ în coloana sonoră a filmului melodii care, datorită popularităţii lor, au reuşit să devină un fel de emisari neoficiali ai unei generaţii. Este un procedeu utilizat şi de clasicii cinematografiei. Spre exemplu, Michelangelo Antonioni în filmul „Blow up” (premiat cu trofeul „Palme d’or” la Cannes şi nominalizat la Oscar pentru regie şi scenariu) include o scenă cu grupul britanic „Yarbirds”, care interpretează o versiune a piesei „The Train Kept-A-Rollin’” (numită ulterior „Stroll On”). Cei care au vizionat filmul şi-i amintesc, probabil, pe Jimmy Page şi Jeff Beck, ultimul ajuns într-o stare de exaltare supremă, distrugând chitara în timpul concertului.
Şase ani mai devreme, un alt clasic al cinematografiei, Luchino Visconti, lansează pe ecrane filmul „Rocco e i suoi fratelli”, în care răsună cântecul lui Marino Marini „La piu’ bella del mondo”. Unii pretinşi esteţi s-ar putea arăta nedumeriţi de faptul că aristocratul Visconti şi celebrul compozitor Nino Rota (director al Conservatorului din Bari, autor de operă şi balet) au admis în coloana sonoră a filmului mostre muzicale de o valoare discutabilă, care ar caracteriza mai degrabă gusturile plebei decât universul elevat al acestor artişti. Este vorba de melodiile „E vero” (autor şi interpret Umberto Bindi), „Tintarella di luna”, interpretată de ghitaristul Bruno de Filippi, „Il mare” de Louis Vian şi, precum am spus mai sus, „La piu’ bella del mondo” de Marino Marini. Nu ar fi cazul să intrăm în polemică cu eventualii noştri oponenţi, dar ar fi necesar să subliniem că muzica de divertisment („uşoară” sau „pop”, dacă doriţi) face parte din stilul de viaţă al tineretului, iar pentru Visconti ea devine un cod de acces care îi permite să pătrundă în mentalitatea generaţiei pe care o reprezintă Rocco şi fraţii săi. Melodiile respective sunt o carte de vizită... sonoră a unei generaţii. Dacă pentru cineaştii amintiţi „citatele” muzicale sunt un „mijloc de expresie”, atunci pentru autorii şi interpreţii acestor melodii prezenţa în filmul unui regizor consacrat reprezintă nu numai un „atestat de maturitate” profesională, nu numai o dovadă a popularităţii lor, ci şi un argument că muzica lor a devenit un stindard melodic al tineretului din epoca în care trăiesc şi creează. Este chiar mai mult decât aflarea melodiei respective în fruntea top-urilor naţionale sau internaţionale.
În 1971 (la un an după interzicerea „Noroc”-ului şi expulzarea lui din Moldova), în U.R.S.S. încă nu existau top-uri (clasamente ale celor mai populare melodii). Mai bine zis, nu exista un top oficial, dar exista unul neoficial şi în fruntea acestuia se afla piesa „De ce plâng chitarele”. Anume această piesă este interpretată de un grup de tineri în filmul Kirei Muratova „Dolghie provodî”, lansat pe ecrane în anul 1971. Din păcate, în scurt timp filmul împărtăşeşte soarta grupului „Noroc”. În urma unei hotărâri a c.c. al partidului comunist din Ucraina, filmul este interzis, autoarea fiind învinuită de „formalism, servilism pro-occidental şi influenţe dăunătoare din cinematografia burgheză (Michelangelo Antonioni şi Miloş Forman)”. Filmul „Dolghie provodî” este relansat pe ecrane abia în 1987. De astă dată pelicula Kirei Muratova se bucură de un succes imens, fiind apreciată şi de spectatori, şi de breasla profesională – la Festivalul Internaţional de la Locarno i se decernează Premiul FIPRESII (Federaţia Internaţională a presei cinematografice).
Astfel, piesa „De ce plâng chitarele” a ajuns în Occident ambalată în celuloză. Grupul „Noroc” nu a avut şansa să treacă frontiera lagărului socialist de pe atunci. Nici Marino Marini nu a avut posibilitatea să asculte acest grup şi să afle că are în Moldova Sovietică un discipol, despre care ar fi putut spune: „E unul care cântă mai dulce decât mine? Cu-atât mai bine... Rock-ului şi lui cu-atât mai bine”... Iertată să-mi fie această intervenţie barbară în textul lui Alecsandri, dar anume rock-ul a fost zodia comună a acestor doi muzicieni străluciţi: Marino Marini şi Mihai Dolgan.
Dacă în 1965 ar fi presupus cineva că peste un an în R.S.S. Moldovenească îşi va face apariţia cel mai bun grup rock din U.R.S.S., despre acest „cineva” s-ar fi spus că nu e întreg la minte. Cu toate acestea, în 1967 ansamblul „Noroc” deja exista, deşi despre „rock” încă nu se vorbea.
Chişinăul nu a îndrăznit să vorbească despre rock-ul „Noroc”-ului nici în ultimul an de existenţă a acestui grup. În vara lui 1970 ziarul „Moldova socialistă” publică o informaţie întitulată „Melodii moldoveneşti la Bratislava”. Reproducem integral acest text „istoric”:
„La Festivalul internaţional de muzică populară «Lira Bratislavei-70» care va avea loc între 10 şi 14 iunie, vor răsuna melodii moldoveneşti în ritm modern. Ele vor fi interpretate pe malurile Dunării de ansamblul vocal-instrumental «Noroc».
Înfiinţat la Filarmonica moldovenească acum trei ani, acest colectiv dă mereu concerte în diferite colţuri ale ţării. El a evoluat la Moscova, Leningrad, în capitalele republicilor unionale. Opt luni pe an «Norocul» se află în drum. Vizita la Bratislava este prima călătorie în străinătate (Cor. ATEM)”.
Vom menţiona că aceasta a fost prima şi ultima „călătorie în străinătate” a ansamblului „Noroc”.
Aşadar, nu grupul „Noroc”, ci „ansamblul vocal-instrumental «Noroc»”, nu muzică rock, ci „melodii moldoveneşti în ritm modern”. „Moldova socialistă” scrie despre acest eveniment la timpul viitor. Corespondenţii ziarelor moldoveneşti de atunci nu au putut însoţi ansamblul în străinătate pentru a relata apoi despre evoluţia lui în cadrul festivalului. Era ceva de neimaginat. Am găsit totuşi un ecou al acestui eveniment: „Ziua în care revista cehoslovacă «Miadý svět» a apărut cu fotografia grupului «Noroc» pe prima copertă poate fi considerată ziua de naştere a rock-ului moldovenesc”7.
Trebuie să recunoaştem, trage mult la cântar această frază a lui Artiom Troiţki, dar rock-ul „moldovenesc” se născuse ceva mai înainte, iar la Bratislava a avut loc doar oficializarea, recunoaşterea internaţională a fenomenului „Noroc”. La acest festival grupul din Moldova a reprezentat casa de discuri „Melodia”, având, în 1969, cel mai mare număr de discuri vândute.
„Din îmbinarea inspirată a motivelor folclorice autohtone şi a armoniilor naive în stil «Beatles» a rezultat un efect surprinzător. «Noroc»-ul a obţinut o sonoritate inconfundabilă, de o prospeţime deosebită. Doar astfel ne-am putea explica faptul că, evoluând alături de Cliff Richard, Josefin Baker şi alte vedete europene, muzicienii din Moldova au reuşit să devină laureaţi ai premiului «Simpatia publicului». Au urmat emisiuni televizate, propuneri avantajoase de a efectua turnee în Europa Occidentală, iar firma engleză «Triumph» le-a oferit posibilitatea să cânte la instrumentele aduse la Bratislava pentru expoziţia organizată în cadrul festivalului. Ulterior, hit-ul «Noroc»-ului «Cântă un artist», tradus în limba cehă şi interpretat de grupul «Fraţii Gondolan», s-a menţinut în fruntea clasamentelor mai mult de un an”8.
Înaripat de această performanţă, Alexandru Fedco, directorul Filarmonicii, pune la cale primele turnee europene ale grupului „Noroc”, o şansă pentru Mihai Dolgan de a se întâlni cu Marino Marini şi de a-i demonstra că rock-ul moldovenesc „de la Râm se trage”, dar... miracolul apariţiei „Noroc”-ului „culminează” cu o... nenorocire: interzicerea lui şi exilul forţat la Tambov, oraş în care Marino Marini nu a ajuns niciodată.
Note
1 Andre Hodeir, JAZZUL oameni şi probleme,Editura muzicală a Uniunii compozitorilor din Republica Socialistă România, Bucureşti, 1967, p. 48.
2 Mihai Berindei, Dicţionar de jazz,Editura Ştiinţifică şi Enciclopedică, Bucureşti 1976, p. 137.
3 Cătălina Constantinovici, Timpul muzical reflectat in improvizatia vocala de jazz, „Noi, Nu!”, Revistă de atitudine şi cultură, Martie 2007, http://www.revistanoinu.com
4 Idem.
5 Анатолий Васильев, Вся жизнь – аншлаг, http://popsa.info/bio/015/015b-12.html
6 Елизавета Уварова, Эстрада в России. ХХ век: энциклопедия, Изд-во Олма-Пресс, 2004, стр. 529-530.
7 Рок-музыка в СССР: опыт популярной энциклопедии, Составитель А.К. Троицкий, Москва, Книга, 1990.
8 Idem.
Fragment din cartea „Noroc”-ul şi Rock-ul, aflată în curs de apariţie la Editura ARC.